“Geçmiş gelecek Altan’ı ilgilendirmez, Altan hep şimdi vardır. Şimdinin içinde gelecek zaten vardır” diyen Bilge Gürman’ın sözleri Arter’de retrospektifi açılan Altan Gürman’ı keşfetmek, daha önce keşfettiysek de yakından tanımak için kulağımıza küpe olmalı.
Saat Kaç sergisinde Hale Tenger’in “İçeri girmedik çünkü hep içerdeydik / Dışarı çıkmadık çünkü hep dışardaydık” başlıklı, 1995 tarihli yerleştirmesini kuşatan dikenli tellerin önünde durduğunuzda, Altan Gürman’ın 4 numaralı Montaj’ının tellerini, kırmızı beyaz girilmez şeridini görüyorsunuz. Bu bizim şimdi’miz.
Bu şimdi’deki Altan Gürman, şehre yeni açılan müzenin ufkunu da işaret ediyor.
Altan Gürman’ı keşif kadar bize sunulan bu dikenli ufka da -belki biraz yaralı- bakabilmeliyiz.
Altan Gürman retrospektifinin küratörü Başak Doğa Temür ya da Saat Kaç sergisinin küratörü Emre Baykal, Tenger’den Gürman’a uzanan bu dikenli yolu öngördü mü bilmiyoruz ama Gürman sergisi, Gürman’ı hiç tanımayanlar için bir rehber. Tanıyanlar için de Altan Gürman ve onun güncel sanat sahnesinde nasıl tarihselleştirildiği üzerine düşünmek için iyi bir fırsat.
Altan Gürman’ın şimdi’siyle bizim şimdi’miz içinde onunla ilgili belki de en önemli bilgi kısacık bir ömre, (ilk kişisel sergisinden itibaren sayarsak tam 9 yıl) Türkiye sanat tarihinde üzerinde uzun uzun ve ısrarla durulacak biçimsel ve içeriksel bir kırılma sığdırabildiği.
Gürman’ın 41 yıllık yaşamı birbirini tamamlayan dışavurumcu resimlerle başlar. Onu 1963 yılında gidilen Paris’te ‘bugüne kadar bildiği, yaptığı her şeyi silme isteği’ takip eder.
Altan Gürman’ın ilk kişisel sergisinden ölümüne sığdırdığı en önemli şimdi’den biri. Paris’te terk ettiği jesttir. Lakin eli değildir.
Patates rekoltesiyle ilgili istatistiklerden yaptığı resimler buna örnektir.
Patates, Canan Beykal’ın deyişiyle ‘şan, şeref, sanat, estetik söze kalkınca önemsizleşecek temel bir gıda olarak’, Temel Sanat Eğitimi kürsüsünü çok geçmeden Akademi’de kuracak Altan Gürman’ın “önemlileştireceği” bir sanat nesnesi şerefine sahip olacaktır.
Gürman’ın İstatistikler’i, bugüne kadar yaptığını silmekse aynı zamanda bundan sonra ne yapacağını da inşa etmektir.
Paris etkisiyle gerçekleşen ilk kırılma, yazar Thomas Hardy‘vari bir yabancılaşmadır.
Çağın insanı, patatese onu eliyle toplamadan ulaşır. Ve Gürman elini devreye sokarak patatesle ilgili istatistiği resim kılar.
Bu, kendisinin Paris’teki kendi üretimine dair duyduğu -o güne kadar yaptığı her şeyi slime isteğini- yabancılaşmayı da görünür kılması, açısından, duyguyla akıl, kutsal ile gündelik, el ile fikir arasındaki duyduğu çelişkilere dair bir yanıt, bir teskin, bir consensus bir çözüm niteliğindedir.
Bundan sonrası Görünüler’dir, Dekupajlar’dır. Montajlar’dır.
Tahta üzerine dikenli tel ve askeri girilmez bölgelere dair kırmızı beyaz çizgilerin kimi zaman Altan Gürman resmine girişin kimi zaman çıkışın yani çerçevesinin kimi zaman tamamen resmin ta kendisinin olacağı zamanların başlamasıdır.
Gürman, Paris dönüşü Akademi’de asistan olur. Beyaz, erkek, dahi sanatçıya, duygu ve jestüelliğe, mahir ele, painterly painting’e karşı, nesnel, akla, fikre, bilimsel araştırmaya dair bir Temel Sanat Eğitimi hedefler. Temel Sanat Eğitimi kürsüsünü kurarak başına geçer.
Paris dönüşünde Gürman estetiğini ve bizi bugün fazlasıyla kuşatacak olan askeri göstergeler, asker ideogramı, kamuflaj desenler, kırmızı beyaz girilmez şeritler… her biri aslına bakarsanız Patatesler’den, İstatistikler serisinden, farksızdır.
Robert Rauschenberg ile Altan Gürman dosttur
Altan Gürman, Montaj 6, 1967, (Fotoğraf: Hadiye Cangökçe)
Hep ilişkilendirildiği Dada’dan farklı olarak aslında Gürman’ın bu kombineleri akla çağdaşı Rauschenberg’ü pekala getirebilir.
Rauschenberg’ün Monogramları’yla, Gürman’ın Montajları’nı kombine etmemizi sağlayan, ikisinin de kombine resimlerinin neo-dadaistliği, eli geriye çekerek, ‘yapma’dan, hazır nesnelerle, püskürtme boyayla sanatın halesini kutsallığını geri almaktan mürekkep modernist hamleleri değildir.
Aksine temsiliyete dair görme biçimlerimize dair hiyerarşiyi kıran hamleleridir.
