Zeynep Yasa Yaman, Salt’ta gerçekleşen Modern Zamanlar dizisinin sonuncusunun küratörü olarak Rümeysa Kiger’e sergiyi anlattı.
Rümeysa Kiger: Bir serginin üçüncü ayağı olarak tasarlanan bu sergi 20. Yüzyıl başından 60’lara kadar üretilmiş eserleri, Türkiye’den aynı zamanda üretilenlerle yan yana sergiliyor. Her ne kadar önceki iki sergide de aynı yaklaşım sürdürülse de yüzyıl başında da aslında bir eşzamanlılık olduğunu görmek son derece ilginç çünkü özellikle de plastik sanatlar söz konusu olduğunda Batı’yı geriden takip ettiğimiz, ya da her şeyi onlardan öğrendiğimiz şeklindeki diskura alışmışız. Sanırım bu seçkiyle yapmak istediğiniz aslında durumun tam olarak böyle olmadığını göstermek. Bir sanat tarihçisi olarak o döneme dair bu bağlamdaki düşüncelerinizi merak ediyorum.
Zeynep Yasa Yaman: Çeşitli coğrafyaların birbirini izlemesi, birbirinden etkilenmesi, dünyasal bilginin paylaşılması evvel ezel yaşanan bir olgu. Osmanlı İmparatorluğu’ndan beri devam eden modenleşme Türkiye’nin kendine özgü koşullarıyla yaşandı. Sanat ile devlet arasındaki ilişkinin bir uygarlık koşulu olduğu düşüncesi, Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi’nin üzerinde çokça tartışılan konularından biri. Atatürk’ün ölümüne kadarki süreçte modern başkent Ankara, çeşitli eğitim, yönetim, kültür ve sanat mekânlarına, kurum ve etkinliklere kavuşturuldu, projeler hayata geçirildi. 1921’den başlayarak Ankara ve İstanbul’da Türk Ocakları’nda, Halkevleri’nde ve değişik kurum binalarının uygun mekânlarında sergiler açılmış, koleksiyon oluşturma çabaları sürdürülmüş, sanata dair farklı görüşler tartışılmıştır. Avrupa, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ve ABD, özelde ise Fransa’nın kültür ve sanatı yakından takip edilmiş, “Sanat”, kültür pratiklerinin önemli araçlarından biri haline gelmiştir. Türk kimliğinin inşası açısından sanatın gücüne duyulan inanç ve ihtiyaç, iki farklı sanat görüşünü gündeme getirmiştir. Bunlardan biri “Kurtuluş Savaşı ve Devrimler” ideolojisinin resim, heykel, sinema aracılığıyla toplumun görsel hafızasında yer etmesi, halka tanıtılması, diğeri ise ulus devletin idealleri doğrultusundaki vizyon ve misyonunun yeni bir sanat/biçim dili ile ifade edilmesi isteğidir. Türkiye’deki “Batıyı takip etme” ya da “geriden takip etme” söylemine endeksli eleştirilerle dolu sanat tarihi yazımı da aslında batı merkezli bir dayatmadır ve sanatçılarca da kabul görmüştür. Devlet çeşitli aralıklarla Türkiye’nin modern sanatını yurtdışında açtığı sergilerle Avrupa’ya göstermeyi istemişse de “bunlar daha önce bizde yapıldı” gerekçesiyle istenen onay alınamamıştır. Periferiyi, kendi dışındakini ve Doğu’yu görmezden gelen, neredeyse 1950’lere kadar kendi ürettiği yapıtlarla dolu Avrupa müzeleri, ulaştıkları ilerlemeci düzeyi göstermeye odaklanmışlardır. Ulaşılan bu düzeye yetişmede yetersiz kalmaya mahkum edilenlerin sanatı önemsenmemiş, özgül bağlamı içinde değil Avrupa odaklı bakışa göre değerlendirilmiştir. Bu anlayış Türkiye sanat ortamını da kuşattı, her sergi sonrasında “geri kalmışlık” yeniden değerlendirilerek nerede hata yapıldığı üzerinde kara kara düşünüldü. Yenilik belli kişilerce ve çevrelerce bir coğrafyada icat edilir ve herkesce