Modernitede Menderesler

"14. Venedik Bienali, tarihinde ilk kez altı ay boyunca açık kalarak Kasım ayı sonuna kadar devam edecek. Hakkında bu kadar konuşulan sergiyi, açıldığı ilk hafta gezmiş olmama rağmen şaşkınlıkla karşılaştığım genel enerjisizlik ve oldukça az sayıdaki ziyaretçiyi, yaz mevsiminin rehavetine bağlıyorum…" Gidip göremeyenler için Yağmur Yıldırım’dan 14. Venedik Bienali gözlemleri…

“Bir menderes gibi kıvrıla kıvrıla Venedik Bienali’nde dolaşmanın deneyimi, aslında Küçük Prens’in yolculuklarından pek de farklı sayılmaz: sorularla dolu bir ruhlar denizinde kişi aklına estiği gibi gezinir, kendini dünyalardan başka dünyalara taşır.”[1] Yolculukların kahramanları buluşlarını kaybeden coğrafyacılar, sayılarla uğraşan kodamanlar ya da bir dakikalığına fener yakanlar farklı gezegenlerden olsalar da, mimarlığın uzak yakın asteroidleri arasında gezen anlatılar, yazın başında “Mimarinin Temel Unsurları”nda buluştu.

Sergi, küratörlüğünü -uzun süredir bu teklifi reddeden- Rem Koolhaas’ın yapacağı haberinin duyulduğu andan itibaren çok soruldu, çok konuşuldu, çok övüldü ve çok eleştirildi. 14. Mimarlık Bienali’nin boy gösterişi son derece ihtişamlı, bir yandan da meydan okuyucuydu; bienal tarihinde ilk kez “dans, müzik, sinema ve tiyatro” gibi farklı disiplinlerin de katılımı ile bir aradalığı yüceltecek ve yeni biçimler yaratacak, serginin bütünü OMA’nın ufak kardeşi AMO (Architecture Media Organization / Mimarlık Medya Organizasyonu) araştırma merkezinin güçlü desteğiyle (ve Koolhaas’ın pratiğine son derece uygun bir biçimde) araştırma temelli olacak, “gösterimde bir festival”, dahası bir “arzular makinesi” olacaktı.[2] Hazırlık sürecinde Koolhaas ekibinin belki de en iddialı ifadesi ise, mimarlık sergisinin bir nevi “mimarsız mimarlık” övgüsü olacağıydı. Söylemlerin yarattığı muazzam heyecan ile gittiğim bienalin bana düşündürdüklerinden, sorularından, yanıtlarından ve sessizliklerinden deneyimin doğasına sadık, kıvrımlı ve parçalı paragraflarla bahsetmek isterim.

Önceliği bienal mekânına adım atışımdan itibaren -halen dahi- yoğun olarak duyduğum bir hisse verir isem; nevi şahsına münhasır 14. Bienal’in, şimdiye dek izlediklerim arasında beni en çok “eğlendiren” olduğunu söylemek yerinde olur. Rem Koolhaas’ın hınzır ve ince mizahını satır aralarında, köşe başı sürprizlerinde, yer yer bilinçli olarak abartılmış ve dekorlaşmış, yer yer serginin bir parçasına evrilmiş sergi mekânlarında, unsurların anlatıları olarak Ana Pavyon’da, gösterinin parıltısı olarak Monditalia’da, işlerin (ve dans gibi diğer bienal disiplinlerinin) birbirleri ile atışmaları ile ortaya çıkardıkları sinerjide görmek son derece keyifliydi. Hikâyelerin ve duyumlarının geçidi, izleyicinin algısında bir fener alayı, gerçekten de “gösterimde bir festival” olarak birbiri ardına patlıyor.

