Çok sayıda dünya vardır, ancak bu dünyaların hiçbiri birbirine bağlı değildir. Rüyalar üst üste biner, gerçeklikler iç içe geçer, gölgeler alt alta katmanlanır – fakat birbirlerine temas etmez ve birbirlerini etkilemez. İki gölge bir araya geldiğinde, daha koyu bir gölge oluşturmaz.
Wim Wenders’ın son filmi Perfect Days, orta yaşlı bir tuvalet temizlikçisi olan Hirayama’nın Tokyo’daki döngüsel yaşamına, günlük rutinlerine, kısacası ‘’mükemmel günlerine’’ odaklanır.
Sabahın ilk saatlerinde, yalnızca kendi iç dünyasıyla konuşan bir sessizliğe uyanan Hirayama, evinden bir kaç adım ötede bulunan otomattan kahvesiyle öğle yemeğini alıp, seyyar bir atölyeyi andıran, çeşitli alet edevatla donattığı aracına biner ve yola koyulur. Bu sabah da, her sabah olduğu gibi, mükemmel bir günün sabahıdır.
Film boyunca devam edecek olan bu rutinin bir sonraki aşamasında ise, Klasik Amerikan Rock kaset koleksiyonundan seçtiği bir hit şarkıyla güneşin ilk ışıklarını karşılar. Güne başlarken dinlediği bu şarkıların, başta Lou Reed’in başyapıtı ‘’Mükemmel günler’’ (Perfect Days) şarkısı olmak üzere, ‘’güneşli öğleden sonra’’ ve ‘’iyi hissetmek’’ gibi sözleri – her ne kadar kolaylıkla klişeye dönüşebilecek olsa da, bilakis – hikayeye çeşitli başlıklar kazandırıp, filmin duygusal dünyasına eşsiz bir zenginlik katar. Huzurlu tebessümü izleyicinin içine işleyen Hirayama karakteri, artık Tokyo’nun tuvaletlerini temizlemeye ve bu mükemmel günü bütünüyle deneyimlemeye hazırdır.
Atölyesinde çalışan bir sanatçı gibi veya tefekküre dalmış bir bilge gibi, o işini icra ettikçe, şehrin en pis yerleri birer ibadet ve soyut düşünce alanına evrilir. Bu süreç, biz seyirciler için Japon kültüründeki toplumsal algı ve sınıfsal oluş hallerini belirginleştirirken, her biri eşsiz birer tasarım ürünü olan bu tuvaletler de, Tokyo şehrinin simgesel heykellerine dönüşür. Hayatın kiri, Hirayama’nın büyük özeni ve detaycılığıyla arınmaktadır.
Öğle vakti, yemek molası vermek için gittiği parkta boş bir banka yerleşir ve sabah otomattan aldığı sandviçini çıkarıp yemeye başlar. Huşu içinde otururken, izlemekte olduğu devasa ağacın yanında belirmiş ufak bir fidanı fark eder. Saygıyla, fidanın yanına yanaşır ve onu cebinden çıkardığı kağıt saksıya özenle yerleştirir. Bu fidanı daha sonra evinde özel bir oda ayırdığı ve sevgiyle büyüttüğü diğer fidanların yanına dikecektir. Fidanı veren ağaç, belki de Hirayama’nın en eski dostudur. Onun ruhuna aşina bir tavırla, yapraklarının güneşi sihirli parçacıklara bölerek yansıtışını, aralarından usulca süzülen ve onları nazikçe hareketlendiren rüzgarı, hayranlıkla izler. Bu büyüleyici derece sakin, aşkınlık dolu zamanlarda, cebinden analog Olympus kamerasını çıkarır ve vizöre bakmadan, sanki fotoğrafı çeken hayatın kendisiymiş gibi, deklanşöre basarak anı ölümsüzleştirir.
Gece vakti geldiğinde, film boyunca Hirayama’nın derin gözlemlerine eşlik etmemize vesile olan yansımalar, ışık kırılmaları ve hareket halindeki gölgeler, erken dönem deneysel filmleri andıran analog rüyalara dönüşür. Onun gündüzleri şehri arındırması gibi, bu soyut görüntüler de akşamları onu arındırmaktadır. Jenerikte, ‘’Rüya Enstalasyonları’’ olarak tanımlanan bu eserler, Wim Wenders’ın sanatçı eşi Dona Wenders tarafından yaratılmıştır.
Hafıza ile zaman temaları, böylelikle filmin görsel dünyasına da nüfuz eder. Eski ile yeninin, derinlik ile yüzeyselliğin, maneviyat ile dünyeviliğin, analog ile dijitalin, teknoloji ile doğanın kesiştiği ve ayrıştığı bir düzlemde, bir arada var olup birlikte olmayan evrenlerin sonsuz akışında, duyguların karmaşık ancak saf varlığında buluruz kendimizi. Şu anda ve burada.
Hayatın soyut düzlemi artık somut olanla eşdeğerdir. Yüksek binalar ile yüksek ağaçlar, hepsi aynı evrenin parçalarıdır. Güneşin doğuşu ile mercek parlamaları eşleşir, ’’Yükselen Güneşin Evi’’ şarkısı duyulur. Sembolik bağlamda, Japonya bayrağı artık bütünüyle belirmiştir.
