“…Serhat Kural da kendi coğrafyasının mitolojilerini, cinsiyetçi ve eril sürekliliğini kendi bedeninde paralize ederek yansıtır. Düşüncenin ağırlığını atar, hareketi uzatır, söylemi kısıtlar ve ampirik hafızasını sunağa koyar. Oligarşik ve tahakkümcü davranışları bedenin göstergesinde ideolojik bir malzeme olarak kullanır…”
Kürtlerin sanat tarihinde ilk -belki de tek- avangart çıkış, hiç tartışmasız 1930’lu yılların Avrupa’sında Leyla Bedirxan’ın şahsında “Modern Dans” ile olmuştur. Daha önce tarihsel olarak bu derece önemli ve radikal bir kırılmanın yaşandığına pek emin değilim. Daha doğrusu Kürtlerin sanat tarihinde buna benzer ikinci bir çıkış eğer varsa da, en azından ben kendi hesabıma bilmiyorum. (Buradan bu konuyla bağlantılı bir “spoiler” vermek istiyorum. Önümüzdeki Ağustos ayında Leyla Bedirxan’ı özel bir dosyaya dâhil ediyorum. Bedirxan, “Unlimitedrag” dergisinde başlamış olduğum “Kayıt Dışı Cinayetler No:2” dosyasının ya “maktulü” ya da şüpheli “faili” olarak sürpriz bir şekilde karşımıza çıkacak ve bambaşka bir kurmacayla yer alacaktır. Serinin ilk dosyası, Kayıt Dışı Cinayetler No:1 “Jean-Michel Basquiat” olarak geçtiğimiz günlerde yayınlandı.[1]) Günümüzde ise Kürt Sanatında Modern Dans ve Beden/Performans Sanatı dendiği zaman, ilk olarak karşımıza Serhat Kural’ın ismi ve müthiş pratiklerinin bedensel oluşu çıkmaktadır.
Serhat Kural
Modern sanatta form üretimi
Beden olgusu, bütün bir estetik tarihinin merkezi konumunda yer almıştır. Kısaca üstünden hızlı geçersek, Antik Yunan ve Roma dönemlerinde “mimesis” rejiminin etkisiyle bedenin kusursuz heykel formları yapıldı. Rönesans döneminde ise hümanizm eksenli düşüncenin tezahürü olarak bedenin, anatominin, simetrinin ve perspektifin resim ve heykel örneklerinin çok fazla teknik üretimleri hayata koyuldu. Yine Rönesans’tan Maniyerizm’e, Maniyerizm’den de tarihsel akış olarak Barok, Aydınlanma, Rokoko, Romantizm, Realizm vs. giden ve arada kalan diğer akımların kısa dönemleriyle birlikte bütün bir sürecin sonundan Modern Sanatın ilk dönemine ve oradan da Modern sanatın son dönemine, yani 1970’li yılların sonlarına kadar olan bu süreçte beden olgusunun tarihsel kronolojisine baktığımızda, ister nü ve hiperrealist kompozisyonlarda, ister teolojik anlatımlarda, ister gündelik hayatın kesitlerinde, ister kişisel ve toplumsal dışavurumlarda, ister politik ve ideolojik yansımalarda, ister bilinçdışı ve bilişsel otomatizmin yapılarında, isterse de deforme edilmiş soyut ve geometrik biçimlerde olsun hiç fark etmez, neredeyse formun her türlü fenomenolojik veçhelerinin üretimleri sonuna kadar gerçekleşti.
