Saksofoncu/besteci Ornette Coleman ile felsefeci Jacques Derrida arasında burada belgelenen buluşma, 1997 Haziran sonu, Temmuz başı gibi Coleman’ın Fransa’da vereceği konserler öncesinde ve esnasında gerçekleşti. Görüşme orijinalinde İngilizce yapılıyor ancak orijinal kayıtlar bulunamadığı için Fransızca basılmış olan metinden Timothy S. Murphy İngilizceye geri çeviriyor. İki bölüm halinde yayınlayacağımız görüşmeyi Türkçe’ye Hale Eryılmaz aktardı.
Jacques Derrida: Bu yıl New York’ta Medeniyet başlıklı bir program sunuyorsunuz – müzikle nasıl bir ilişkisi var?
Ornette Coleman: Öyle bir konsept ifade etmek istiyorum ki ona göre bir şeyi bir başka şeye tercüme etmek mümkün olsun. Sesin bilgiye göre çok daha demokratik bir ilişki bütününe sahip olduğunu düşünüyorum çünkü müziği anlamak alfabe gerektirmiyor. Bu yıl New York’ta, New York Filarmoni ve benim ilk kuartetim– Don Cherry’siz bu kez – artı başka gruplarla bir proje hazırlıyorum. Sesin her dışavurumunda kendini ona göre yenilediği bir konsept bulmaya çalışıyorum.
JD: Siz bu projede bir besteci mi yoksa müzisyen olarak mı davranıyorsunuz?
OC: Bir besteci olarak insanlar bana hep şöyle diyor: “Daha önce çaldığınız parçaları mı yoksa yeni parçaları mı çalacaksınız?”
JD: O soruları hiç yanıtlamıyorsunuz değil mi?
OC: Önceden kaydettiğiniz bir müziği çalıyorsanız çoğu müzisyen, o müziği canlı tutabilmek adına onları tuttuğunuzu düşünüyor. Ve her seferinde aynı şeyleri çalmak zorunda kaldıklarında çoğu müzisyende heves kalmaz. O yüzden daha önce hiç çalmadıkları bir müzik yazmayı tercih ederim.
JD: Onları şaşırtmak istiyorsunuz.
OC: Evet, halkın önünde basit bir eşlikçilik durumundan ziyade onları gaza getirmek istiyorum. Ama bu dediğimi yapmak da çok zor çünkü büyük ihtimalle caz müzisyeni, bestecide ilgi çekici bir şey bulamaz; bestecinin yazdığı ya da söylediğini yıkıp geçmeyi düşünür.
JD: Ses daha “demokratik” derken bir besteci olarak ne anlam çıkartıyorsunuz? Nihayetinde müziği hep aynı kodlu formda yazıyorsunuz.
OC: 1972’de Skies of America adında bir senfoni yazdım ve o benim için trajik bir olay oldu çünkü müzik dünyası ile [milieu de la musique] pek de şahane bir ilişkim yoktu: serbest caz yaparken çoğu kimse, saksofonumu alıp, hiçbir kurala bağlı kalmadan kafamdan ne geçiyorsa onu çaldığımı düşünüyordu ama öyle değildi.
JD: Bu suçlamayı sıkça protesto ediyorsunuz.
OC: Evet. Dışarıdan bakınca insanlar, sıra dışı bir özgürlük biçimiymiş gibi algılıyorlar ama bence bu bir sınırlama. Yani yirmi yılımı aldı ama bugün New York senfoni orkestrası ve şefi bir parçamı çalacaklar. Geçen gün Filarmoni’nin bazı üyeleriyle toplantıdaydım ve bana şunu söylediler: “Bilirsin işte, notalardan sorumlu olanın bunu anlaması gerekir.” Çok canım sıkıldı – bu şuna benziyor, siz bana bir mektup yazıyorsunuz ve benden önce bir başkasının onu, içinde beni irrite edecek bir şey olmadığını onaylamak için okuması gerekiyor. Kat’i surette Filarmoni huzursuz olmamalıydı. Şunu da eklediler, “Orada bir uzatma mı var, bir sonrakinde bir söz mü var bunu bilelim bize yeter”; müzikle, sesle hiçbir alakası yok, sadece sembollerle alakalı. Aslında 30 yıldır yazdığım ve ‘harmolodik’ diye tabir ettiğim müzikte kendi sözlerimizi kendimiz imal eder gibiyiz; bu sözlerin insanlara ne ifade etmesi gerektiği ile ilgili net fikirlerimiz var.
