“Fakat bu çalışmada esas varılmak istenen, kolektif sanatsal üretimin ve sanat ürününün politik bir angajman edinmesi sürecinin nasıl geliştiği, bu sürecin ne gibi dinamiklerinin olduğu ve arkasında bir yasallık bulunup bulunamayacağı gibi daha sınırlı sorulara yanıt aramaktır.”
Tarihsel bir malzeme ile çalışmanın en sıkıntılı yönü, elinizdeki pratiğin geçip gitmesini bekleyerek onu anlamaya çalışmak ve ona müdahale yolunu seçmek arasında tercih yapma noktasında olsa gerek. Bu çalışma, daha baştan, mümkünse eğer, ikinci yolu seçmeyi önüne koymuştur. Bununla birlikte, pratiğin içerisindeki yasallığa yönelecek her türlü değerlendirmede olduğu gibi, burada da, insan bilimlerinin genel sorunu olarak görünen, “irade” unsurunun öngörülemezliği dolayısıyla, “tarihselliğin” dipsiz çukuruna düşme tehlikesini her an ensesinde hissedecektir.
Gezi Direnişi sürüyor. Direnişin ilk günlerinden itibaren “çoğunlukla” bir devrimciye yakışır şekilde hareket eden, pratiğe müdahale eden Sırrı Süreyya Önder gibileri mevcut oldu, çoğu halen bu pratiğin içerisinde. Bir diğer kesim, bu pratiği anlamaya çalışma noktasında çaba sarf ediyor. Durumun aciliyeti dolayısıyla bu çabalar ulusalcılık tehlikesi, Kürt hareketinin direnişçiler ve iktidar ikilemindeki pozisyonu, iktidarın şiddetle ilişkisi gibi temel sorunsallar üzerinde yoğunlaşmış durumda. Ancak, sıklıkla karşılaşılan bir perspektif eksikliği, bu pratiği analiz etmede neden zaman zaman yetersiz kalındığı sorusunu gündeme getiriyor. Benim önerim, bu pratiğin, Mesut Yeğen gibi uzmanların direnişe atfettiği “önem”- göreli “önemsizlik” tartışmasını bir yana bırakarak, ortaya çıkışında ve gelişimindeki özgün dinamikleri alternatif bir perspektiften anlamaya çalışma yönünde olacak. Bunun adını “sanat ve iktidar ilişkisi” olarak koymak, ilk bakışta akla modern sanat, avangard ve neo-avangard, vb. gibi sanat eleştirisinde alışılagelmiş kavramsal araçlarla çalışmamız gerektiği gibi bir yanılgı oluşturabilir. Aksine, önermek istediğim, yüz yıla yakın bir süredir doğrudan veya dolaylı olarak sanatla ilişkilenen sosyoloji, psikoloji, sosyal ve siyasal antropoloji gibi alanların verilerini hesaba katan bir okumadır. Ayrım ise, estetik yaratımın “monad” olarak modern bireyin içsel süreçlerinin bir ürünü olarak değil, kolektivite ile ilişkisinde ele alınması noktasında olacaktır.