1960’lı yıllara gelindiğinde ise modern sanata karşı başlayan postmodern teorinin sorgulayıcı metodolojisi sayesinde ırkçılık, cinsiyetçilik, feminizm, ekolojik farkındalık, toplumsal eşitsizlik, kitle kültürü, çoklu kimlikler, enformasyon gibi yeni yeni anlatıların o dönemde eserlere doğrudan yansımasına şahit oluruz. Çünkü 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren modernizm kültüre -kültür endüstrisine- hâkim olmuştur. Bu duruma yönelik ilk ciddi eleştiriler Frankfurt Okulu’ndan gelir. Adorno, 1960 yılında “Rölavitizmin” estetik entropide kaçınılmaz bir gerçek olduğunu söyleyecek ve ardından da artık sorgulamadan kabul edilen şey, sanat hakkında hiçbir şeyin, ne sanatın kendisinin, ne sanatın bir bütün ile olan ilişkisinin ne de sanatın var olma hakkının, sorgulamadan kabul edilemeyeceğini savunacaktır. Adorno’nun bu savı, çağdaş sanattaki postmodern eleştiri döneminin bir anlamda başladığını gösterir. Hatta o dönemden çok önceleri sanat tarihinin en büyük avangardı Marcel Duchamp’ın kendisi de “Retinal Sanat” olarak adlandırdığı kavramı dile getirir, yani göze hitap etmeye yönelik sanata karşı derin bir tiksinti duyduğunu belirtir. Dolayısıyla da sanatın konuları artık estetik kaygılardan uzak bir uzamda konumlanır, daha çok toplumsal ve siyasal konuların sorgulayıcı yönünü odağına alır. Sanat ve yaşamsallığın arasındaki sınırlar flulaşır ve “beden”, izleyiciyle doğrudan refleksif bir bakışın merkezi rolünde yer alır. O dönemin ilk örnekleri yine ve özellikle performans sanatı ile ortaya çıkar. Performans sanatı beden olgusuyla bir anılır. Ancak bu dönemde bedenin sanattaki eylemsel pratiği, önceki dönemlere göre farklılaşma eğiliminde olmuştur. Beden, hem performans sanatlarında hem de beden sanatında bir imge olarak resimlerde tasvir edilenden farklı olarak vuku bulur ve artık vücudun kendisinin bizzat malzemesinin politik bir kimliği olarak baş gösterir.
Beden olgusu, keza bütün bir düşünce tarihinde de çok büyük bir alanın teorik düzlemini işgal etmiştir. “Ruh-Beden” ayrımı veya ikilemi Platon’dan, Spinoza’ya, Descartes’tan Bergson’a, Leibniz’den Levinas’a, Heidegger’den Foucault’ya, Sartre’dan Badiou’ya varıncaya kadar neredeyse bütün filozofların hep konusu olmuş ve bir şekilde işlenmiştir. Descartes’ın modern felsefenin miladı olarak kabul edilen “Kartezyen” düşüncesi, ruh-beden dikotomik ayrımının fundamental ilişkisine dayanır. Ona göre düşünen benlik mantıken bedenden ayrıdır. Kierkegaard’da ise tam tersine bu ikilem çok yalın bir ilişkidir. Beden, ontolojinin somut bir göstergesi olarak geçmişten günümüze hem ideolojik bir nosyonun hem de sanatsal bir medyumun ifade aracı olarak süre gelmiş ve tartışılmıştır.
Edimleri beden akrobasisinde cisimleştiren ‘Modern Dans’