paylaşılır. Bu gerçek Avrupa’nın kendi içinde anlaşılabilir bir şeyken, merkezin dışında kalanlar için “yetersizlik” olarak görüldü. O dönemde Avrupa sanat ortamında böyle bir tartışma var mı bilemiyorum (Bugün, modernliğin alıntılama ve “ötekileştirme” kültürü tartışılıyor kuşkusuz.). Modern Avrupa’da Picasso Afrika masklarından, Matisse İslam sanatından, kaligrafisinden etkilenip yeni bir yol çizdiklerinde “geri kalmışlıklardan” yararlandıkları için özgün bulundular, modern sanat tarihine çığır açan sanatçılar olarak geçirildiler. Örneğin bir dönem sanatçıların vazgeçilmez konusu haline gelen Yıkananlar, Avrupa resmine Ingres’ın Türk Hamamı fantazisinden sonra girmiştir. Kadınların tanrıça kimliğinde çıplaklaştırılmasından vazgeçilmesi bu tarihten sonra başlıyor. Gerçek çıplaklık ortaya çıkıyor yani. Cézanne’ın Yıkananları, hiç de doğal değildir içerik olarak, açık havada bir köyün dibinde onlarca çıplak… Manet’nin Olimpiası (Bedeni değil ama adı mitolojik göndermeler içerir), Kırda Kahvaltısı da öyle. Örnekler çok. Manet’nin çıplaklarının skandal sayılması insanı şaşırtıyor. Resim geleneğinde çıplaklara çokca yer veren Fransız sanatçılarının modern zamanlarda “çıplak”ı ete büründürüp kendi kültürel ortamında doğu üzerinden değil de toplumunun kadınları üzerinden resmetmeye başlamaları, seslerin yükselmesine neden oluyor. Daha önce yapılanlar skandal olarak görülmemiş. Sadede gelirsek, bu sergi, “1920’lerde, 1930’larda, 1940’larda, 1950’lerde “geriden gitmiyorduk”a da odaklanmıyor. Doğrudan zamanla ve zamanın ruhuyla ilgili olanı göstermeye çalışıyor.
Bir yeniliğin benimsenmesi, içselleştirilmesi zaman alıyor. “Kübizm”in bu ülkeye geç girdi diye dövülmesini anlayamıyorum? Osmanlı İmparatorluğu’nun entelektüelleri, 20. yüzyılın ilk çeğreğinde değişen sanat hareketlerinden de Picasso’dan da haberdardırlar ama bazılarını benimseyip bazılarına yakın hissetmemişlerdir kendilerini. Bu durum, Avrupa periferisi ve hatta Avrupa için de geçerlidir. Modern sanatın aktörleri elle gösterilecek kadar küçük bir gruptu o dönemde, ve geneli temsil eden sanat çevrelerince dışlandılar sanat tarihine geçirilinceye kadar. Örneğin Musée d’Art moderne de la Ville de Paris binasının tasarlanması 1937’de Uluslararası Sanat ve Teknoloji Müzesi olarak gerçekleşmiş, 1961’de Petit Palais’den gelen küçük bir modern sanat koleksiyonu ile açılmıştır. 1929’da açılan MoMA’nın direktörü Alfred H. Barr, Jr., olay yaratan Van Gogh sergisini 1935’de düzenlendi. Tretyakov Galerisi 1985’de çağdaş sanatı göstermeye başladı. Sergei Schukin ve Ivan Morozov’un İzlenimci ve post-izlenimcilerin, modernlerin yapıtlardan oluşan koleksiyonları 1948’de Hermitage Müzesi’ne katıldı. Uzatmayayım, 1937’de kurulan ve Güzel Sanatlar Akademisi’ne teslim edilen İstanbul Resim ve Heykel Müzesi eş zamanlı bir kuruluştur bir bakıma ama müze olmayı başaramamıştır.
Rümeysa Kiger: O dönemde, siyasi ve kültürel modernleşmenin Türkiye’deki algılanma ve yorumlanma biçimiyle, sergide örneklerini gördüğümüz diğer eserlerin geldiği yerlerdeki algılanma ve yorumlanma biçimi arasında tam bir paralellik olduğu söylenebilir mi? Daha doğrusu sergideki eserler üzerinden bu açıdan nasıl bir çıkarım yapabiliriz?