Halk ve Sanatı
Estetiğin on sekizinci yüzyılda izlediği gelişim çizgisi takip edildiğinde, yukarıdaki ayrımın iki yönünün birbirinden bağımsız olmadığı görülecektir. Örneğin Kant gibi formel yöntem kullanan çok temel bir figürde bile, yargıgücünün kamusal niteliği ve iletişimsellik vurgusu önemli bir yer tutar. Her ne kadar benzer toplumsal vurguların kaynağı Aristoteles’e kadar götürülebilirse de, sanatın toplumsal kökenlerinin sistemli bir incelemesinin ancak sosyolojinin ve halkbilimin on sekizinci yüzyıldan başlayarak gösterdiği gelişimi beklemesi gerekmiştir. Rousseau, Aydınlanmacıların elitizmi karşısında “aşağı kültürün” alanına çekilir, Grimm Kardeşler, Herder, Goethe gibi dönemin önde gelen edebiyatçıları halk kültürünün sunduğu zengin malzemeyi inceleme fırsatını kaçırmaz. Endüstrileşmenin tehdit ettiği kültürel çeşitlilik Burke’nin deyimiyle “yok olmak üzereyken keşfedilir”. Onların derleme, çeviri ve incelemeleri sosyoloji ve psikolojinin on dokuzuncu yüzyılda gösterdiği gelişimle desteklenmiştir. Peter Burke’nin “halkın keşfi” olarak adlandırdığı bu yenilik, konumuzla ilgisinde Frazer, Durkheim, Freud ve Saussure gibi sosyal bilimcilerin çalışmalarıyla yapısalcılığın yirminci yüzyılda ortaya çıkışını önceler. Henüz kristalize olmamış “yapı” anlayışı, toplumsal gösterge sistemlerinin anlamlılığını sağladığı düşünülen aşkın ilkelerden vazgeçilmesi olarak, henüz örtük olarak içerilir. İlke dışarıdan dayatılmaz, formel ve tümdengelimci yöntem, yerini, yapının iç mantığını anlama çabasına bırakır. Kırılma, toplumsal gösterge sistemlerinin incelenmesinde hiyerarşinin pragmatik geri plana itilmesindedir: Yapının öğeleri, anlamı belirleyen işlevler ve ayrımlar üzerinden “değer” kazanır. Böylece “halk” bir inceleme nesnesi haline gelirken kendi özgün kategorilerini dayatır. Burada Frazer’ın sunduğu verileri yok saymamakla birlikte, denebilir ki, Durkheim’ın Kant eleştirisi üzerinden etik ve epistemik olan arasında varsayılan ilişkiye yönelik devrim niteliğinde müdahalesi; Freud’un tarihsel insanın toplumsallığını anlamaya yönelik olarak “isteme”yi sosyal bilimlerin inceleme alanına dahil etmesi; ve Saussure’ün “anlam”, “dil” ve “sözce” ilişkisi üzerinden bilincin toplumsal pratikle ilgisini yeniden kurma çabası sosyal bilimlerin yirminci yüzyılda yaşadığı paradigmatik dönüşümde yadsınamaz bir yer teşkil etmektedir. Neticede, bu yeni paradigmada, karşımızda bir “töz” olarak kurulmuş olan yeni bir “halk” imgesi buluruz. Bizim açımızdan gündem, bu yeni “töz”ün mahiyetinin, tarihinin ve eyleme tarzlarının nasıl ortaya koyulabileceğine dair “büyük” soruyu sormaktır.
Bu sorunun olası cevapları, yüksek kültürün klasik söylem ayrımları üzerinden ve onun kategorileri içerisinden düşünmekten çok uzak olan bir bütünlükten beklenmektedir. Daha ziyade, sanatsal ifade araçlarının bu türden bir anlamaya hizmet etmesi mümkündür. Halk sanatı üzerinden incelendiğinde, halkın genel dünya görüşünün ortaya koyulması için daha yetkin araçlara sahip olduğumuz görülmektedir. Özellikle kökenleri sınıfsız tarım toplumuna dayanan, ancak zaman içerisinde dönüşerek politik bir işlev kazanan, Hıristiyan Avrupa’da ortaya çıkmış ve diğer kıtalardaki Katolik ülkelerde de halen yaşatılan karnaval olgusu bize halk sanatına dair ansiklopedik bir arşiv sunar.
Karşı-Kültür Olarak Karnaval
Karnaval ve kolektif sanatsal üretimin yirminci yüzyılda gündeme gelişinde Mikhail Bakhtin’in rolü büyüktür. Onun okumasında karnaval, çoklukla Katolik Avrupa ve bir kısım Ortodoks ülkeleri ve kısmi veya dönüştürülmüş olarak Protestan Avrupa ülkelerinde görülen, çeşitli tarihsel ve yerel farklılıklar gösterebilen bir kutlama türüdür. Perhiz öncesinde yapılan bu kutlama, çoğunlukla perhiz pratiğinin karşıtı olarak işlev kazanmıştır. Dolayısıyla, et, hayvansal ürünler, şarap ve yağın tüketilmediği, cinsel ilişkiden sakınıldığı, ibadet ve ağırbaşlılık ile geçirilen yaklaşık kırk günlük perhizin karşıtının “iştahın tatmini ve bedenselliğin vurgulanması”na yönelik bir kutlama olması anlaşılırdır.
