Küratörlüğünü, Emre Baykal ve Eda Berkmen’in üstlendiği “Saat Kaç?” grup sergisi Dolapdere’ye taşınan Arter’in üçüncü ve dördüncü katlarında sergileniyor. Sergi, koleksiyondaki 34 sanatçının 44 yapıtı, bellek, zaman ve mekan kavramları etrafında bir araya getiriyor. Türkiye ve dünya sanatına dair önemli örnekler sunuyor.
Sona eren başlangıç
Yönetmen Harun Farocki’nin “Karşı Müzik” videosu, “nasıl başlamalı?” sorusu, başlangıçların zaten sona erdiğine ve sürekli bir devam haline dair yanıtı, “gün görüntüleri yeniden üretmekle başlar” diyerek veriyor. Bakışın, dil üzerinden aktarılarak yaşam içinde yer edinmesi, kişisel bir tanımlama alanı oluşturuyor. Anlatının ve sürekliliğin, farklılıklarla değişime uğraması kayıt dışı bir oluştur. Fakat Farocki, dikkati kayıt altındaki bakışa çeviriyor ve artık kişisel olmayan bu bakışı, bir üst bir otoriteyi çağrıştırmak için kullanıyor. Ki videoda akış halinde bir sokakta “hareket halinde olmayanlar şüphe uyandırır” tespitini, herkesin önüne bir buyruk olarak koyuyor. Kayıt altındaki bakışın, farklılıkları belirlemesi ve patolojik olarak tanımlaması, onu gözün karşıtı bir anlatıda konumlandırıyor.
Kaydın, “oluşun temsiline” dönüşmesi ve sürekli kontrol gurupları oluşturması, insan davranışlarını bir senaryo mutlaklığına çekme çabasını yansıtıyor. “Karşı Müzik”, değişen emek, sermaye ve denetim toplumunun işleyişine dair görüntü ve sesler birbiri içinde sıkıştırarak sunuyor. Oluşun, bu sıkışma hali içinde tekrar tekrar gerçekleşmesi, emek ve emeğin sömürüsü sorunsalını günceller. İşçiliğin, sadece gereksinimleri karşılayan nesnel bir tutum olmaktan çıktığı ve bir niteliğe dönüşen işçi kimliğinin değişimine odaklanıyor.
Amaçsız bir amaç
Evrensel bir davranış modeli arama, sosyal bilimlerin ve sanatın hep gündeminde olmuştur. Eric Hattan, “Unplugged Serisi”, atıl durumunda olan ambalaj, kutu ve poşetleri tersyüz ederek yeniden biçimlendiriliyor. Kullanıma sunulan nesnenin, korunma, taşınma ve sadece o nesneyi alacak olanın biricikliği ile sınırlanan ambalajın, değişimini ele alınıyor. Videolarda bu uğraş, sanatçının tek aktivitesi ve zaman geçirme şekli gibi görünüyor. Hattan, edindiği bu yeteneği ile dünyanın farklı yerlerinde aynı şekilde uyguluyor ve bunu bir tür sanatsal etkinlik olarak sunuyor. Ambalajın, bir amaca yönelik olan üretiminin sona ermesi ve insan elinde amaçsızca tekrardan şekillendirilip işlevsiz kılınmasını adeta insan davranışları için de geçerli kılıyor. Hazır nesneye yönelik bu müdahale onu çöp olmaktan kurtaramazken, insanlar için de bir erek sunmaz. Çöpün, dünyada kalıcı bir olguya dönüşmesi ve ondan tek kurtuluşun yok edilmesine el bağlanmasına alternatif bir eylem gibi görünüyor.
Zamansız nihilizm
Nam June Paik, “Fransız Saati Televizyonu”, Saat Kaç?, Arter
Zamanın kişisellikle şekillenmesi ve yaşam alanlarına dönüşmesi, sonsuz bir eylem ve zaman döngüsünü beraberinde getirir. Nam June Paik‘in “Fransız Saati Televizyonu” yerleştirmesi ise ideal bir döngüye örnek olarak gösterilebilir. Hareketin tek bir ana indirgendiği ve “oluştan” bağımsızlaştığı bir mikrokozmos olarak tasarlanmış. Tasarlanan bu düzenek, bir duvar saatinin sarkaç hareketlerini eş zamanlı olarak çekip, üç ekranda görüntüleniyor. Kayıt altına alınan bu tek anın hareketi ekrandan ekrana geçerek farklı bir zaman dizgesine dönüşüyor. Zamanın salt işleyişine yönelik bu müdahale onu nesnenin mükemmelliğine ulaştırıyor. Gözün görme alanı ile kameranın görüş açılarının farklı oluşu ki saat kadranının çıplak göz ile görülmesi ama ekranda görünmemesi, zamandan bağımsız bir devinime gönderme yapar. Saat kadranının ekranlarda görünmemesi ki saatin başlangıç ve sonu kendi içinde barındırması, onu sıkı sıkıya “oluşa” bağlar. Kaydın, zamanı sonsuz bir oluştan bağımsızlaşması ve insanca olanı aşması salt bir nihilizme örnek olarak verilebilir.
