Çınar Eslek‘in son sergisinin adı "kontrolden çıkmış hayat" değil, sadece "hayat" olmalıymış diyor sanatatak yazarı Ahmet Ergenç ve nedenini bu yazıda açıklıyor.
Daha önce birkaç yazıda da bahsetmiştim, Türkiye’deki çağdaş sanat işlerinde iki temel sorun var gibi: Birincisi, bu kadar "acı ve kriz dolu" bir coğrafyada "pathos"un sanatta "anakronik" bir durum olarak dışlanması ve fazlasıyla ironik/steril işler üretilmesi. İkincisi ise, tarih ve coğrafyanın yükünü sanata boca ederken fazlasıyla sosyolojik (dokümantasyona dayalı) işlerin üretilip, sanatın özerkliği denilen şeyin unutulması. İlk durumda sanatın dünyayla bağı çok zayıfken (ve sanat cılız ya da kendine kapalı göndermelerle yetinirken) ikinci durumda bu bağ yanlış kurulduğu için aşırı kuvvetlenip sanatı sosyolojiye dönüştürüyor (sanat göndermenin kendisine dönüşüyor, gönderen kayboluyor). Yani özetle, hem büyük mevzuları ele alıp hem de şahsi ve "sanatsal" kalmanın zorluğu yaşanıyor. Bir yanda pathos yok olurken, bir yanda pathos sosyolojik "bathos"a dönüşüyor.
Çınar Eslek‘in son sergisi daha ismiyle (Koyaanisqatsi) dışa dönük büyük bir "pathos" vaadinde bulunuyor. Herkesin malumu Koyaanisqatsi dünyanın durumuna dair onlarca ülkeyi kaplayan büyük bir belgesel kayıt projesiydi ve dünya halini "cinema verite" tutumuyla aktarma iddiasındaydı. Philip Glass"ın filmdeki müziği de filme müthiş (ve yer yer karikatüristik) bir ciddiyet katıyordu. Dünyaya ağıt yakan bu aşırı-ciddi ve aşırı-modernist filmin adının anlamı da büyüktü: kontrolden çıkmış hayat. Şahsen, filmi daha 90’lı yıllarda (ki o zamanlar ciddiyet halen önemli bir şeydi) izlediğimde de bir noktadan sonra tekdüze ciddiyeti ve herhangi bir dalgalanma içermeyen daimi "pathos" (hissedin, bakın, görün!) hali nedeniyle filmi sıkıcı ve yavan bulmuştum. Evrensellik ve büyüklük iddiası, yerel ve küçük olanı ıskalamasına neden oluyordu. Bu bakımdan da Hopi dilinden gelen adına tezat oluşturuyordu. Seküler bir Ortodoks ayinini gibiydi, açıkçası.
Peki yıllar sonra bu filme açık bir göndermenin nasıl bir anlamı olabilir? Benim için anlamdan ziyade, bir cazibesi var durumun: parçalanmış, küçük lafların ve bakışların hakim olduğu ve büyük olanın ("pathos" içeren büyük jestlerin) unutulduğu ve hatta "hor görüldüğü" bir kültürel atmosferde, büyük olana çağrı yapan radikal bir jest bu. Çınar Eslek bu sergideki işler aracılığıyla kültür-doğa, beden-zihin, aydınlık-karanlık, şahsi-kolektif ve akıl-rüya gibi büyük dikotomilerle tekrar yüzleşmeye çağırıyor ve bunu yaparken de -iyi haber- sanatçının elini anonimleştirmiyor: İmzası ve şahsı orada duruyor.
Mesela Babil kulesi gibi büyük bir simgeyi, yarı karanlık, yarı bulanık bir resme dönüştürüyor ve görünür fırça darbeleriyle "ressam"ın varlığını da hissettiriyor. Evet, ressam anakronik bir şey artık, değil mi? Hayır, değil. Ressam yerine "çağdaş sanatçı" demek aslında tanımları genişleten bir özgürleştirmeye değil, ciddiyetten (o eski hastalık) kaçan bir "sorumluluk feshine" yol açıyor. Bu karanlık Babil resmi karşısında bir an için de olsa, eski büyük ciddiyeti ve anlamı hissetmek mümkün. Burada Jameson’ın "loss of affect" (duygulanım kaybı) dediği şeye karşı açılmış bir savaş söz konusu, desem yeridir. Başka bir yazıda da alıntılamıştım: Jameson Van Gogh’un A Pair of Boots’uyla, Warhol’un Diamond Dust Shoes’unu kıyaslayarak, Warhol’un boyutsuz ve parıltılı "ayakkabılarının" duygulanım kaybından mustarip olduğunu söylemişti. Her şeyin Warhol’a yakın durduğu bir yerde, Çınar’ın Van Gogh’a yakın durmayı ve "eski ciddiyeti" sahiplenmesi önemli bir şey.
Bu duygulanım halini diğer işlerde de görmek mümkün. Mesela "Bizon" adlı resimde hafiften bir rüya aleminde ya da uzay atmosferini andıran karanlık bir vakumun içinde duran bir bizon, bakan kişiye üzgün bakışlarla cevap veriyor. Bu da açıklaması zor, hipnotize edici bir duygulanım hali yaratıyor. Aynı şey, yine bulanık bir yerden bakan üç maymunu gösteren tablo (uzun zamandır "tablo" dememiştim, bu da ilginç) için de geçerli: hüznünü ve acısını ironiyle gizleme derdinde olmayan hayvani bakışları hissetmek ve "tablo"nun (tırnak içine almanın ironisi) üzerindeki dağınık ve katmanlı boya izleriyle de bunun zorlu, çaba isteyen bir iletişim olduğunu hatırlamak mümkün.
Bu doğayla yüzleşme hali serginin neredeyse tamamına hakim. Doğada kendi halinde dururken yakalanmış ve dondurulmuş gibi duran tavşan ve kurbağalarla ve mağara duvarlarında kendiliğinden oluşan ama çeşitli çağrışımlara açık lekeleri andıran lekelerle dolup taşıyor sergi salonu. Bir cangıl atmosferi. Bu atmosferi besleyen bir de video var: "Kayıp" adlı bu iş hızla hareket eden dalların görüntüsünden ibaret. Bu video da bir cangılda olması gereken başıboş rüzgârı ve salınım halini sağlıyor.
Şimdi serginin ismine geri dönelim: çoğunuzun malumudur Koyaanisqatsi‘deki "qatsi" Hopi dilinde hayat anlamına geliyor. Bence serginin adı "kontrolden çıkmış hayat" değil, sadece hayat, yani "qatsi" olmalıymış. Zira burada "kontrolden çıkmış hayat"ı değil, "hayat"ın (doğa, kültür, ikinci doğa vesaire) ta kendisini görüyoruz. Serginin asıl gücü de bu zaten. Tanımdan duruma değil, durumdan tanıma gidiyor.