Karnaval, günümüze kadar koruduğu temel birtakım özellikleri itibariyle, öncelikle Ortaçağ ve Rönesans’ın “karşı-kültür” olarak gelişen popüler kültürüne ve mizah anlayışına dair önemli veriler sunmaktadır. Bu anlamda tarihsel Avrupa karnavalları, halk kültürüne ait motifleri bünyesinde toplayan ve geleceğe aktaran bir ansiklopedi işlevi görmüştür.
İkinci olarak, karnaval, halkın geliştirdiği çeşitli örgütlenme tarzları açısından kilise ve yerel unsurlar arasındaki politik mücadele tarihine ışık tutmaktadır. İlk konsüllerden itibaren eski pagan inanışlarını Hıristiyanlaştırma amacıyla eşzamanlı düzenlenen kilise şenlikleri, pagan inancının zaman içerisinde Katolik inancıyla diyalektik bir ilişki içerisinde birbirine benzemesine doğru evrilmiştir. 15. yüzyılda kazandığı tanınmanın etkisiyle resmi alanları da işgal edecek kadar genişlemiş ve Rönesans’a uzanan köklü düşünsel dönüşümü tetiklemiştir.
Üçüncü olarak, karnavallar, çeşitli politik tarafların olduğu kadar, dillerin, lehçelerin ve edebi türlerin de bir araya gelme ve etkileşime girme alanları olarak işlev görüyordu. Aynı toplumun çeşitli unsurlarının, farklı yerel birimlerden katılımcıların bir araya geldiği karnavallar bir yönüyle farklılıkların ortaya konmasını, diğer yandan bu bütünü oluşturan yerel unsurların birlikte-varolma deneyimi üzerinden birbirlerini tanımalarını sağlıyordu. Tabiri caizse, karnavallar, tüm varolanların tam da karşılıklı ayrımlarda kendi varoluşlarının mutlaklılığının dışına çıkabildikleri istisnai sivil alanlardı. Giysileri, maskeleri ve olağandışı davranış biçimleri ile, karnaval insanları için bu geçici zaman, varlık karşısında bireyin kendi mutlak etik pozisyonundan sıyrılabilmesinin, özdeşliğin bozulup başkası olmanın deneyimlenmesinin olanağını sunuyordu.
Karnavala özgü / Karnavalesk özellikleri taşıyan belli başlı halk kutlamaları şunlardır: Yılda bir kez yapılan şehir karnavalları, Corpus Christi, Deliler Bayramı, yortular, Noel, panayırlar, vaftiz ve cenaze törenleri, bağbozumu (vendange), Sevgililer Günü, vb. Dolayısıyla, bunlar, temelde, kilisenin özel günleri, pagan kökenli bayramlar ve çeşitli toplumsal işlevleri olan ritüel tarzında kutlamalardan oluşmaktadır.
Karnaval, tarım toplumunun, zaman mefhumunu, doğanın tahribatı ve yenilenmesi şeklinde tezahür eden oluşun çelişik kutuplarını uzlaştırmaya yönelik bir kutsama biçimidir. İkinci olarak, halkın kendi örgütlediği bir tür komünal icralar bütünü olması açısından, “halk” olarak ortaya çıkan bütünlüğün kendini görünür kıldığı istisnai bir alandır. Bu iki yön, iktidarın karnaval ritüellerinde sanatsal yeniden-üretimi ile politik bir işlev de kazanır; iktidar bir yönüyle oluşun dönüştüren gücüne havale edilir, diğer taraftan parodik yeniden-üretim ile taraf kılınır ve korku nesnesi olmaktan kurtarılır.