Zeynep Yasa Yaman: Söylenebilir. Charlie Chaplin’in 1930’lu yıllarda Fordist sisteme bağlanarak akıl sağlığını yitiren bir işçinin trajikomik halini anlatan Modern Zamanlar filmi, 1936’da çekilmişti, VanAbbe Museum’un kuruluşuyla aynı tarihte. Dünya “modernleşme/makinalaşma” çılgınlığı içindeydi. Türkiye için de öyle. Türkiye’de yayımlanan süreli yayınlarda ve gazetelerde bu konular gündeme gelmiş ve çokça tartışılmıştır. Sergide yer alan Yeni Adam dergileri bu durumu açıkça göstermesi açısından seçildi. El Lissitzky’nin USSR Im Bau (USSR in Construction)Illustrated Magazine dergilerini de sergilemek istedik ama müzenin sanatçı adına hazırlamakta olduğu sergi nedeniyle dergileri almak mümkün olamadı.
Walter Benjamin, bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini, aynı kültürün sıradan, bayağı, dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu. Ben de benzer bir yola başvurduğumu söyleyebilirim. Bir farkla; Hollanda’da bir müze koleksiyonunda bulunan eserlerle Türkiye’deki özel koleksiyonlarda bulunan eserleri, zamanın yücelttiği ya da görmezden geldiği eserleri biraraya getirerek. "Yamuk bakmak", düzgün bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor.
Tam bir paralellik dünyanın hiç bir yerinde yok. Dolayısıyla benim için bir düşüncenin aynılaştırılmasından çok nasıl anlaşılıp yorumlandığı, kullanıldığı; hatta yerelleştirildiği, neye tekabül ettiği, önemliydi. Ama sorunuzun cevabı açısından yaklaşırsak konuya, Türkiye’de Avrupa sanatıyla görsel anlamda tam bir paralellik içerikte değilse de biçimde 1950’lerde izlenebilir diyebilirim. Öte yandan 1950’lerde Avrupa ve ABD’deki genel adıyla soyut sanat, biçimsel olarak benzer gibi olmakla birlikte düşünce, içerik ve yaklaşım açısından birbirinden farklıdır. Onları biraraya getiren payda II. Dünya Savaşı yıllarındaki güdümlü, militarist sanata karşı çıkmak, ideolojilerin hizmetine girmeyecek formalist bir sanat üretmektir. Bu da başka bir açıdan siyasal bir duruştur.
1950’lerde Türkiye sanat ortamı açısından diğer bir olgu, Doğu-Batı sentezini sorunsallaştıran sanat anlayışıdır. Güzel Sanatlar Akademisi tarafından benimsenen bu görüş, Türk-İslam sentezine dayalı bir algıyı öne çıkarması açısından Erken Cumhuriyet Dönemi sanatından farklılaşır. 1950’lerde Ziya Gökalp’in Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak kitabındaki görüşlerinin bir başka biçimde gündeme geldiğini söyleyebiliriz. Nurullah Berk’in sergideki resimleri, biçimsel olarak Fernand Léger’nin resimleriyle benzerlik göstermesine karşın içerikte tamamiyle farklıdır.
Paris Okulu’na dahil edilen Nejad Devrim’in resimlerinde de benzer bir anlam bütünü gizlidir. Sergideki eş zamanlı resimlerde kimin kimden etkilendiğinden, biçimsel benzerliklerden çok-hatta bazıları Avrupa soyutundan önceki tarihlerde yapılmıştır- kollektif bilince eklemlenen, sorgulayan kültürel kodlar önemlidir. Bu nedenle sergide yapıtları karşı karşıya getirmek yerine yanyana asmayı yeğledik.
Belirtmek istediğim bir başka ayrıntı, bu serginin teşhirindeki yan yanalık, mekân içinde yaratılmak istenen yakınlıktan öte her ne biçimde olursa olsun yapıtların birbirine zaten yakın olduğu ile ilgilidir. “Modernler”in fark edilmesi, tepkilere neden olması, herşeyin tabandan tavana üst üste yer aldığı Salon’larda gerçekleşmiştir.