JD: Peki ama tüm partnerleriniz sizin müzik kavrayışınızı paylaşıyorlar mı?
OC: Normalde onlara da analiz ettirebileceğim bir şey besteleyerek başlıyorum, onlarla birlikte bunu çalıyorum ve ardından ellerine notaları veriyorum. Bir sonraki provada [tekrarda] ne bulduklarını göstermelerini istiyorum ve oradan devam ediyoruz. Müzisyenlerimle ve öğrencilerimle böyle yapıyorum. Kendisini kelimelerle, şiirle, bir biçim içinde ifade etmek isteyen herkesin, benim harmolodik kitabımı kullanıp, aynı tutkuyla, aynı unsurlarla beste yapabileceğine inanıyorum.
JD: New York projelerini hazırlarken önce kendiniz müziği yazıyorsunuz ve sonra katılımcılardan bu ilk halini okumalarını, onaylamalarını, hatta dönüştürmelerini istiyorsunuz, değil mi?
OC: Filarmoni için her enstrümana ait kısmı yazmam, fotokopisini almam ve ardından orkestrasyondan sorumlu kişiyi gidip görmem gerekiyordu. Ama caz gruplarında besteyi yapıyorum ve provada müzisyenlere bölümlerini veriyorum. Doğaçlama müzikte beni ne şaşırtıyor biliyor musunuz, ismine rağmen çoğu müzisyen doğaçlamaya temel olacak bir “çerçeve [trame]” kullanıyor. Kısa zaman önce Avrupalı müzisyen Joachim Kiihn ile bir CD kaydettim; 1996 Ağustos’unda yaptığımız bu kayıt için yazdığım müziğin iki özelliği vardı: tamamen doğaçlamaydı ama aynı zamanda Avrupa yapısının hükümlerine, kurallarına uygundu. Yine de duyduğunuzda tamamen doğaçlama hissini, havasını veriyor.
JD: Müzisyen önce çerçeveyi anlıyor, sonra kendi dokunuşunu geliştiriyor.
OC: Evet, iki ya da üç kişinin, domine etmeye, yönlendirmeye çalışmadan seslerle sohbet edebileceği fikrinden yola çıkıyoruz. Demem o ki zeki olmanız gerekiyor… sanırım doğru kelime bu. Doğaçlama müzikte müzisyenler duygusal ya da entelektüel bir yap-bozu birleştirmeye çalışıyorlar, her koşulda tonu enstrümanların verdiği bir yap-boz. Müzikte her zaman çerçeveyi sağlama görevi piyanonun olmuştur ama artık o da vazgeçilmez değil; doğrusu müziğin ticari yönü çok belirsiz. Ticari müzik illa ki daha erişilebilir olmak zorunda değil ama kısıtlıdır.
JD: Prova yapmaya her şey hazır, yazılı mı başlarsınız yoksa görünmeyene de alan bırakır mısınız?
OC: Diyelim ki çalma sürecindeyiz ve siz de doğaçlama yapılabileceğini düşündüğünüz bir şeyler duydunuz; “Bunu denemelisin” diyebilirsiniz bana. Bana göre müziğin lideri olmaz.
JD: Konseri oluşturan net olay ile önceden yazılmış müzik ya da doğaçlama müzik arasındaki ilişki hakkında ne düşünüyorsunuz? Önceden yazılmış müziğin olayın meydana gelmesini engellediğini düşünüyor musunuz?
OC: Hayır. Dil için de geçerli mi bilmiyorum ama cazda çok eski bir parçayı alıp farklı bir versiyonunu yapmak mümkün. Böyle bir durumda bugüne taşınan hafıza heyecan verici oluyor. Sizin bahsettiğiniz, başka biçimlere dönüşen biçim, sanırım sağlıklı bir şey ama çok nadir.
JD: Belki doğaçlama kavramının okumaya yakınlığı hususunda bana katılırsınız, çünkü doğaçlamadan sıklıkla anladığımız, kendini olanaklı kılan daha önce yazılmış çerçeveyi reddetmeden yeni bir şeyin yaratılması.