Ritim analiz
Sergi haberleri:Cevdet Erek ‘Stüdyo’/ Arter’de Emre Baykal ve Eda Berkmen küratörlüğü’nde organize edilen ‘Saat Kaç’ sergisinde görülebilir.
Posted by Open Dialogue Istanbul on Thursday, September 19, 2019
Ritim, zaman ve mekanı kapsayan bir oluştur. Cevdet Erek’in 12,12 saniyelik video işi tam da bu işlevi gerçekleştiriyor. Kayıt altına alınan perküsyonun, görsel ve sesin iki farklı karakter olarak birbirinden ayrılması, monitörü sessiz kılarken mekanı da ses ile hareketlendiriyor. Sesin çıktığı kaynağın bir tür gizem noktasına dönüşmesi ve sesin nereden çıktığı, tespit edilememesi Erek’in perküsyon performansını, sergide sergilenen diğer işlerle bir ilişkiye sokuyor. Ritmin, hareketin bir parçası olması ve duyanları belirli bir amaç için organize etmesi sergiyi bir eylem alanına dönüştürüyor. Erek’in ses enstalasyonlarının artık genel bir özelliğine dönüşen sesin belirli bir kaynaktan değil de tüm salona dağılması, algı ile oynanan bir oyuna dönüşüyor.
Alanı bir göstergeye dönüştürme
Sergilenen işler, her ne kadar lineer bir zaman akışını içinde üretilmemiş olsa da kendi aralarında sıçrayışlar, döngüler, akışlar ile birbiri ile kesişiyor. Hale Tenger, “Dışarı çıkmadık, çünkü hep dışarıdaydık / İçeri girmedik, çünkü hep içerdeydik” işi ile Foucault’nun dile pelesenk olan “denetim toplumu”, büyük kapatılma” ve “panaptikon” kavramlarına gönderme yapıyor. Bireylerin, denetim kurumları karşısında sınır, sınır aşma ve bizzat sınırın bir parçasına dönüşme hallerini bir arada sunuyor. Sınır göstergelerinin, (dikenli tel, gözetleme kuleleri, mayınlar), araziyi bir tür aidiyet altına alma ya da kamulaştırma özelliği, sergi salonunu da bir tür üsse çeviriyor. Dikenli tellerin kendi içinde ulaştığı düzen hali her türlü kavramı aşmış ve bir karşıtlıklar göstergesine dönüşmüş durumda.
Dikenli telin birilerinden korunmak için değil de başkalarını kendinden korumak için gerildiği sonucuna ulaşıyoruz. “Artık güç” ve özel mülkiyet, bizzat sahibini tehlike boyutuna çıkarır. Sıradan bir olguya dönüşen, iktidarların, kamulaştırma, mekanı şekillendirme, alan kapma ya da alanı bir göstergeye dönüştürme çabaları nerdeyse farklı karakterde iki mekan algısı ortaya çıkarmakta. Bu yüzden mekan aynı zamanda etrafındaki her şey için tehdit eden unsura dönüşmüş. Otoritenin, huzurdan çok tedirginlik duygusu yaratması, bir tür acziyet duygusunu beraberinde getirir. Tek bir girişe yönlendiren teller bizi terbiye etmekte, ehlileştirmekte.
Belirli bir mesafeden tellerle kurulan bu iletişim, kendi yerimizi tekrardan düşünmemizi sağlıyor. Bir tür sınır aşmaya dönüşen telin etrafında yürüme ritüeli bizi bir boyuttan farklı bir boyuta sürükleyen bir tür zorunlu göçe dönüşüyor. Teller, yüksek gerilim hatları gibi kendi tehlikesini yaymakta. Gücün bir parçası olamadığımızı bilme dürtümüz, düzenin aynı zamanda kötülükle örtüşmesi ve tellerin, korkunç işkenceler ile özdeş bir tarihin parçası oluşu bizi hayvanı bir kapatılmaya, mutlak bir yaptırım altına alınma hareketine dönüşür.
Jonas Mekas’ın “Karanlığın İçinden İmgeler”i ile İkinci Dünya Savaşı’nda zorunlu göçü kaydeden fotoğraflarından ödünç alınan bir tekinsizlikle, bir tür boyun eğme edimine kapılırız. Sadece içerde bizi ne bekliyor sıramızı beklemeye başlarız. Tüm insani melekelerin elimizden alındığı bu sıra, bizi korkunç bir sona götürmesi artık bir şeyi değiştirmez. Sınırın aşılması, kulübeye varılma ve belki de kapıyı üzerime kapatmam rahat bir nefes almama ve etrafı kolaçan etmem ile sona eriyor. İçerideki yoğun koku, insanın zamana bıraktığı tek tanık, bir süre sonra bu kokuyu almaz oluyoruz. Duvarlardaki görüntülerde tanıdık bir şeyler bulma, mekanı tanıma dürtüsü, “içerideki olma” lüksü, her şeyi bir kendileştirme serbestisine dönüşüyor. Yarım duran çay, devam etmeyi anımsatıyor. Radyo, dışarıdaki uğultu seslerini bastırıp biraz eğlenebileceğimizi bile hatırlatıyor. Tenger’in, kapıya bir bekçi bırakmaması mekanı sahipsiz kılarken, herkesi mekanın sahibi olmaya itiyor.