Modern dans, bir beden hareketinin bıraktığı “silinme” efektinin eylemidir. Geçmişte yaşanmış ve yaşanmakta olan olayı canlandırarak tahayyülden siler. Düşünsel mahremiyeti ve tabulaşan gizliliği ilga eder. Düşüncedeki kurgulanmış hikâyenin zafiyetini, ritimle açığa çıkarır ya da tam tersini icra eder. Beden, kendi gerçekliğiyle yüzleşir ve ritimsel olarak bir “oluşu” tasvir eder. Badiou [modern] dansı bir yerde şöyle tanımlar: “Dans her şeyden önce her türlü ağırlık ruhundan muaf bir düşüncenin imgesidir.” (1) Serhat Kural da kendi coğrafyasının mitolojilerini, cinsiyetçi ve eril sürekliliğini kendi bedeninde paralize ederek yansıtır. Düşüncenin ağırlığını atar, hareketi uzatır, söylemi kısıtlar ve ampirik hafızasını sunağa koyar. Oligarşik ve tahakkümcü davranışları bedenin göstergesinde ideolojik bir malzeme olarak kullanır. Kural, bedenini doğanın tarihsel anlatımının bir söz dizisinin melodik bir bütünlüğüne sabitleyerek bir prozodi ahengi yaratır. Politik ve tarihsel konuların işleyiş medyumunu kendi bedensel anlatısının perspektifinde, amorf bir karakteristik sanrıya ya da hezeyana büründürür. Genel olarak izleyicileri rahatsız eden nokta burasıdır. İnsanlar, savundukları, övündükleri ve toz kondurmadıkları spekülatif yaşamlarının aslında sanrılardan ibaret olduğunun gerçek edimleriyle yüzleşmek istemez. Modern dans, bu edimleri bedenin akrobasisinde cisimleştirir. Pierre Bourdieu’nun yaklaşık 50 yıl önce estetik üzerine çözümlemeleri bugün bilhassa modern dans ve performans sanatları için hala geçerlidir. Bourdieu, çıkarsız yargı yanılsamalarına karşı, sınıfsal bölünmenin gerçekliğini söylerken haklıydı. İzleyicinin estetik bilgisizliğini bir anlamda önceden varsayan ve izleyici üzerindeki kültürel ve sınıfsal beğeni yargısını öngören sanat biçimlerinden söz ederdi. Kant, güzelin duyusal deneyiminin özerk ayrımını ya da güzel üzerine bir yargıdan kaynaklanan estetik hazzı Mardin’de içilen bir şarabın duyusal hazzından epistemik olarak ayrıt ederken, Bourdieu ise tam tersine şarapları da, sanat nesnelerini de aynı zevkin yargıladığını söyleyerek kültürel sermayeye bağlar ve hatta bu zevkleri daima tiksintilerin diğer bir yüzü olarak addederdi. Bana göre insanlar, totolojik olarak beğeni yargısını arkaik ve ham bir “hoşnutluk dürtüsü” olarak hisseder ve öyle değerlendirir, ki bu da, Bourdieucu sava özünde hiç uzak değildir. Yine de onun “sermaye” nosyonu ile benim kastettiğim “dürtüyü” bir polemik zeminine çekip, aynı eksende birkaç kışkırtıcı soru sormak istiyorum. İnsanlar, sanat nesnesinde algılamadıklarını demokrasi nosyonunda algılarken veya totaliter bir rejimi çözümlerken içine düştükleri zihin düzeyi nedir? Bu noktadaki bu zihinsel düzeyi tetikleyen bir dürtü mü yoksa bir sermaye biçimi midir? Zihin, epistemolojik olarak sanat formu ile demokrasi nosyonunun ayrımını duyuda nasıl yapar? Mesela kolonyal olgunun ayrıntılı tarihsel ampirizmine vakıf olmanın zihinsel düzeyi nedir? Yani bu zihinsel düzeyin diyagramı öteki olmanın dürtüsü müdür yoksa öteki olmanın sermayesi midir? Ya da ikisini tek bir soruda birleştirip şöyle soralım, kolonyal teoreme (sermayeye) haiz olmak, birey için, politik ve bilinçli bir ödevi yerine getirmenin haklı bir (dürtüsel) gururu mudur? (Bu arada şunu söylemeliyim, bütün bir Batı [Kıta] düşüncesi ki başta Althusser olmak üzere bu “birey” [özne] olma ve onun bütün haklı olma edimlerini, tinselci ve teolojik idealizmlerini düşünceden ve dilden çıkarmak, ortadan kaldırmak ve maddi bir zemine çekmek için büyük uğraş verdiler.) O