14. İstanbul Bienali üzerine kritikler birbiri ardına çıkmaya devam ediyor… Biz de takdir ettiklerimizi çevirmeye devam ediyoruz. İşte Ana Teixeira Pinto’nun, Berlin’de yaşamakta olan Lizbonlu yazarın bienal yazısı.
Çeviri: Kerem Kabadayı
TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine bir Teori
TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine bir Teori isim ve ilhamını, önde gelen teosofist Madame Blavatsky’nin (1831-91) Newton’ın renk teorisinden hareketle farklı dinleri bağdaştıran bir kozmolojiye ulaşma çabasını, [Blavatsky’nin] ölümünün ardından genişletip yeniden kavramsallaştıran Annie Besant ve Charles Leadbeater adlı teosofistlerin Düşünce Şekilleri (1901) kitabından alıyor.(1) Besant ve Leadbeater’a göre, “düşünceler nesnelerdir” ve hal böyleyken, gözle görülür auralar halinde zuhur edebilirler. Düşünce Şekilleri, Besant ve Leadbeater’ın fikir, duygu ve seslerden, görsel şekiller, renkler ve biçimler halinde yayılan “ruhani titreşimleri” belgeledikleri, “düşüncenin ne tür bir şey olduğuna” dair ayrıntılı bir döküm. Küratör Carolyn Christov-Bakargiev’in “Kanal” adını verdiği –bienalin merkezi mekânı İstanbul Modern’de bulunan, serginin dOCUMENTA (13)’teki “Beyin” bölümünün işlevine benzer bir işlevi olan çekirdeği– yerde çizimleri sergilenmekte olan bu kitabı “bir nevi ruhani sinestezi, dinsel olduğu kadar sinirbilimsel bir edim” olarak tarif etmek yerinde olur.(2)
Psişik görüngülerin maddeleşmesi, geç 19. yüzyıl okült çevrelerinde yaygın bir saplantıydı. 1870ler civarında çok sayıda medyum, elektromanyetik dalgalara benzer bir şekilde ortaya çıktığı rivayet edilen kozmik titreşimleri yakalayan, radyo frekans alıcıları benzeri birer aracı veya aktarıcı işlevi gördüklerini iddia etmekteydi. Bugün her ne kadar tuhaf gözükse de, Alessandro Volta’nın pili icadına –elektriğin canlıdan bağımsız bir şekilde var olmasını sağlamasına– kadar elektrik, sadece fiziksel bir görüngü olarak hiç kavramsallaştırılmamıştı. Dirimselciliğe göre –Viktorya döneminde halen ana akım bilime dahildi– canlandırma ve elektrik arasında sıkı bir bağ vardı (3) ve fizyoloji alanı daha sonra birbirinden açıkça ayrılmış üç dala bölünecek olan araştırmaları bir araya yığıyordu: Bir bilim olarak nörofizyoloji alanı, henüz ortaya çıkmakta olan elektromanyetik teknolojiler ve ezoterik inançlarla seans toplantıları etrafındaki bilim ötesi çevreler.
Christov-Bakargiev “Kanal”ı bir Klein şişesi olarak tasvir ediyor: içi veya dışı olmayan, tek yüzeyli bir hacim. Ancak bienalin işleyen mecazı dalga – bir fiziksel görüngü (elektromanyetik dalga), bir beyin işlevi (sodyum kanalı), atmosferik bir ayrıklık (Norveçli matematikçi Fredrik Carl Mülertz Størmer’in [1874–1957] fotoğrafladığı kuzey ışıkları) veya siyasi trajedi (Lampedusa veya Bodrum sahillerine her gün tekrar tekrar vuran mülteci dalgaları) olarak kendini gösterebilen bir biçim.
Besant ve Leadbeater’ın bilişsel sinestezisi ile beyin işlevlerinin görüntülenmesi arasında bir devamlılık uzatılarak, Düşünce Şekilleri’nden alıntılanan çizimler, sinaptik bağlantılara ait bilimsel çizimlerin, –amatör bir sanatçı olan– İspanyol nörobiyolog Santiago Ramón y Cajal’ın (1852–1934) İnsan Serebral Korteksindeki Talamik Aferan Aksonlar’ı (1889 civarı) ve sinirbilimci Vilayanur S. Ramachandran’ın (1951 doğumlu) yarattığı, ampüte askerlerde hayalet uzuv sendromunun tedavisi için sıklıkla kullanılan Ayna Kutu (1993) ile karşı karşıya sergileniyor. Ramachandran’ın belki de en çok hayalet uzuv sendromunun kortikal yeniden haritalandırmanın bir sonucu olduğunu kuramsallaştırması, bu kafa karıştırıcı görüngüleri yeni yeni ortaya çıkmakta olan nöroplatisite teorisiyle bağlantılandırmasıyla tanınıyor. Nöroplastisite teorisi beynin, işlevleri bir yetişkinin hayatı boyunca yeniden düzenlenebilen dinamik bir organ olduğunu iddia ediyor; ancak serginin bağlamıyla daha ilgili olan yanı, mecazlara bir çağrışımsal sinestezi biçimi olarak yaklaşması – Splendid Palas Oteli’nde, 3 Eylül’de düzenlenen “Düşünce Biçimleri ve Beyin Dalgaları: Nöroestetik ve Sanat” toplantısındaki diğer birkaç konuşmacının da, duyusal protezler ve beyin-makine arayüzlerinin yanı sıra ele aldığı bir konu.