Bu anlamda Altan Gürman’ın sanatı, militarist bir eleştiriden çok dönemin küresel ve lokal olarak, Nazi toplama kampı, Vietnam savaşı fotoğrafları, 27 Mayıs 1960 darbesi gibi toplumu topyekün kuşatan militarist görünüleri, (temsil, eğer yeniden mevcuda getirmek demekse) yeniden mevcuda getirirken onları ait oldukları hiyerarşiden özgürleştirmek özerkleştirmeyi içerir.
Dikenli tel, selülozik boyayla, askeri kıyafetlerdeki desenlerle, savaşa dair sözlüğümüz, Altan Gürman tarafından yeniden mevcuda getirilirken, görsel anlamda yeni anlamlar edinirken, resimlerinin isimleri gibi monte edilir, montaj görürler. M1 evet bir silah ismidir ama bir Altan Gürman resmidir de.
Artık özerktir.
Konusu savaş olan bir resim değildir.
Sadece savaşı eleştiren bir resim de değildir.
Robert Rauschenberg ile Altan Gürman kombin yapmak hususunda olduğu kadar ironi anlamında da dosttur.
Altan Gürman’ın, askeri nesneleri konusu haline getirirken onları ait oldukları endüstriden, görsel rejimden ve ‘şanlı tarih’ten muaf tutan, onları bir bakıma azat eden plasticite’si Gürman’ı bugün, militarizm eleştirmeni olarak tarihselleştirenlerin onun üretimini değerlendirirken yanlış değil ama eksik kaldıklarını gösterir.
Rauschenberg’in gerçek yatağını boyayarak duvara asmasıyla yatağın temsiliyle gerçek yatağın kendisi arasındaki ironisine, yaptıklarını imzalamamasıyla tanınan Gürman’ın Altan yazdığı Kapitone’sinde rastlarız.
1975’te realize ettiği döşemelik kapitone, çelik evrak dolabı boyası, dekupaj kontrplaktan figürünü akademideki duvarına asması, Moma’da asılı Rauschenberg’in yatağının yarattığı etkiden farksızdır. Kapitone, oraya özel yapılmıştır. Kapitone, Akademi’deki kürsü odasındaki masasının arkasına özel olarak asılmıştır.
Askerlere Pierrot diyen bir Altan Gürman
Altan Gürman, Arter, 2019, Sergiden görünüm, (Fotoğraf: Hadiye Cangökçe)
Buradaki makamsal ironi, aynı zamanda Kapitone’nin bizim şimdi’mizde sergilenmekte olduğu Arter müzesi mekanıyla da kazanacağı yeni makamlara dikkat çekmeli.
Bu ironi yakamızı bir hususta daha bırakmaz:
Askerlere Pierrot diyen bir Altan Gürman…
Pierrot, Commedia Dell’arte geleneğinin Warburg’u doğrular bir biçimde 17. yüzyıl Fransa’sında hortladığı karakterdir. Hiç kimseyi eğlendirmeyen bir palyaço. Siyah bonesi beyaz yüzüyle 20. yıl başındaki en avangard eserin savaşın içinde savaşa rağmen yapılmış Parade’in karakterlerinden de biridir.
Picasso’nın kostüm ve tasarımlarını yaptığı Parade’in bestecisi Eric Satie ve Jean Cocteau’dur. Cepheden gelip gider Cocteau. Harlequin kılığında Picasso’yu ziyaret ettiği de söylenir.
Savaşın kuşattığı Avrupa’da bir destekçileri de savaş gazisi Apollinaire’dir. Yaralı olduğu için cepheden dönmüş Parade’i izleme fırsatı bulmuştur.
David Bowie’nin Turkuvaz içinde Pierrot’da Cloud rolünü oynadığı çağrışımına bir de
1965 tarihli filminde Godard’ın Pierrot’suna okuttuklarını da ekleyelim:
“Şefkatli ve zalim. Gerçek ve gerçeküstü. Ürkütücü ve komik. Gece ve gündüz. Sıradan ve sıra dışı.”
Askerlere Pierrot demek militarizm eleştirisinin ötesine geçen bir sanatçının portresini çizer bugün.
Gürman’ın şimdi’siyle bizim şimdi’miz
Altan Gürman, Kompozisyon No. 7, 1967, (Fotoğraf: Hadiye Cangökçe)
O halde bugün, Altan Gürman’ın şimdi’siyle bizim şimdi’miz nerede çakışmaktadır?
Narni Köprüsü, Trasimeno Gölü kolajlarındaki bulutunda mı?
Modern öncesi görme biçimlerimize dair önemli notlar içeren Mesnevi’de, renk şöyle tarif edilir:
“Renk bulut gibidir. Renksizlik de aydır. Bulutta ışık ve pırıltı görsen de onu yıldız, ay ve güneşten bil.”
Tam da bu noktada Altan Gürman bulutu, gökyüzünden ve bulunduğu yerden, bağlamından koparılıp önümüze konduğunda montajlanır. Kolajları da montajlarıdır Gürman’ın.
Bulut olarak rengini, ışığını, pırıltısını artık bizden, izleyicisinden ve sergilendiği mekandan alacaktır.
İzleyici bu surette bir güneş, bir yıldız, bir aydır. O da özerktir.
Bildik tariflerle bilinmedik bir dünya karşısındadır.
Dünya bir temsiliyet nesnesi değildir.
Mecazi anlam, simgesel olarak bir şeyi temsil etmemekte pek çok şey’e doğru yelken açmaktadır.
Kaynak: Hürriyet Kitap Sanat