zaman bu bağlamda şunu rahatlıkla diyebiliriz ki, herhangi bir teoreme haiz olmak bir sermaye biçimidir ve bu bilgiyi taşımanın doğal (ontolojik) bir dürtüsü (gurur, kibir, erdem, alçakgönüllülük vs.) her zaman mevcuttur. Buradaki asıl husus şudur, herhangi bir estetik bilgiye haiz olmamanın önemsizliği, politik bilginin -sanat bilgisinin yerine- tercih edilmesinin toplumsal öneminden gelir. (Althusser’in aksine bu durum “özne” olmanın biricik çabasıdır.) Dolayısıyla da estetik bir bilgiye haiz olmamak, alaycı bir dürtünün egosantrik sonucudur. Yani estetik bilgiye vakıf olmanın yerine, kolonyal teoreme haiz olmak öteki için bir sermaye biçimidir ve hiç kuşkusuz bu sermayeden kaynaklı da politik ve bilinçli bir birey olmanın dürtüsel gururu yaşanır. Benim bu konudaki ısrarım ise, kolonyal teoremin “Sokratik” hiçbir düşünceyi barındırmadığıdır. Sadece teknik bir ampirizimdir ve bundan dolayı da estetik için “rejimsel” hiçbir referansa asla dönüşemez. Paradoks şu ki, insanların genel olarak politik bilgileri ile estetik bilgilerinin belirleyici farklarını oluşturan nokta, estetiği güdüsel ve yüzeyde gezinen ampirik bir refleksiyona tabi tutmalarıdır. Başka bir deyişle, estetiğin kendisi bir bilgi değil de, bir bilginin altında beliren ve kendisi bir bilgi olmayan, sadece arzulanan, haz duyulan bir dürtü gibi konumlanarak algılanıyor olmasıdır. Oysa tarihsel olarak teorik bir yaratımı ya da epistemik bir poiesisi barındırmayan hiçbir zaman estetik olmamıştır. Çünkü bir şeyi ezberlemek ve olan şeyi deneyimleyerek bilmek ile olmayan bir şeyi düşünerek yaratmak hiçbir zaman aynı şey değildir. Bu yazıyı politik ve kolonyal angajmanların suçlayıcısı ve Serhat’ın dansını da kültürel normların düşmanı olarak görmek ve onları birer fail gibi estetiğin ve ideolojinin sanık sandalyesine oturtarak bir şeyleri gasp ve dejenere ettiklerinin düşüncesine kapılmak, şüphesiz epistemik edimden kaynaklı Bourdieu’nun haklılığını tekrar gösterir. Ama ben yine de bu noktada Ranciére’e başvurmak istiyorum. Çünkü Ranciére, haklı olarak tam da bu hususta -Kant’ı referans alarak- Bourdieu ile estetiğin polemiğine girer. Biz de bu noktada Ranciére’e sarılalım ve esas soruyu ona dayandırarak soralım, bizi etkileyen şey ile düşüncemizin bu şeyin ne kadarına hâkim olabildiğinin maddi farkı nedir? Daha doğrusu aynı soruyu yine tekrarlayalım, insanlar demokrasi nosyonunu algılarken, totaliter bir rejimi çözümlerken içine girdikleri bilinç düzeyi ile modern dansa (veya bir sanat nesnesine) bakışlarının arasındaki duyusal fark nedir? Demokrasi nosyonunu bilmeye zorlayan düşünce ile modern dansı küçümseyen aynı düşüncenin değişkenlik gösteren modalitesi ne olabilir? “Sen, siyasetten anlamıyorsun!” cümlesi, herhangi bir kişi için bir hakaret içerebilir ve buradaki varsayımsal hakaretin kökeni de her koşulda duygusal bir dürtüye bağlıdır. Ama “Sen modern danstan anlamıyorsun!” cümlesinin yanıtı, kişi tarafından bir bilgi olarak bilinçli bir şekilde tercih edilmemişliğin alaycılığına bağlanır. İki farklı soruda tek farklı sonuç olarak “doxa” ortaya çıkar. (Aslında tüm bunların cevabı yukarıda Althusser’de gizlidir.)