TUZLU SU kavramsal olarak yoğun; çağrışımlardan oluşan ve dikkatlice sahnelenmiş bereketli bir tel işi üretiyor. Ana mekânların (İstanbul Modern, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu ve İtalyan Lisesi) bulunduğu Beyoğlu bölgesinden Prens Adaları’nın pitoresk görünümüne kadar uzanıyor. Titreşimli modernizm olarak bilinen akıma etkisi bir yana, Viktorya dönemi teosofisinin konu ve mecazlarının çağdaş söylemlerde nasıl da tekrar tekrar ortaya çıktığını görmek kolay – spekülatif realizmden nesne yönelimli ontolojiye; yeni çağ felsefesi; Silikon Vadisi transhümanizmi veya “Scientology”; hepsinin de geniş anlamda dayanağı düşüncelerin nesne olduğu fikriydi. Bununla beraber, nöroestetiğin güncel sanata yaklaşımı oldukça önemsiz kalıyor ve teosofi, her ne kadar ilgi uyandırsa da, Budist ve Hindu geleneklerini Yeni-Rafaelci estetik ve bir tutam Darwinizmle birleştiren, sönüklüğünün farkında olmayan bir teoriydi (Besant bir feminist ve sosyalistti; Leadbeater ise Viktorya döneminde lanetlenen mastürbasyonu savunuyordu).
Gösterilen işlerin bazıları, belki de şaşırtıcı olmayan bir şekilde, fazla estetize ve yinelemeli bir his veriyor; Naturwissenschaft’ın (doğa bilimleri) romantize edilmesine yönelik fazladan bir meyil ve serginin düşüncesine genelde açıklayıcı bir yaklaşım ortaya koyuyor. Daha özenli olanlarsa Ed Atkins’in, bir bataklık tarafından yutulan erkeklik anlatısı Hisser (2015); Liam Gillick’in İstanbul Modern’in denize olan cephesine yazılı Bernoulli denklemi (akışkanlar dinamiğinde hız, basınçla ters orantılıdır) Uygulamalı Hidrodinamika (2015); Guglielmo Marconi’nin, sesler bir kez oluştuktan sonra sonsuza dek farklı ortamları aşarak yankılanmaya devam ettiğine dair inancını yorumlayan Susan Philipsz’in Elettra’sı (2015); Anna Boghiguian’ın tuz döngülerini ayrıntılandırdığı Tuz Tüccarları (2015); Prabhakar Pachpute’nin, kafaları elektrik prizlerine dönüşmüş madencileri Bize Kalan Mavi Su (2015); INLAND’dan (Fernando García-Dory’nin sürmekte olan bir projesi) “kırsalın yeni ‘queer’ olduğunu” ilan eden yeni bir siyasi manifesto; veya Esra Ersen’in, Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşü ardından Bulgar ve Türk uluslarının inşası üzerine video-denemeleri Olası Bir Geçmiş I: Kimi Bıyığıyla Oynar, Kimi Kollarını Kavuşturur Düşünürken (2013) ve Olası bir Geçmiş II: Kahramanlar Bizden, Biblolar Çin’den (2015).
