Küratör Deli Bilimci Carolyn Christov-Bakargiev’in İstanbul Bienali Neden Geçmişte Boğuldu?
2015 İstanbul Bienali, bir Carolyn Christov-Bakargiev sergisi olarak kendisinden beklenildiği gibi, hayret edilecek kadar çok sayıda tema içeriyor. Ama kafaları karıştıran bir biçimde “Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori” ismini alan bu bienalin her şeyden çok hareket ile ilgili olduğu söylenebilir- insanların, kurların, düşüncelerin, zamanın, fikirlerin, hayvanların, denizin, güneşin, gezegenin ve herşeyin hareketi…
Daha da ayrıntılandırmak gerekirse, bienalin aynı zamanda sürgünle de ilgili olduğu söylenebilir. Christov-Bakargiev’in serginin açılışından aylar önce vurguladığı ve bienal metninde de bahsettiği ana karakterlerden biri de Leon Troçki olmuştur. Basının en fazla yer verdiği iki çalışma, William Kentridge ve Adrian Villar Rojas’ın çalışmaları da Troçki ile ilgilidir.
Kentridge’in çok kanallı video yerleştirmesi 0 Duygusal Makine, Troçki’nin İstanbul’da geçirdiği zamanlara gönderme yapıyor ama söz konusu temadan ve Kentridge’den beklenen şiirsel silinme duygusunu vermekte başarısız oluyor. Villar Rojas’ın alabora olmuş bir Nuh Gemisi’ni çağrıştıran ve görkemli ve kocaman hayvan çiftlerinin heykellerinden oluşan Annelerin En Güzeli adlı yerleştirmesi, Troçki’nin 1920’lerin sonu 1930’ların başlangıcında Rusya’dan sürgün edildiği sırada Büyükada’da kaldığı köşkün yakınındaki bir kumsala konuldu. Heykeller güzel ve fotojenikler ama insan, güçlerinin ne kadarının bu olağanüstü ortamdan kaynaklandığını merak ediyor.
TÜRKİYE HEM SÜRGÜNDEKİLERİ KABUL EDEN HEM DE KOVAN BİR ÜLKE
Bienal, Ermeni soykırımına ve Türkiye’deki Rum nüfusunun mübadelesine de açık göndermeler yapıyor. Bu kategorideki en güçlü çalışmalardan biri Francis Alys’in Ani’nin Sessizliği adını taşıyan işi. Özgürlüğün sembolü olan kuşların Ermenistan’ın eski başkentinden kayboluşlarını vurgulayan bir yerleştirme ve videodan ibaret olan çalışma, halkın geriye kalanının kuşları yuvalarına geri çağırma çabasıyla yapmış oldukları aletlere odaklanıyor. Bienalin 1900’lerin başlarından 2005’e kadar süren Avustralya’lı Aborjin sanatına ayrılmış olan ve yerli halkların “göçüne” dikkat çeken özel bölümü aynı ölçüde anlamlı ve önemli.
Bu bienal sürecinde çoğu zaman birbiriyle çelişen çok sayıda sürgün fikri yer alıyor: Türkiye’yi bir yandan sürgündekileri kabul eden bir ülke olarak görürken (Troçki) öte yandan onları kovan bir ülke olarak izliyoruz (Ermeniler, Rumlar ve şimdi de Kürtler). Christov-Bakargiev’in tuzlu su hakkında konuşurken kast ettiği şey işte bu: Aynı anda hem sağaltan hem de aşındıran simya. Ama bu bile Christov Bakargiev’in Türkiye’yi kuşatan mevcut krizlerle yüzleşmesinden daha yakın.