Zemin, duvar, tavan, kapı, çatı, pencere, cephe, balkon, koridor, şömine, tuvalet, merdiven, yürüyen merdiven, asansör, rampa: Rem Koolhaas’a göre, Ana Pavyon’da merceğe aldığı temel unsurlar “tarihe bakıyorlar, mimarlığın kendisini nasıl bugünkü koşullarında bulduğunu arıyorlar ve özelliklerini tartışmaya açıyorlar”[3]. Sözünü ettiği “tarih”e, modernite için ortaya koyduğu son yüz yıldan bakarak, Koolhaas yaratmayı amaçladığı mimarlık sorgusunu yöntemlerin değişimi ve teknolojinin kontrolü ele alışı üzerinden biçimlendiriyor. Modernitenin, mimari pratiğin modernizasyonu ile düellosu Koolhaas’ın sevdiği ve Delirious New York’undan beri çokça irdelediği bir konu; yine de, düellonun üçüncü kişisi olarak ortaya çıkarmaktan hoşlandığı (OMA’nın çalışmaları da göz önüne alındığında) şehirler ile onların yapılarını, “temel unsurlar” denklemine yalnızca bir belirteç olarak dâhil edişine şaşırdığımı ve burulduğumu söylemeliyim. Denkleminin kurallarına olan inançsızlığı, Koolhaas’ın kurgusunu destekliyor; öte yandan irdelemenin otuz beş yılının geçişinin, kuralların tutarlılığını ortadan kaldıracak bir yeniden-düzenleme ortamı yarattığı ve bu ortamın beraberinde parçalarına ayrılmayı getirdiği iddiası, bienalin kavramsal çerçevesindeki mihenk taşlarından birini teşkil ettiği halde, unsurlar arasındaki konuşmayı güçlendirecek bir üst-düzlemin eksikliğinin hissedildiğine inanıyorum.

Serginin “paragraf”lardan ziyade “maddeler” ile konuşan bu parçalı yapısına eklemlenen ülke pavyonları ise, bienalin hali hazırdaki çok dilliliğini bir kakofoniye dönüştürmekten,  Koolhaas’ın zekice örmüş olduğu modernite kurgusu ile kurtuluyor. “Mimarinin Temel Unsurları”na ek olarak ülke pavyonları için belirlediği “Moderniteyi Absorbe Etmek” teması, Koolhaas’ın kurgusuna yeni (ve birbirinden bağımsız) oyuncuları dâhil ederek denklemdeki öte tarafa mikrofon uzattığı gibi, bunun farklı okumalara imkân sunuşu ile yeni algılar ortaya çıkarıyor.

“En İyi Ülke Katılımı”nda Altın Aslan’ın sahibi olan Kore, pavyonun çatısı altında bir araya gelen güneyi ve kuzeyi ile nazik bir çizgide muazzam bir mimarlık kültürünü ortaya koyan Crow’s Eye View: The Korean Peninsula’da  (Karganın Gözünden: Kore Yarımadası[4])  ve fikrimce serginin en çarpıcı işlerinden olan, Kuzey Koreli mimarların tarih boyuncaki “Cesur Yeni Dünya” betimlemeleri Utopian Tours’ta (Ütopik Turlar) aldığı büyük ödüle eşdeğer bir tatmin yaşatıyor. Gümüş Aslan kazanan Monolith Controversies (Yekpare Münakaşalar) ile Şili ise, beylik bir evin neredeyse kitsch sayılabilecek mekânında modernitenin can arkadaşı “prefabrik beton duvar”ı (13. İstanbul Bienali için Galata Rum İlköğretim Okulu’nda sergilenmiş Martin Cordiano ve Thomas Espina’nın Nüfuz Alanı yerleştirmesini hatırlatan tedirgin bir drama ile sunarak) öte yüzde sorguya açıyor. Jüri Özel Ödülü sahibi Fransa, Jacques Tati and Villa Arpel: Object of Desire or Ridiculous Machine? (Jacques Tati ve Villa Arpel: Arzu Nesneleri Mi Gülünç Makineler Mi?) sergisinde Tati’nin Mon Oncle (1958) filminin esas kahramanı olan, kullanıcılarını neredeyse manipüle edecek ultra-modernlikteki konut üzerinden moderniteyi “absorbe edememek”e ironik bir kapıyı aralıyor. Kanada ile birlikte Jüri Özel Ödülü’nin diğer iki sahibinden olan Rusya ise Fair Enough: Russia’s Past Our Present (Öyle Olsun: Rusya’nın Geçmişi Bizim Şimdimiz) ile mizahın dozunu iyice arttırıyor; geçen yüzyılın mimari-kentsel fikirlerinin görücüye çıktığı ve izleyicinin de parçası olduğu bir fuar kurgusu ile hem moderniteyi, hem de bienalin kendisini tiye alarak son yılların en başarılı işler ortaya koyan pavyonlarından oluşunun yarattığı beklentiyi bu yıl da boşa çıkarmıyor.