Genele bakıldığında, sergide eksik olan, Pierre Huyghe’ün İsimsiz’inin (2011) dOCUMENTA (13)’te yaptığı gibi, serginin birden fazla kavramsal çizgisini birbirine bağlayacak bir iş. Adrián Villar Rojas imzalı Tüm Annelerin En Güzeli’nin (2015) Lev Troçki’’nin bir zamanlar oturduğu evin iskelesinde katartik bir şekilde sahnelenişi bu niyete işaret eder gibi; ancak, Villar Rojas’ın [Enki] Bilal’vari hayvanları, Huyghe’ün Kassel yerleştirmesindeki rahatsız edici incelikten mahrum. TUZLU SU’daki işlerden ikisi, Pierre Huyghe’ün Marmara’nın deniz tabanında, henüz sualtında inşa halinde olan Derin Zemin’i (2015’ten itibaren) ile Michael Rakowitz’in Eti Sizin, Kemiği Bizim yerleştirmesi (2015), 1911’de Prens Adaları’ndan biri olan Sivriada’da (6) gerçekleşen köpek katliamına gönderme yapıyor; söylendiğine göre, 1915’teki Ermeni soykırımının habercisi olan, sarsıcı bir olay – ancak TUZLU SU’yun insan olmayan edimcilere gösterdiği alakayı, serginin, hammadde olarak hayvan kullanımı üzerine inşa edilmiş nörobiyoloji disiplinine gösterdiği hürmetle uzlaştırmak zor.
Yine de, en büyük kavramsal mesele belki de serginin kalıntı Hegelciliğinde bulunuyor; tarihsel olarak kendini tekrar eden biçimlere, tekil bireylerinkinden daha yüksek bir bilinç biçiminin bahşedilmiş olduğu inancını yansıtıyor.
Toplumsal olan, 19. yüzyıldan önce düşünsel soruşturmanın öncelikli olarak ilgi duyduğu bir mesele değildi. Bunun yerine, insan bilincinin veya fiziksel dünyanın doğası gibi sorunlara nazaran ikincil olarak görülüyordu.(7)
TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine bir Teori sinirbilim, sıvıbilim, gökbilim, elektromanyetizma, bitkibilim ve estetik arasında tekrarlanan hareketleri haritalandırıyor. Ancak “başkaldırı dalgaları” ve “jouissance dalgalarını” “elektromanyetik dalgalarla” özdeşleştirmesiyle, sergide toplumsallığın insan deneyiminin bağımsız ve indirgenemez alanı olarak temsili eksik kalıyor.
İzleyicilerden birisinin, bienal sanatçılarından bazıları (Pelin Tan, parçası olduğu Artıkişler Kolektifi ve Anton Vidokle) tarafından yollanmış ve Türk hükümetiyle Kürdistan İşçi Partisi (PKK) arasındaki barış görüşmelerinin çökmesini protesto etmek amacıyla tüm katılımcılardan işlerini 15 dakikalığına kapatmalarını isteyen e-posta hakkındaki görüşünü sorması üzerine Christov-Bakargiev, sanatçılar her ne karar verirse destekleyeceğini, ama kendisine göre, tüm sanat biçimlerinin politik olduğu yanıtını verdi. İlkesel olarak buna katılmak mümkün olsa da, ortak bir ifade olmadan, “politik olan” etkinleştirilemez. Bunun yerine elimizde kalan, Orhan Pamuk’un Kanal’da sergilenen Sekiz Adet Defter’inde (2008–13) “mono no aware” olarak andığı şey: Kelimesi kelimesine [çevrildiğinde] “eşyanın ‘ahh-lığı’” anlamına gelen Japonca bir ifade. Dalgalar, geçiciliğe dair bir gösterendir ve bir şeyin geçiciliğinin farkında olmak duygusal tepkimizi artırsa da, aynı zamanda mücadelenin beyhudeliğine de işaret eder: Nesne kendi vefatından bihaberdir.
(1) Newton yedi müzikal nota ve simya teorilerindeki yedi metali eşleyecek şekilde yedi renk tanımlamıştır; bu sebeple çivit rengi istisnai olarak renk çarkına dahildir.
(2) Benjamin Breen, “Victorian Occultism and the Art of Synesthesia,” The Public Domain Review içinde. 19 Mart 2014.
(3) Luigi Galvani’nin “hayvansal elektrik sıvısı” veya Franz Mesner’in “hayvansal manyetizma” olarak adlandırdığı şey
(4) Beyin temsillerine yapay aktüatörlerin katılmasını gerektiren ve hızla gelişmekte olan bir sinirbilim dalı
(5) “Titreşimli Modernizm” terimi ilk defa Linda Dalrymple Henderson tarafından kullanılmıştır. Yüzyıl dönümünde fizik, fizyoloji, spiritüalizm ve çağdaş sanatta titreşimlerin oynadığı merkezi role değinen birkaç deneme, son yıllarda yayımlanmıştır.
(6) 1911 yılında İstanbul’u modernleştirme amacıyla yetkililer 80,000 sokak köpeğini çorak bir adada toplayıp açlığa terk etmişti; sonrasında da kemikleri sabun imalatı için Fransız bir sanayiciye satılmıştı.
(7) Hayden White, The Fiction of Narrative: Essays on History, Literature and Theory, 1957–2007, ed. Robert Doran (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010), 74.