Bu bakımdan modern dansa (Serhat Kural’a) yapılan eleştiriler -ki yüzümüzü tekrar Bourdieu’ya döneceğiz- basit bir zihinsel bakışın eril yansıması ve megaloman bir tarih mitinin ereksel yanılgısıdır. Birey kendi içinde bulunduğu bedensel gerçekliğin amorf edilişine salık vermek istemez. Çünkü beden onun için “çelik” gibidir bükülmez, ancak ve ancak ya bir şiddet uygularsa ya da bir şiddete maruz kalırsa işte o zaman esneyerek şekilden şekle girebilir. Ve buna rağmen yine de kimsenin karşısında -kati surette boynunu bükmez- eğilmez, eril ve feodal ruhunu asla kaybetmez. Tahayyül ettiği tarihsel sembolizmini de ona göre kurgular ve dışardaki dünyada da temsiliyetinin statüsünü böyle sağlar. Dolayısıyla mitolojik ve destansı sanrısını bedenin efemine ve tiyatral güldürüsüyle hiç bağdaştırmak istemez. Aksine bundan hicap duyar. Sanrıyı gerçekliğin yerine koyar ve bedensel yenilgiyi, erkeksi bir zafere dönüştürür. Beden tam da bu noktada Kural’ın ritimlerinde, keşfedilmemiş bir haritaya dönüşerek izleyiciyle arasına bir mesafe koyar ve varlık ile olan ayrımının -Heideggerci anlamda- en uç yabancılaşma diyalektiğini realize eder. Badiou, dansın kavramların çıplaklığını dışa vurduğunu söyler. Kural’ın yapmaya çalıştığı şey, bir bakıma budur. Yani dansın düşüncenin metaforu, bedenlerin hakikat yeteneklerinin dışavurumu olduğunu gösterir.
Kural’ın müziksel ifadesi olarak beden nosyonu
Beden, çağdaş sanatta 70’li yıllardan bu yana medyumun sırdaşı, düşüncenin alegorik taşıyıcısıdır. Modern dans, performans, videoart gibi farklı türden üretim biçimlerinde beden ve uzuvları vazgeçilmez birer momenttir. Danto, bedenin estetik sürecinin ehemmiyetini çok yerinde tanımlar: “Beden, sanat geleneğimizin yüzyıllardır ihtişamla ele aldığı ve bugün bir tür performans sanatında çok daha az ihtişamla ele alındığıdır.” (2) Örneğin “Judson Dans Tiyatrosu” John Cage’in müzik teorileriyle birlikte ortaya çıktı ve 60’lı yıllarda gündelik hayatın ritüellerini, yemek yemek, ütü yapmak, tıraş olmak gibi basit edimleri doğrudan dans hareketlerine ekledi. Tiyatronun üyeleri bağımsız olarak multi medya, performans ve enstalasyonlarıyla “Happening” ekolüne katılarak birer lokomotif görevi gördü. Andy Warhol ve Robert Morris gibi efsane isimler de bu tiyatroyu hem etkilediler hem de çok ciddi katkı sundular. Yine bedenle ilgili en ilginç anekdotların başında gelen Joseph Beuys’un feci kazasının sonucundaki mucizevi kurtuluş hikâyesidir. Beuys, ikinci dünya savaşında uçak pilotluğu yaparken uçağı Kırım’a düştükten sonra yöre halkı, onu sağlığına kavuşturmak için bedenini hayvan yağıyla kaplamış ve keçe battaniyelerle sarmıştı. Bu iki malzeme, sonrasında Beuys’un sanatında ve performanslarında önemli iki başat simgeye dönüştü. Keza 70’li yıllardan bugüne yine beden ve performans sanatı ya da “ Body Art” denince akla ilk gelen fenomen hiç kuşkusuz bu sanatın “anneannesi” olan Marina Abramović’tir. Sanatçı, kavramı fiziksellikle, dayanıklılığı empatiyle, suç ortaklığını kontrol kaybıyla, pasifliği tehlikeyle birleştirdi. 