Bakışı ferahça kendine yönlendiren, “bir duvarda tek yapıt” anlayışından, sergileneni tekleştiren steril gösterimden özellikle kaçınmak istedim. Tabii sergilemedeki tutum bir Salon anlayışından çok, birbirine yakın duran, değmeden yanındakini ötekileştiren Modern Zamanlar sergilemesine daha yakın. Geriye doğru giderken yanyana uzak bakışların, yeniden düşünmeye neden olabileceğine dair bir kabulden hareket ettim.
Rümeysa Kiger: Biraz seçim sürecinden bahsedebilir misiniz? Elinizde Van Abbemuseum’un eserleri vardı ve onları Türkiye’den hangi eserlerle yan yana koyacağınız konusunda nasıl bir çalışma yaptınız? Bu yakınlıklardan örneklerle biraz bahsedebilir misiniz?
Zeynep Yasa Yaman: Dediğiniz gibi elde Van Abbemuseum’un eserleri vardı. Van Abbemuseum’un birikiminden hareket etmek SALT’ın diğer iki sergide de benimsediği bir yöntemdi. Modern Zamanlar sergisinde aynı ilke gözetildi. SALT’ın kurumsal kimliği farklı, bir müze değil, bir sanat koleksiyonu yok, öte yandan misyonu da, isteği de bu değil zaten. Öyle olduğunda Van Abbemuseum koleksiyonun omurgayı belirlemesi baştan kabul edildi, edilmiş. Van Abbemuseum, modern sanat eserleri açısından zengin bir müze değil. Koleksiyonu daha çok güncel sanata odaklı, ve koleksiyonu da o alanda önemli bir açılım sunuyor. Çizilecek perspektifte, zorunlu olarak müzenin 1920-1960 yılları arasında oluşturduğu koleksiyon tercihlerine bağlı bir seçim yapıldı. Önce Van Abbemuseum koleksiyonundan Türkiye’deki sanat üretimini yanyana getirilebilecek, birlikte konuşturabilecek eserler belirlendi. Burada önemli olan VanAbbe’nin koleksiyonu ile modern Türkiye sanatı arasında nasıl bir bağıntı kurulacağına karar vermekti. Van Abbemuseum’un birikimi, büyük olasılıkla müzenin kurucusu, başlangıç işi puro fabrikatörülüğü olan Henri Jacob van Abbe’nin kendi beğenisi doğrultusundaki Avrupalı bir tercihi temsil ediyor, bu da önemli.
Koleksiyonda Hollanda, Belçika, Polonya, Sovyet Rusya, Fransa gibi ülkelerden alınmış eserler var. Koleksiyon oluşturmada hangi yeğlemelerin ve projeksiyonların yapıldığını bilemiyorum, bu konuda bir araştırma yapılmıştır belki de. Ama koleksiyon, sergiye temel oluşturan 1920-1960 sürecine dair alışık olduğumuz modern sanat tarihini tam anlamıyla temsil etmeye yeterli bir birikim sunmuyor, zaten serginin de “temsiliyet” temelli bir derdi yok.
Modern Zamanlar bütüncül bir modern sanat sergisi değil ama sanat tarihi sergisi. Başa dönecek olursak elde olandan hareket edince Türkiye modernleşmesinin pratikleri ile koleksiyondaki yapıtların nasıl biraraya getirileceği, düşünülmesi gereken bir konu/soru oldu. Bu soruya dair bir bakış oluşturdum ama gerek Van Abbemuseum’un koleksiyonundan, gerek Türkiye’deki müze ve özel koleksiyonlardan kısa bir süre içinde yapıt sağlamak oldukça güç oldu. Örneğin El Lissitsky’den seçilen işlerin bir çoğu, daha önce de belittiğim gibi müzenin sanatçı adına hazırlamakta olduğu segi nedeniyle sağlanamadı. Sergide “modern sanat” tarihi açısından önemli sayılan Picasso, Braque… gibi sanatçıların işleri de var. Ama benim için aslolan bu adların yaratacağı cazibeden daha çok zamanın ruhunu belirleyen ve yeterince tanınmayan “öteki” aktörlerin varlığıydı. Hareket kabiliyetini belirleyen de onlar oldu. Koleksiyonda CoBra sanatçılarının pek çok yapıtı vardı örneğin ama pek azı kullanıldı.