Ailenin mekan politikaları
Mekanların, iktidarların pratik alanı oluşu ve her tür ehlileştirme pratiğinin gerçekleştirdiği yere dönüşmesi, evrensel bir tavra dönüşmüş durumda. Deniz gül “buzlu cam” işi mahrem olan evi tersyüz ederek dışarıya açıyor. Buzlu cama yaklaşmada herhangi bir sakınca görmeden yaklaşılıyor. Buzlu çamın bir tür sansürleme aracı olarak evin içine girmesi, herkesin bu tür yarı dışarı açılan odalarda nasıl davranılmasını hatırlatan bir levha. Buzlu camın ardının tam olarak görünmemesi ve aynı zamanda göstermemesi üzerine kurulu algı, evi, barınma ve korunma işlevini aşıp denetleme alanına dönüştürür. Ailenin, çocuk üzerindeki sonsuz yetkileri, onları her an kontrol etmeye dönüşür. Ebeveynlerin her kalktıklarında çocukların odalarına, göz atma, kolaçan etme, bir bakıp geçme, ses var mı, yok mu diye kontrol etme, bir tür gardiyan terbiyesine dönüşür. Aynı şekilde buzlu camın ardındakinin her an tedirginlikle karışık sürekli bekleme haline gönderme yapar.
En mahrem olarak tarif edilen, tuvalet ve banyo camlarının buzlu olma zorunluluğu bir tür cinsel tahakküme dönüşüyor. Buradaki kontrol tehlikeyi aşan bir duruma işaret eder, esas amaç burada sese ve davranışın bile kamusal bir düzeye çekilme çabasıdır. Sokağın, görünme üzerinden sadece bazı davranışların sergilenebilmesi ki bu davranışlar çoğunlukla ataerki, kamusal düzenlemeler ve genel toplum ahlakına uygun bir karaktere sahiptir. Sıradan olanın ideolojisi yürütüldüğü bu mekanlar ailelerin ve kamu düzenini korumaya çalışan otoritelerin genel algıları ölçüsünde değişiklik gösterir.
İzolasyonun dramatiği
Değişimin, çoğu zaman toplumsal göstergeler üzerinden anlatılması, bireyleri görünmez ve aynılaştırıcı bir alana sürekler. Bireysel çabanın, toplumsal bir anlatı ortaya çıkarma potansiyeli, bireyler arasında kurulan, Lacan’ın “kapitone noktaları” olarak tanımladığı, ortak anlatılardır. Kapitone noktaları, bireylerin sosyalleşme düzeyini gösterir. İz Öztat’ın farklı bir yol izleyerek kendi üstüne kapanan ve “dışarı” ile ortak noktaları kopan bir uğraşı konu ediniyor. Öztat, “kayık” işi, bir tür izolasyona uğrayan bir uğraşın, dramatik boyutunu gösteriyor.
Kayıkların karadan uzaklaşarak örgütlenmeleri ve ada imgesi etrafında birleşmesi, gerçek ile imgesel olanın yer değişimi. Kayıkçıların, belirli bir döngü içinde, bir bütün oluşturmaları ve bu bütünün sadece kendi içinde birlik oluşu, insan edimlerinin ayrıştırıcı yönünü de gösteriyor. Sporun toplumsal bir anlatıya dönüşmemesi ve sadece taraftar olma durumu ile açıklanabilen insanların spora olan tutumu, taraftar etrafında kümelenmeyen gurupların gereksiz bir aktivite olarak yorumlanmasına ve bu tür gurupları toplum dışına iterek kendi aralarında bir kapalı bir örüntüye dönüştürür. Öztat’ın, “kayık” işi bu tür grupların içine girdikleri sonsuz çabanın görünmemesi ve bu çabanın toplumsal olarak bir önceliğinin kalmadığı sonucunu ile bizi yüz yüze bırakıyor.
Anlatılar, göstergeleri aşarak Arter‘in her yanını kaplamış durumda. Bir tür kavram sarmaşığına dönüşen sanatçı işleri, kendi içinde bir diyaloga girerken aynı zamanda sanat mekanını da tanımlıyor. Bağımsız sanat mekanları, bireyin sadece toplumsal olanın bir parçası olarak değil de bireylerin bir araya gelerek toplumu oluşturduğu fırsatını sunuyor.
Cengiz Çekil, Saat Kaç?, Saat Kaç?, Arter
Sergi 9 Şubat 2020’ye kadar gezilebilecek.