Bakhtin’in Rabelais ve Evreni’nde, Goethe’den ödünç aldığı önemli bir tespit, karnavalda sanatçı-sanat eseri birliği ve spontane kolektif üretim tarzının mevcudiyetidir. Halk, karnavallarda inisiyatifi ele alıyor, gıdaları, pazar yeri, kıyafetleri, maskeleri, oyunları, kortejleri ile, karnavalı kendi elleriyle, kendisi için hazırlıyordu. Alan ve veren aynı bedenin iki farklı eliydi: Karnavalda görünür olan, kendi kendini yaratmış olan “halkın bedeni”ydi. Karnaval, “halkın kendi kendine hediye ettiği tek bayram”dı. Bu nedenle, halk, kimseye karşı bir şükran veya minnet hissetmek zorunda kalmıyor; davranışlarının sınırlarını dışsal veya aşkın bir ilkeyle belirlemiyordu. Yöneticisi ve maddi kaynak aktaranı olmadığı gibi, kimsenin himayesi altında da değildi. Tam bir eşitlik ve evrensellik ruhuna sahipti; karnaval alanında halkın büyük bedenine ayrıcalıksız dahil olmak isteyen herkes karnavala katılabilirdi. Hakikaten, düşük sınıf ruhban üyeleri ve kraliyet üyeleri açıkça belirtilmeyen bu şartlara uyuyor ve karnavala dahil olabiliyordu. Karnaval, bir yönüyle, izleyicisi, sahnesi ve sahne ışıkları olmayan; üreticisi ve eseri arasında mesafe bulunması gerekmeyen bir sanatsal etkinlik alanıydı.
Burada ele alındığı şekliyle “halkın bedeni” tabiri basit bir metafordan ibaret değildir, Goethe’nin de ifade ettiği gibi, halkın kendi bütünlüğüne dair cisimleşmiş imgesidir, halkın kolektif üretimi ve bir aradalığı esnasında ortaya çıkan topluluk ruhunu temsil eder. Bakhtin bu imgenin Ortaçağ ve Rönesans groteskindeki kullanımıyla paralellik gösterdiğine işaret eder ve özetle, groteskteki kullanımın aslında mevcut halk kültüründeki imgenin bu alana taşınması olduğunu savunur. Groteskin temelde bir karşıtlık estetiği olduğunu, bir yönüyle klasik kanona, diğer yönüyle “güzelin estetiği”ne karşı kendini konumlandırdığını savunur Bakhtin. Bu karşıtlık, temelini “groteskin” arkaik kökeninden itibaren mevcut bulunan “oluşu ve biyolojik döngüyü kutsama”, “korkunun deneyimlenerek alt edilmesi”, “statik estetik algının yerine dinamik ve bozuk algının yerleştirilmesi” gibi arkitektonik ve içeriksel karakteristiklerle kurulur.
Bakhtin’in incelemesi Rabelais üzerine yoğunlaştığı için, anlatı grotesk etrafında örülür. Fakat halk sanatına dair diğer birçok inceleme yukarıda sayılan karakteristiği genel hatlarıyla korur. Elimizdeki mevcut malzeme Avrupa’dan kaldığı için yargımızın sınırlılığını kabul ederek, Avrupa’da halk sanatının Latin kültürünün ve siyasal iktidarın parodisi olarak geliştiğini, tarım toplumunda kökleri bulunan ritüellerin erken ortaçağdan itibaren çeşitli işlevsel dönüşümler vasıtasıyla politik araçlar haline geldiğini söyleyebiliriz. Bakhtin, tanımlanmış bir gayrı-resmi alan olarak karnavalda, iktidarın baskıcı uygulamaları karşısında halkın kendini deneyimleme fırsatı bulduğunu, kolektif üretim ve tarihsel zamanın biyolojik zamanla ilişkilendirilmesi ile iktidarın önce halk ile en aşağıda eşitlendiğini, daha sonra cehennem imgesi ve oluş aracılığıyla düşünsel bir alt edişe maruz bırakıldığını savunur.