Yine başarılı sergiler arasında bir film ve bir şiirin, Stanley Kubrick’in kült distopyası ve William Blake’in ütopik güzellemesinin ironik sentaksı A Clockwork Jerusalem (Otomatik Kudüs) ile Büyük Britanya’nın, radikal bir yaklaşımla yalnızca bir iş sergileyerek, kralların gömüldüğü Wawel Kalesi’nin kriptinin bire bir ölçekteki röprodüksiyonuyla iki savaş arası dönemin monümantal sanıları üzerinden modernist ütopyaya karanlık bir selam gönderen Impossible Objects (İmkânsız Nesneler) ile Polonya’nın ve önceki yıl Arsenale’deki Copycat, Empathy and Envy as Form Makers (Biçim Yapıcılar olarak Taklitçilik, Empati ve Haset) ile tadı hâlâ zihinlerde bir şenlik yaratmış Cino Zucchi’nin küratörlüğünü yaptığı,  halihazırda katmanlı kentlere modernitenin “aşılanma”sını İtalyan modernizminin keyifli sekanslarında işleyen Innesti/Grafting (Aşılamak) ile İtalya’nın isimlerini anmamak olmaz.

Giardini Bahçeleri ile Arsenale’den bağımsız olarak şehre yayılan sergilerde ve yan etkinliklerde de keyifli işler görmek son derece mümkün; aralarında küratörlüğünü (Bureau Spectacular’daki işlerini büyük bir heyecanla takip ettiğim) Jimenez Lai’nin yaptığı ve mimarinin temel unsurlarından birisi olarak “domestik oluş”u işleyen Township of Domestic Parts: Made in Taiwan (Domestik Parçaların Kentliği: Taiwan’da Üretildi) sergisi ya da moderniteyi bir kenara bırakarak son 25 yılın üretimi üzerinden arşivci bir duruşla mimariyi tartışan Made in Europe (Avrupa’da Üretildi) ve Time, Space, Existence (Zaman, Mekân, Varoluş) sergileri[5], kavramsal çerçeveye getirdikleri yeni yaklaşımlarla dikkat çekici. Koolhaas’ın “Moderniteyi Absorbe Etmek” temasına bağlı kalınmasına dair uyguladığı tutucu politika düşünülürse bu şaşırtıcı; Venedik’in dar “calle”lerinde[6] gözden uzak olmanın şansı mıdır bilinmez.

Bu yıl mimarlık bienaline ilk kez katılan 11 ülke pavyonundan biri olan Türkiye’yi Arsenale’de görmek mutlu etti. Places of Memory (Hafıza Mekânları) sergisinde İstanbul’un Taksim-Salıpazarı, Bâb-ı Âli ve Büyükdere Caddesi bölgelerini merceğe alan Türkiye ekibi, moderniteyi mekân üzerinden “absorbe etme”yi yine dökümantarist bir yaklaşımla sunuyor. AKM örneği, bu bağlamda son derece çarpıcı; yine de (Murat Tabanlıoğlu’nun küratörlüğü düşünüldüğünde) sergiye hâkim dökümantarizme eklemlenecek ve parçaları bağlayacak bir “dış ses”in, bugünkü kullanımı/kullanımsızlığı, hafıza “kayıpları”nı ve süregelen uzlaşmazlıkları tartışmasını beklemiş olduğumu söylemeliyim. Öte yandan AKM’nin toplumsal bellekteki ve kent kültüründeki elzem konumu, sergide genel olarak yapının (iki yıl önceki SALT sergisinden tanıdığımız) 1/60 ölçeğindeki maketini Instagramlamakla meşgul görünen izleyiciye ulaşabildi mi, emin değilim. Türkiye’nin uluslararası mimarlık sahnesinde yeni düşünceler ile yer almasına aracı olacak bu kalıcı mekânda gerçekleşen ilk serginin baskın temkinlilik halinin, ilerleyen sergilerde yeni sesler ve yeni deneyler ile biraz kırılacağına inanıyorum.