Bu sergi, ne farklılıklar, ne benzerliler üzerine yapılandırıldı. Bu endişe ya da sorulardan uzak bir zamandaşlık durumunun ortaya çıkardıkları daha önemliydi. Müze koleksiyonundan hareketle alışıldık düz bakışların dışına çıkıp baş yapıtları dövüştüren, kimin kimden etkilendiğini gösteren ya da ne kadar benziyormuş dedirten (Benzemelerine karşın. Onların birbirine benzerlikleri, Türkiye’den yapıtlar olmasaydı da görülebilirlerdi.) bir sergi kurmaktan çok benzer düşünce ve üretimlerin zamandaşlığı öne çıkıyor. Bu zaman aralığındaki sanat pratiklerine alışılageldik bir sanat tarihi yazımı üstünden de, oluşturulan zengin koleksiyonların çizdiği sanat tarihi algısı üzerinden de bakılmadı.
Sunulan ve belletilen tarihe dair yargıların dışına çıkıldı, dönemi bir hipotezle desteklemeye ve bu doğrultuda veri toplamaya çaba harcanmadı. Bu veriler olmadığı için değil, yeğlenmediği için. Ya da şöyle söyleleyim, harcanan çaba modernliğin farklı perspektiflerini göstermek için kullanıldı. Sakin, yarışsız, sorunsala yönelen bir gösterim. Sergide sadece resim ve heykel değil, çeşitli yazılı ve görsel dökümanlara da yer verilmiş. Bu dökümanların eserleri ne şekilde tamamladığını düşündünüz? Böyle bir sergiyi, yani Modern Zamanları bir sergide bütün değişkenleri ile düşünsel ve görsel olarak biraraya getirmek mekân, zaman ve maliyet açısından zor bir deneme. SALT’ın müze koşullarını sağlayan mekânı (bu koşulları yerine getiren mekânı) Galata’da serginin açıldığı alanla sınırlı. VanAbbe, bu sergiye gönderdiği erken dönem eserleri için mekânın fiziki ve teknik koşulları üzerinde önemle durdu. Sergi o koşulları yerine getiren bu mekânda açılmak zorundaydı. Böyle olunca dönemin süreli yayınlarıyla ve filmlerle serginin içeriğine katkı sağlamak daha da önemli oldu.
Dönem politikalarının görüşlerini aktarmaya yönelik iki önemli film, Türkiye’nin iki dönemini, Erken Cumhuriyet Dönemi ve 1950’lerdeki Demokrat Parti iktidarının düşünce ve yaklaşımlarını görünür kılıyor. Türkiye’nin Kalbi Ankara, 1933’de, Cumhuriyet’in kuruluşunun onuncu yıldönümü için Atatürk’ün isteği üzerine SSCB’ne ısmarlanan belgesel bir film. Abidin Dino, bu film nedeniyle tanıştığı Yutkeviç’le sinema öğrenimi almak üzere 1934’te SSCB’ye gidiyor, üç yıl kalıyor. Eisenstein ve Yutkeviç’in yanında makyajdan dekora, rejiden senaryoya kadar sinemaya dair her işte çalışıyor. Yutkeviç’in yönettiği Madenciler filminde görev alıyor. 1951’de çekilen İstanbul’un Fethi, İstanbul’un fethinin 500, yüzyıl kutlamalarına, Doğu-Batı (Büyük bir coğrafyaya hükmeden Osmanlı’nın “Doğu” temsilinde “Bizans” önemli bir yer tutar), Türk-İslam sentezi yaklaşımına açılım getiren, Devletce ve Türk Silahlı Kuvvetleri’nce katkı sağlanmış yüksek bütçelerle çekilen, bu konudaki ilk tarihi film. Bu seçimle, değişen dönemleri göstermek amaçlandı. Tabii, dileyen dilediği gibi okuyabilir içeriklerini.