Christov-Bakargiev bilinçli ve anlamlı olarak çağdaş göç örneklerini seçmekten kaçınarak yüzünü tarihe dönmüş. Christov-Bakargiev’in neredeyse yüzyıl öncesinin dehşet verici olaylarına yaptığı aşırı vurgu çok yüce bir davranış olarak görülebilir ama bu vurgu bienale pratikte oryantalist bir eğilim veriyor ve bu serginin katı bir biçimde retrospektif olan diplomasisi Batı’nın imtiyazlarının esintisini taşıyor.
KÜRATÖRÜN BOĞUCU BAKIŞ AÇISI
Hareket ya da sürgün teması bienalin ziyaretçileri için de kişisel bir tema. 30’un üzerindeki mekanda sürmekte olan sergiler arasında yapılan uzun yolculuklar ve bienalin tamamını gezebilmek için harcanması gereken zaman (eğer çok hızlı hareket ediyorsanız, en az iki tam gün) Tuzlu Su’yun zaman zaman bir bienalden çok bir Boğaz turu gibi hissedilmesine neden oluyor.
Eğer burada yaşamıyorsanız ve özellikle de Batı’dan geliyorsanız, Christov-Bakargiev’in çabalarını romantikleştirmek çok kolay olacaktır. Aynı şey bienal süresince şehrin en güzel ve en tehlikeli yapılarından bazılarına hiç ummadıkları bir biçimde girip çıkabilen İstanbul sakinleri için de geçerli. Bienal’deki çalışmaların çoğu basitçe ya kendi boğucu mekanlarında ya da Christov-Bakargiev’in çarpıcı küratörlüğünün bakış açısında boğuluyorlar. Hem dört ana mekanda (İstanbul Modern, Arter, Galata Rum İlköğretim Okulu ve İtalyan Lisesi) sürmekte olan grup sergilerindeki hem de çalışmanın yaşamasına ve nefes almasına izin veremeyecek kadar ilginç olan binalarda açılan solo sergilerdeki çalışmalar boğulup kaldı.
Neyse ki, unutulmayacak istisnalar da var. Bunlardan biri Ed Atkins’in Hisser adlı çalışması, Büyükada’da şaşırtıcı bir biçimde harap olmuş Rizzo Palas’ın karşısına dikilebilecek kadar güçlü bir çift-kanallı videodan oluşuyor. Bu videolar bir çökme çukuruna düşmüş ve kendisinden bir daha asla haber alınamamış bir adamın yaşamının son yarım saatinin öyküsünü anlatıyor. Video oynadıkça köşk sallanıyordu sanki Palas’ın ortasında yeni bir çökme çukuru açılacakmış gibiydi. Atkins, Christov-Bakargiev’in temalarını bienalin diğer sanatçılarına nazaran çok daha dolaylı ve şiirsel bir biçimde ele alıyor. (Ne yazık ki, videosunda türkçe altyazı bulunmuyor).
BİENALİN TEHLİKELİ EGZOTİKLİĞİNİ BESLEYEN İŞLER
Theaster Gates de Üç ya da Dört Hüzün Gölgesi adlı sipariş edilmiş yerleştirmesiyle ve bienalin açıldığı günlerde gerçekleştirdiği performansla özerkliğini korumuş gibi görünüyor. Atkins, orijinal bir İznik Çinisi tabağını özümseyerek ve onu kendi özel bağlamı içine sistematik ve akıllıca yerleştirerek Christov-Bakargiev’in sularının üzerinde yüzmeyi başarabildi.
Kristina Buch’un, sanat dünyasının kentsel dönüşüm girişimlerine yönelik zorba bir tarihle birlikte anılan Tophane mevkiindeki bir garajda sergilenmekte olan iki kanallı videosu da bienalin tema baskısı ortasında kendi iddiasını ortaya koymayı başarıyor. Yan yana yerleştirilmiş iki ekrandan biri bir dağın zirvesini diğeri de New York’taki Guggenheim müzesinin tepesini gösteriyor ve bunlara uyarı ateşlerinin seslerinin yer aldığı bir film müziği eşlik ediyor. Bu çalışma kültürün ve doğanın yok edilmesi ile ilgili ve bienalde içinde gerçek su ve gerçek tuz bulunan pek çok çalışmayı gezerken soluklanma olanağı sunuyor.