Politik Angajman Sorunsalı
Karnavala dair yukarıda ana hatları verilen politik okuma, yirminci yüzyılda yapılan birçok çalışmada sıklıkla desteklenmiştir. Genel olarak söylenirse, topluluğun ritüeller aracılığıyla kendini deneyimlediği ve kutsadığı, kolektif üretimin temel ilkesinin “serbest etkinlik” olarak “oyun” olduğu söylenebilir. Bu bağlamda Turner karnavalı açıkça, bir oyun formu olarak tanımlar. Burada “oyun”un Wittgensteincı anlamı akıllara gelecektir, kuralları çoğunlukla yalnızca oyuncular tarafından bilinen, kurallar bilinmedikçe anlamsız olan, kendi iç mantığına sahip bir etkinlik formu olarak görülebilir “oyun”. Benim burada dikkat çekmek istediğim ise, halk sanatının bu türlü üretiminde kolektitivite ruhunun yeri ve bu etkinlik türünün politik angajmanı olacak.
Özetle söylemek gerekirse, Burke, Avrupa’da Reform dönemine kadar imgeler dili ve ürünleri, kendine özgü iletişim tarzları katmanlaşarak gelişen bir halk kültürü olduğundan söz eder. Yüksek bir amaçlılığı olmayan, özsel olarak iktidar karşıtı, sanat üzerinden özgürleşmesini sağlamış heterojen ve sınırları muğlak bir topluluklar bütünüdür bu. Bakhtin’den farklı olarak, Averincev, Groys, Burke gibi yazarlar karnavalda şiddet unsurunun sanıldığı gibi geri planda olmadığını savunurken, Natalie Zemon Davis ve Le Roy Ladure gibi yazarlar bize bu yönde veri de sunar. Tartışmanın, karnaval üzerinden gelişen tikel halk hareketlerinin mevcut iktidara talip olup olmadığı üzerine olması, bağlandığı antropolojik soru açısından anlamlıdır. Bu soruya verilmiş en yetkin alternatif yanıt J.C. Scott’a aittir. Scott, Marksist “yanlış bilinç” teorisine yönelik eleştirisi üzerinden kurduğu kuramında, kaba hatlarıyla söylersek, iktidara tabi grupların aslında egemen sınıfın onlara sunduğu düşünsel araçlar ve değerlerle düşünüp eylemediğini, çoğunlukla kendi iç gündeminin olduğu ve bunun birçok toplulukta ortak karakteristiklere sahip olduğunu savunur. İlla bir isim verilecekse, belki bu eylemenin ardındaki motivasyon, mizahi bir dille “dalkavukluktur”. Kendi mevcut yaşam alanını korumaya yönelik pragmatik eylem tarzları bulunan, kendi hareket alanını oluşturacak şekilde direniş alanları geliştiren ve zorunlu olmadıkça devrim ihtimalini gündeme getirmeyen bir “tabi grup” tipolojisine sahiptir Scott. Şiddetin buradaki rolü genel soruyla ilgisindedir: İktidarla ilişki halindeki halk / tabi grup(lar) kendi iç gündemleri dahilinde ne tür araçlar kullanmaktadırlar? Bu araçları ne amaçla kullanmaktadırlar? Araçların biçimsel ve işlevsel farklılıklarını belirleyen nedir?
Bunlar geniş çaplı bir çalışmanın ufkunu genişletebilecek sorulardır ve Gezi Direnişi ile ilgili çalışmanın üst çerçevesini ve sınırlarını çizmesi açısından aydınlatıcı olabilir. Fakat bu çalışmada esas varılmak istenen, kolektif sanatsal üretimin ve sanat ürününün politik bir angajman edinmesi sürecinin nasıl geliştiği, bu sürecin ne gibi dinamiklerinin olduğu ve arkasında bir yasallık bulunup bulunamayacağı gibi daha sınırlı sorulara yanıt aramaktır. Bu çerçevede, çalışma içerisinde Gezi Direnişi ile ilgili detaylandırılması planlanan ana uğraklara dair tespitler şu şekilde sıralanabilir:
1) Gezi Parkı Direnişi, konumu itibariyle kamusal görünürlüğü yüksek bir sosyal alan etrafında gelişmiştir.