Dönemin görsel sanatları da Osmanlı kültürüne yaslanıyor. Türkiye’de 1940’ların sonunda akademikleşen sanat tarihi disiplini içinde Mazhar Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyuboğlu, Fatih Albümüne Bir Bakış adlı yayınlarıyla 1954 yılında Mehmet Siyah Kalem sorununu güncelleştirdiler. İpşiroğlu ve Ettinghausen, Siyah Kalem’in eserlerini Fatih dönemi dünya görüşüne bağladılar. Sonradan bu sorun başka akademisyenler tarafından başka tarih ve yönlere evrildiyse de Osmanlı kültürü, geleneği, ve Fatih Sultan Mehmed’in, 1950’lerde zamanın kültür ve sanat yaşamına yeni bir özgüven aşıladığı anlaşılıyor. Bu açıdan da film önemli ve bir ilk. İki film, iki farklı dönemin kültürel açılımlarına sanki bir yanıt niteliğinde.
Sergide yer alan bir başka yayın ise sanat nesnesi gibi görünen ve bir anlamda öyle de olan İspanya’ya karşı Hollanda direnişi sırasında yazılmış ve Adriana Buning tarafından derlenen şiirlerin H. N. Werkman’ın çizimleriyle görselleştirildiği bir takvim; Turkenkalender/Türklerin Takvimi 1942, (Basımı 1941). Hendrik Nicolas Werkmen’in İkinci Dünya Savaşı sırasında yaşamını tehlikeye atarak Nazi işgali altındaki Yunanistan, Fransa ve Hollanda gibi ülkelerde ne olup bittiğini-illegal yollarla insanların evine kadar girecek bir takvim aracılığıyla anlatmak için- yeraltı matbaalarında yayımladığı bu takvim, 1453 yılında İstanbul’un düşüşünden sonra yaklaşan Türk istilası tehlikesine karşı Gutenberg’in uyarısından da esinlenmişti. Takvim, yabancı işgalcilerin direnişi karşısında yazılan geçmişteki şiirleri içeriyordu. O dönemde evde bulundurulması risk taşıyan bu takvim, cesaret gerektiren önemli bir karşı koyuşun şifresi ve simgesiydi. İstanbul’un fethinin II. Dünya Savaşı sırasında, Nazi işgali altındaki ülkelere ilham verecek kadar unutulmamış olması, Türk takvimini işgalcilere karşı bir tür görünmezlik ve öte yandan açıkca karşı koymak için kullanışları, bir yandan da Avrupalı zihniyetin Türklere duyduğu ön yargının 500 yıldır devam ettiğinin göstergesiydi. Bu nedenle bu iki filmi, sergi açısından önemli buluyorum.
Rümeysa Kiger: Eserleri toplama süreci nasıl gerçekleşti? İstediğiniz ancak ulaşamadığınız eserler oldu mu örneğin?
Zeynep Yasa Yaman: Oldukça. Türkiye’de bu döneme ait iki önemli müze var. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ile TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi. Her ikisinden de yapıt almak, çeşitli nedenlerle, neredeyse imkânsızdı. Belli başlı banka koleksiyonlarındaki yapıtlara ulaşmak konusunda da zamanın darlığı nedeniyle benzer sorunlar yaşandı. Burada SALT’ın hangi koleksiyonlarla çalışacağı konusundaki tercihlerinin ve kararlarının da belirleyici olduğunu belirtmek isterim. Bu son sergi, sanat tarihsel bir yaklaşım içeriyor ve sorunsalı güncel sanat sergilerinden oldukça farklı. Ama, serginin anafikrine dair düşünce ve yaklaşımları bir metinle anlatma, eleştiriye açma, olağan izleyiciye yapılanın mantığını anlatmak için basılı bir malzeme sunma olanağı bulunamadı.
Rümeysa Kiger: Biz Türkiye’de bu tür karşılaştırmalı sergilere pek alışık değiliz, değil sergiler, bu tür kitaplara veya konuşmalara rastlamak bile son derece zor. Bu açıdan da sergiyi son derece önemli buldum. Acaba bu konuda daha geniş bir çalışma yapmayı düşünüyor musunuz ya da neler yapılabilir?