“Tuzlu Su”da ayrıca kayda değer miktarda, Christov-Bakargiev’in izlenmesi zor düşünce süreci ve sergileme tarzıyla uyuşan, bienalin tehlikeli egzotikliğini besleyen, ulaşılamayan ya da hayali mekanlar ve çalışmalar vardı. Bunlar arasında en başta geleni Pierre Huyghe’un (doğal olarak sürgün ile birlikte anılan bir ada olan Sivriada’nın sahiline yerleştirilen, Denizdibi Ovası, kendi kendine hizmet eden ve nüfuz edilemez bir sualtı iskelesi.
ORHAN PAMUK ADINA YAKIŞIKSIZ BİR DURUM
Ve bir de Ermenistan doğumlu soyut ekspresyonist sanatçı Arshile Gorky’nin Orhan Pamuk’un nostalji müzesi olan Masumiyet Müzesi’nde sergilenen çalışmalarının yarattığı sorun var. Buradaki sorun serginin kendisi değil müzenin giriş ücreti. Bu giriş ücreti müzeyi girişleri ücretlendiren tek bienal mekanı yapıyor ve bienalin ve bienal metinlerinin her yerindeki Pamuk adına yakışıksız bir durum yaratıyor. Bu Art International gibi ticari sanat olaylarına karşı apaçık bir aşındırma çabası gösteren Christov-Bakargiev için de kesinlikle çok garip bir adımdı. Aslında batılı bir Türk yazar olarak ve çağdaş Türkiye sözkonusu olduğunda, Christov-Bakargiev gibi geçmişle ve melonkoliyle olan ilgisini takıntı boyutlarına vardırmış biri olarak Pamuk’un durumu da sorunlu.
VİZESİZ GEZEGEN
Bienal kataloğuna yazdığı önsözde Christov-Bakargiev su ve tuzun tüm canlı organizmaların fark edebileceği iki madde olduklarını yazıyor. Ne komiktir ki, Tuzlu Su hibrid (melez) türlerde oluşum öncesi söz konusu olduğunda evrensel değildir, Tuzlu Su aslında su ve tuza yapılan açık göndermelere, entelektüel ve hayali manzaraların oluşturulmasına bağlıdır büyük ölçüde. Sergiyi gezerken Christov-Bakargiev’in kuratörden çok deli bir bilimci olduğunu fark edeceksiniz. (Christov-Bakargiev katalogda kendisinden “tasarımcı” olarak bahsediyor.) Yapmaya çalıştığı şeyi çözebilmek için tek gerçek yol eski bir bilim kitabı ya da belki bir İncil gibi duran bu cildi okumak. Sert bir cildi olan bu kitabın ipek ayraçları var ve küçük bir kitap ve derhal didaktik metinleri anımsatacak türden bir kağıda basılmış…
Yayınlanmadan önce oldukça gösterişli olan katalog çok itici ve bir biçimde saldırgan bulundu, içeriği safsata düzeyine ulaşmış. Öte yandan serginin kendisi genel olarak anlamlı. Kitabın önsözünün son bölümü “vizesiz gezegen” adını taşıyor. Bu başlık Troçki’nin yazılarına ve bienalin hareket fikrine doğrudan göndermeler yapıyor. Ama aynı zamanda Türkiyeli vatandaşlar için ve bu bölgede yaşayanlar ve bölgenin içinden geçmekte olanlar için inanılması çok güç olan ütopik bir bakış açısını temsil ediyor. Kapsayıcı olmaya çalışırken gerçekte yabancılaştıran, Batılıların salahiyeti altında olgun ve bırakın anlamayı görmesi bile çok zor olan bienallere örnek olarak gösterilecek bir harika.