OC: Haklısınız.
JD: “Ornette Coleman uzmanı” değilim ama sizin yaptığınız işi benim daha iyi bildiğim bir alana, yani yazılı dile çevirirsem, sadece bir kez üretilen o biricik olay yine de kendi yapısı içerisinde tekrar edilir. Yani, çalışmada, ilk yaratımın içine işlemiş, doğaçlama kavramını yumuşatan ya da karmaşıklaştıran bir tekrar var. Doğaçlamanın içinde zaten var tekrar: demek istediğim, insanlar sizi doğaçlama ve önceden yazılmış eser arasında sıkıştırmaya çalıştıklarında yanlış yapıyorlar.
OC: Tekrar, dünyanın dönmesi kadar doğal bir gerçek.
JD: Müziğinizin ya da insanların davranış biçiminin bir şeyleri, örneğin politik düzeyde ya da cinsel ilişkide değiştirebileceğini ya da değiştirmesi gerektiğini düşünüyor musunuz?
OC: Öyle olması gerektiğine inanmıyorum ama sanıyorum ki pek çok kişi bunu benden once deneyimlemiştir ve ben şikayete başlarsam bana şöyle derler, “Ne diye şikayet ediyorsun? Senden daha fazla takdir ettiğimiz şu insan için değişmedik de senin için niye değişelim?” Yani esas olarak gerçekten öyle düşünmüyorum. Azınlıklara baskı uygulanırken Güney’deydim ve onlarla müzik aracılığıyla bütünleştim. Teksas’taydım, saksofon çalmaya başlamıştım, radyoda çalarak ailemin geçimini sağlıyordum. Bir gün, kumar ve fuhuşun gırla gittiği, insanların sürekli tartıştığı bir mekana girdim ve bir kadın gözümün önünde bıçaklandı – o zaman oralardan çıkmam gerektiğini anladım. Anneme bu müzikle bir daha uğraşmak istemediğimi çünkü ancak çekilen acılara biraz daha katkı yaptığımı düşündüğümü söyledim. Bana dedi ki “Seni tutan ne, ruhun için birilerinin sana para ödemesini mi istiyorsun?” Bunu hiç düşünmemiştim ve ondan duyunca sanki yeniden vaftiz edilmiş gibi hissettim.
JD: Çok aklı başında bir kadınmış.
OC: Evet, zeki bir kadındı. O günden beri, başka insanların yapmadığı bir şeyi yapmaktan dolayı suçlu hissetmekten kaçınacağım yollar bulmaya çalıştım.
JD: Başarabildiniz mi?
OC: Bilmiyorum ama bebop yeni yeni ortaya çıkmaya başlamıştı ve ben de onu kendim için bir kurtuluş olarak gördüm. Belli bir mizansene bağlı olmadan daha normal ortamlarda varolabilen enstrümantal bir müzik. Blues çaldığım her yerde işsiz güçsüz, paralarını kumara yatırmaktan başka bir şey yapmayan bir sürü insan olurdu. O zamanlar ancak New York’ta bulabileceğiniz bebop’a başladığımda oraya gitmem gerektiğini söylüyordum kendime. Hemen hemen 17 yaşındaydım, evi terkedip Güney’in yolunu tuttum.
JD: Los Angeles’tan önce mi?
OC: Evet. Beatles gibi uzun saçlarım vardı, 50’lerin başı filandı. O yüzden Güneye gittim, ve her şeyden öte aynen polis gibi siyah insanlar beni dövüyordu, hoşlanmadılar benden, onlara göre çok acaip bir görünüşüm vardı. Yüzüme yumruk yiyordum, saksafonuma zarar veriyorlardı. Zordu. Ayrıca, “mistrel pipe-music” dediğimiz türde çalan bir grupla birlikteydim ve bebop yapmaya çalışıyordum,ilerleme gösteriyordum ve işe alındım. New Orleans’taydım, çok dindar bir aileyle görüşecektim ve bir “takdis” kilisesinde çalmaya başladım – küçükken sürekli kilisede çalıyordum. Annem bana o lafları ettikten sonra bir şey yapmaktan dolayı suçluluk hissetmeden çalabileceğim müziğin peşine düştüm. Bugüne dek bulabilmiş değilim.