Zeynep Yasa Yaman: İsterim. Bu isteği finanse edecek bir kurum çıkar umarım. Ben sanat tarihçisiyim. Bu nedenle küratörlüğüm de (böyle denebilirse eğer) sanat tarihi sergileriyle ilgilidir daha çok. Sanat tarihinin belli problematikleri üzerinden sergiler kurmayı deniyorum. Zahmetli bir iş, zaman, ilişki ve daha fazla para gerektiriyor. Güncel sanat havuzundan değil, koleksiyonlardan yararlanmayı zorunlu kılıyor. Öyle olunca bu tür sergiler de çok az yapılabiliyor.
Rümeysa Kiger: Başka eklemek istediğiniz bir şey var mı?
Seçilen ve sergilenen eserler üzerine, onların neden ve nasıl seçildiğine dair söylenecek çok şey var. Ama her şeye yanıt vermek ya da her şeyin yanıtını vermek mümkün değil. Sadece sergide ziyaretçileri karşılayan Jean Brusselmans’ın, Le Bain des vagabonds, 1936 (Yıkanan Aylaklar)’ının “modernlik”e dair hemen çoğu soruyu yanıtlayan ironik bir eser olduğunu söylemek isterim.
Yaz aylarında kent içindeki fıskiyeli küçük havuzlarda yüzmek için çırpınan çocukları anımsatmıyorlar, tanıdık bir sahne. Ama bu resimdeki aylakların arkalarında fabrika bacaları tütüyor… Köprüden geçenler, merdivenden inip çıkıyorlar sadece, oldukları yerdeler. Benim için bir diğer ilginç yapıt, Theo van Doesburg’un Ontwerp monument voor Leeuwarden/Design monument to Leeuwarden/ Leeuwarden Anıtı için Tasarım’ıyla birlikte sergilenen (II. Dünya Alman işgaline uğrayan Hollanda’nın kuzeyindeki Friesland eyaletinin başkenti Leeuwarden, 15 Nisan 1945’te Kanada ordusunun yardımları ile Almanları yenilgiye uğratıp bağımsızlığına kavuştu.) Andrzej Wróblewski’nin Dazenie do doskonalosci/The pursuit of perfection/Mükemmellik Peşinde, (1952)’sidir. II. Dünya Savaşı sonrasında yeniden düşünülen Avrupa Modernliği’nin vaad ettiği “daha iyi bir gelecek” algısını ciddi ve ironik bir biçimde ele alan küçük boyutlu bir yapıt: cennete merdivenle tırmanma girişiminin beyhudeleliğini gösteriyor. Bu yapıtı, kendi gibi Polonya asıllı, Güney Afrikalı yahudi sanatçı, William Kentridge’in Journey to the Moon/Aya Yolculuk (2003) filmindeki bir fragmanı hatırlatıyor. Kentridge, filmin bir sahnesinde merdiveni yapıtlarının asılı olduğu duvara dayar, sağlamlığını kontrol eder, tırmanmaya başlayarak gözden kaybolur. Merdiven yeterince güvenilir bir zeminde değildir, tırmanış sırasında duvarın ön yüzü tehlikeli bir biçimde sarsılır, yalpalar, imgeler yerlerinden oynar ve dağılırlar. Kentridge bilinmedik bir yükseklikte, kendi çevresinde dönerek duvarın arkasına düşer, üstünü silkeleyip yerden kalkar, yoluna devam eder. Onun Wróblewski’nin resminden etkilediğini düşünmemizi engelleyen bir şey yok. Modernlik metoforu gibi modern sanat da karmaşık ve çelişkilerle doludur, özneleri, olay ve olguları barındırırlar içlerinde. Başta sorduğunuz sorunun cevabı olarak da, “öteki” modernleşmelerin merkeze göre konumunu ve özgü-n/l-üğünü görünür kılan bir başka sergi daha gerçekleştirmek isterim.” diyeceğim.
(Rumeysa Kiger, Today’s Zaman Gazetesi (www.todayszaman.com) gazetesinden alınmıştır.)