50 yılı aşkın bir süredir aktif olan Abramović, izleyiciyi performanslarına dahil ederek; onları acı, kan ve fiziksel şiddetle karşı karşıya getirdi. İzleyici ile kendisi arasındaki keşfetmenin sınırlarını sürekli zorladı. Onun hedefinde bedenleri hep özgürleştirme düşüncesi vardır. O yüzden de kendi bedenini bazen parçalara ayırır, bazen kırbaçlar, bazen buz kütleleri üzerinde dondurur, bazen de alev altında bırakarak ekstrem ve tehlikeli performansları deneyimler ve bunları yaparken de psikoaktif ürünler ve hafıza kaybına uğramasına yol açan kas kontrol ürünleri kullanır. Abramović, zaman, durgunluk, enerji, acı gibi uzun süreli performansların canlı sunumuyla çok yüksek bilinçli pratikler sergiledi. “Beden Sanatı”, “Dayanıklılık Sanatı” ve “Feminist Sanat” gibi yeni kavramların oluşmasına da bir anlamda öncülük etti. Dolayısıyla beden, doğrudan birçok disiplinle katışıksız uygunluğu apaçık temsil eder. Mesela büyük üstat ve çok büyük bir müzisyen olan Nîzamettîn Arîç’in “Kurdish Ballads 3” isimli eseri bu uygunluğa en iyi örnektir. Eserin melodik ve armonik bütünlüğü, ritimsel olarak bir bedenin aksiyoner-dans ahengiyle bütünleşerek hareket noktasını çok rahat belirleyebilir ve bu hareket noktası bedene yön vererek tumturaklı bir kompozisyona dönüşebilir. Arîç, hiç kuşkusuz Doğu’nun duygulanımı olan ezgisel nefesle, Batı’nın duygulanımı olan mekanik enstrümanın arasında özdeşlik kuran bir müziksel bakışın dikotomisini Kürt müziğine kazandırmıştır. Kural’ın kendisi de aynı zamanda bir müzisyendir. O yüzden de beden nosyonu, Kural’ın her zaman hem konusu hem de müziksel bir ifadesi olmuştur. Kural, günlük hayatın basit eylemlerini ritüelleştiren, fiziksel ve zihinsel sınırlarını keşfeden, duygusal ve ruhsal dönüşüm arayışında olan deneysel ve ritimsel figürleri ortaya koyar. Dans hareketlerinde olduğu gibi, bütün vücut parçalarını eyleme dâhil ederek onlara (kozmik) bir sembolizm atfeder. Daha az karmaşık hareketlere bile anlam yükleyerek, kodlanmış ve kodu çözülmüş kümeler oluşturur. Onları birbirine eklemler, ritüeli ve seremoniyi bir koşul olarak belirtir. Bu kümeler, dil gibi, sembolik hareketleri, işaret ve sinyal hareketlerini de içerir. Bu bütünlüklü kümeleri geçmişten günümüze çok iyi icra edenler her zaman olmuştur. Vitto Acconci, Ana Mendieta, Joan Jonas, Cindy Sheerman, Andy Warhol, Ulay, Jean-Michel Basquiat, Barbara Kruger, Tracey Emin, Chris Burden, Matthew Barney, Gina Pane vs. gibi ünlü kavramsal ve çağdaş sanatçılar, performansın ve beden sanatının önemli temsilcilerindendir. Bu isimler, o dönem dünyadaki politik atmosfere, neoliberal sisteme ve sanatın oligarşik konsensüsüne karşı performanslar geliştirdiler. Sitüasyonist Enternasyonal, Happenning, Fluxus, Pop Art gibi akımların etkisiyle bedenlerini ideolojik bir direnişin aracı olarak kullandılar.
Marina Abramović
Serhat Kural’da bugün tıpkı onlar gibi bedenini bir direnişin dili olarak kullanıyor. Dans, Kural’da masumiyetin imgesidir, bedenden önceki bir bedenin son şeklidir. Dahası unutuştur, kayboluştur ve sınırlılığının ağırlığını bilen bir ritimdir. Kural, geleneksel, kültürel ve davranışsal normların dışında modern dünyanın gündelik temsiliyetlerini bedeninin biricikliği üzerinden belirler ve bunları ideolojik göstergelerin sınırlarında yalnızlığın birer senfonisi gibi yansıtır. Son olarak şunu diyebilirim ki, sanat, son kertede ortak olanın yerini yurdunu maddi ve simgesel olarak yeniden şekillendirmek için mekânları ve o mekânların [bedensel] ilişkilerini kurmaktan geçer.
Notlar:
1.Başka Bir Estetik (Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz), Alain Badiou, s.72, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yayınları
2.Sanat Nedir*, Arthur C. Danto, s.100, Çev. Zeynep Baransel, Sel Yayıncılık
[1]
https://www.unlimitedrag.com/post/kayit-disi-cinayetler-no-1-jean-michel-basquiat