Bu aşamada, batılı bir yönetmen olan Wim Wenders’ın bu projeyi bir Japonya / Almanya ortak yapımı olarak gerçekleştirdiğini ve filmin, özünde bir Japonya tanıtım filmi niteliği taşıdığını belirtmeye gerek kalmadan, durum kendisini özetlemiş oluyor. Ancak Japon kültürüne ve Ozu’ya hayranlığıyla tanınan Wenders, bize bu coğrafyaya dair batılı bir bakış açısı sunmanın ötesine geçerek, onu özümsemiş, içselleştirmiş bir olgunlukla ifade ediyor.
Bu kültürler arası etkileşim, özellikle edebi referanslarda kendini incelikle, hikayeyi derinleştirici bir biçimde gösteriyor. Hirayama’nın haftada bir ziyaret ettiği sahaftan aldığı kitaplardan üçü, filmin anlam dünyasında önem taşır: Bunlar, William Faulkner’ın, ona Nobel ödülü kazandıran, iç içe geçmiş iki hikayeden oluşan ‘’Çılgın Palmiyeler’’ kitabı, Patricia Highsmith’in, annenin ölümüyle sonuçlanan, bir toksik anne-oğul ilişkisini anlattığı ‘’Su Kaplumbağası’’ öyküsüyle öne çıkan ‘’11’’ kitabı ve Aya Koda’nın ağaçlarla duygusal bağ kurarak iletişime geçen bir karakteri merkezine alan ‘’Ağaçlar’’ kitabıdır.
Soyut bir girişe somut bir bağlam kazandırdıktan sonra, filme soyut bir son sunan bu ikinci anlatı katmanı, Hirayama’nın yolculuğu boyunca karşısına çıkacak, ancak hikayeye bütünüyle dokunmak yerine, onun içinden süzülerek geçecek ve yine de Hirayama’nın dönüşümüne katkıda bulunacak karakterlerin ötesindeki bir yere, oluş hallerinin kökenine ışık tutar.
Bir ağaç, havai ve toy bir iş arkadaşı, onun hoşlandığı genç bir kız, öğle molasında karşılaştığı, korku ve mutsuzluk dolu garip bir ifadeyle Hirayama’ya bakakalan kadın, sokaklarda pervasızca dans eden, kendini kaybetmiş bir deli, haftasonları gittiği barın güzel sesli naif sahibesi, onun kanser hastası eski eşi – aniden beliren yeğeni ve onu almaya gelen, Hirayama’nın öz kız kardeşi… Hepsinin ifadesi görünürde belirsiz olsa da, gözlemledikçe derinleşir. Baktıkça insanlığı beliren bu karakterlerin herbiri, iç dünyasında özgün bir dönüşümün eşiğindedir.
Sessizliğin içinde, duyguların ve hayatın evrimini, değişkenliğini, getirdiklerini kabul ile karşılayan Hirayama’nın hikayesi de, artık bu karakterler aracılığıyla iyice belirginleşmiştir; o, bir kara koyundur. Dinlediği isyankar ve umut dolu müzikten, toplumun dışlanmış bireyleriyle kurduğu rahat iletişimine, toksik moderniteye karşı isyan niteliğindeki mutluluğundan, varoluşuyla geliştirdiği saf ilişkisine… Hirayama, gerçek bir sanatçının mükemmel bir portresini çizmektedir. O, kendisine doğrultulan her bakışın içinde, kendi yansımasını görebilecek kadar idmanlı bir bilgedir.
Sonsuz bir akışın içinde, hayatın tamamını bir oyun alanı olarak karşılarken rastlaştığı kırılma anlarında, çatlağın arasından süzülen ışığı tüm berraklığıyla görmektedir. Yalnızlığın içindeki huzuru en derinden hissettiği bu aşama, yalnızlığının da sonu getirir. Ölüm ve yaşam, aşk ve ayrılık… Hayat da böyle bir paradokstur işte.
Kapanış sahnesinde, Hirayama’nın dönüşüm içindeki ruh halini kesintisiz biçimde izleriz; o, bir kırılma yaşamaktadır ve bu kırılmanın içinden süzülen ışık, onu nihayet tümüyle kapsamakta ve aydınlatmaktadır. Derin bir huzurdan yoğun bir hüzne, geniş bir spektrumda gezinen yüz ifadeleri, gerçekten çarpıcıdır. Hirayama, dördüncü duvarı yıkar ve kamerayla yüzleşip, duygularını apaçık şekilde gözümüzün içine bakarak yaşar.
Hirayama’nın mükemmel günleri, Tokyo’nun karmaşık dokusunda, sıradanlığın içinde gizlenen olağanüstü güzellikleri belirginleştiren, hayatın anlamını bulma çabasıyla dolu bir yolculuktur. Film, kaosun kabulü ile gelen huzurun, akışın içinde esneyerek bulunan rahatlığın, neşenin ve yasın, keşfin ve kaybın, zamanın ve zamansızlığın mükemmel dengesini tüm açıklığıyla ortaya koyarken, sadeliğin önemini vurgular. Belki de mükemmel günler, hayal ile gerçekliğin buluştuğu bu anda, şimdide ve burada, her daim yanı başımızda olanlardır. Gerçek mükemmellik, belki de sıradanlığın içinde bulunmayı bekleyendir ve onu görebilmemiz için, sadece gözlerimizi açıp bakmamız yeterlidir