Pavyonlarda ülkelerin modernite anlatılarını izlemek, izleyici için bir nevi tanıdık hikâyeleri yeniden okumak gibi; yine de bu okumanın, rahatsız bir dikte yarattığı söylenemez -hikâyelerin olmasa da, farklı dillerin ve yeni biçimlerin keşfi nabzı yüksek tutuyor. “Maddeler halindeki” çok parçalılık hali ile arşivci duruş, ince ama sağlam bir çizgide; özellikle Ana Pavyon’un mekânını gezerken izleyiciye dev bir kitabın keyifli sayfaları arasında dolaştığı hissettiriliyor –bienalin geneline hâkim mizahın yanı sıra, araştırma temelli strüktürün de bunda payı büyük.

“Araştırma”nın “laboratuvar” kısmını teşkil eden Monditalia, dans, tiyatro gibi diğer disiplinlerin de katılımıyla söylemler ve süreçler için bir sahne işlevi görüyor. Arsenale’nin başındaki Corderie’de yer alan sergi, izleyiciyi “gösterimdeki festival”e hazırlayan esnek bir önsöz niteliğinde. Kendisini otonom bir nesneye dönüştürmesi ile önsöz başlı başına bir gösteriye evriliyor ve girişindeki ünlü yerleştirmeyle saçılan parıltı mafyanın konut tercihleri, küresel ısınmanın sınır sorunları ya da 60’ların yé-yé kulüpleri üzerinden İtalya’nın (serginin ismi de İtalyanca Mondo/Dünya ve Italia kelimelerinin bir birleşimi) modernleşme ve modernitedeki portresini ortaya çıkarıyor.

Elbette ki esas gösteri, aslında bienalin kendisi; iki yılda bir Giardini’nin ağaçları altına gizlenmiş pavyonların, Arsenale’nin serin koridorlarının ya da şehrin büyüklü küçüklü “campo”larına[7] bakan sarayların açılması ile bu hem satirist, hem de hedonist “arzular makinesi” büyük bir patırtı ve parıltı ile çalışmaya başlıyor. Dünyanın en önemli mimarlık etkinliği ve etkileşimli bir toplum varlığı olarak Venedik Bienali, yirmi birinci yüzyılın kapitalist düzleminde kaçınılmaz olarak bir düşünce simsarına, yaratmış olduğu “yıldız mimar” sisteminden beslenen endüstrinin gururlu bir metasına dönüşüyor. Rusya’nın sergisinin tabiri ile bu “fuar”ı gezerken, iliklerime kadar hissettiğim bir diğer duygu üzüntüydü. Geçit törenlerinin, sponsorların, kalın harflerin, “ben”lerin, fahiş ücretlerin (yalnızca muazzam bir emek harcanan bienal araştırmalarının hakkını verebilmek için bir katalog ve her unsur için yayımlanan ufak kitaplardan edinilmesi gerekiyor; bu durumda da üç basamaklı bir euro miktarı gözden çıkarılmış oluyor) arasında yorgun düşüp bir soluklanmak için oturulan sandalyede de “ya tüket terk et”çi bir tavrın dayatılmasının ardından, insan bu “makine”deki trajikomik konumunu düşünmeye başlıyor.

 14. Venedik Bienali, tarihinde ilk kez altı ay boyunca açık kalarak Kasım ayı sonuna kadar devam edecek. Hakkında bu kadar konuşulan sergiyi, açıldığı ilk hafta gezmiş olmama rağmen şaşkınlıkla karşılaştığım genel enerjisizlik ve oldukça az sayıdaki ziyaretçiyi, yaz mevsiminin rehavetine bağlıyorum; bu ayın gelişi ile beraber şehrin yeniden mimarlar, meraklılar, etkinlikler, yeni düşünceler ve yeni sinerjilerle dolacağına inanıyorum. Bu bienale ait bir diğer inancımsa, ortaya koyduğu radikal kurgu ile kendisinden sonra gelecek olana ciddi bir meydan okuyuş yarattığı; iki yıl sonraki “mimarlar” ve “mimarlık” ilişkisinin ele alış biçimini merak etmiyor değilim. 14. Bienal’e dair Charles Jencks’in bir sözüne yer vererek mendereslerimi sonlandırmak isterim; “Evet, bu mimarsız mimarlık, gösterinin tamamı kendisi olan tek bir mimar hariç.”[8]

Not: "Bu yazı Arredamento Mimarlık Eylül 2014 sayısında, "14. Venedik Mimarlık Bienali: ‘Fundamentals’ ve Türkiye" dosyası içinde yayımlanmıştır. (Sayfa 121)"