2) Direnişin başlangıçtaki destekleyicileri, görece yüksek bir eğitim standardına sahip genç bir kitledir.
3) Sırrı Süreyya Önder gibi önemli bir politik figürün ve zaman içerisinde birçok sanatçının direnişi sahiplenmiş olması hareketi tabana yaymada önemli bir etken olmuştur.
4) Arap Baharı’ndan itibaren potansiyeli test edilmiş sosyal medyanın direnişin örgütlenmesindeki rolü büyüktür.
5) Direnişin başlangıcından itibaren hızlı ve kontrol edilemez bir şekilde gelişen görsel üretimi ve paylaşımı hem belgeleme hem de direnişi estetize etme işlevi görmüştür.
6) Erdoğan’ın karakteri ve imgesi üzerinde cisimleşmiş ve hukuk yoluyla korunmaya çalışılmış olan güçlü, ürkütücü ve dokunulmaz nitelikler afiş, poster, fotoğraf, duvar yazısı gibi nesneler üzerinden parodik yeniden üretim aracılığıyla korku nesnesi olmaktan çıkarıldığında direniş kitlesel bir boyut kazanmaya başlamıştır.
7) Parodik yeniden üretim, aktüel kültürün öğelerini ( kültür endüstrisinin öğeleri, ikonları, replikleri, şarkı sözleri, atasözleri, deyimler, sloganlar, vb.) hızla içerisine alıp dönüştürmüş ve onlara yeni politik işlevler kazandırmıştır.
8) Sosyal medyada paylaşılan yeniden-üretimler kamuya çoğunlukla anonim olarak ulaşmıştır. Bugün için gösterilebilecek sanal kaynakların bu konudaki güvenilirlikleri zamansal olarak değilse bile ilk kaynak açısından sorgulamaya açıktır.
9) Başlangıçta “marjinal” olarak nitelenen kitlenin, kendini ayrım çizgileri muğlak bir “halk” imgesi üzerinden tanımlamaya başlaması ve şiddet kullanımı ile arasına mesafe koyarak kolluk kuvvetlerini şiddetin müsebbibi olmaya itmesi, iktidarı kaçınılmaz bir şekilde “orijin”den “marjin”e itmiştir.
10) “Halk” imgesi üzerinden kitleselleşen hareket, bireylerin kendi mutlak varoluşlarından ve gündelik sorumluluklarından geçici olarak uzaklaşıp herhangi biri olarak içerisinde kendilerine yer bulabilecekleri bir topluluğa dahil olabilecekleri algısını yaratmıştır.
11) Direniş hareketinin ortak deneyime dayanan ve yukarıda değinilen “oyun” anlayışıyla benzerlik gösteren eğlenceli kolektif üretim etkinliği, direnişe zaman zaman “aşkın veya yüksek bir amacı olmayan bir serbest zaman aktivitesi” görünümü sağlamıştır.
12) Parodik yeniden üretim, herkesin bir yönüyle ucundan tutabileceği bir imeceye dönüşmüştür. İktidar tarafından söylenen her yeni söz, her yeni argüman parodize edilerek ya bir karşı-araca dönüştürülmekte ya da etkisiz hale getirilmektedir.
Gezi Direnişi ile ilgili eklenebilecek, direnişin gelecekte alacağı biçime göre düzeltilebilecek birçok nokta bulunabilir. Fakat elimizdeki mevcut haliyle bu direnişin, kendi kolektitif ruhunu oluşturmaya başlaması ile iktidar için ciddi bir tehlike haline gelmeye başladığı iddiasına sanırım kimse karşı çıkmayacaktır. Burada sosyal medya, iktidarın antidemokratik uygulamaları, Arap Baharı gibi birçok etken sayılabilir. Bununla birlikte, kanımca, direnişe esas karakterini veren, sanat aracılığıyla özgürleşme deneyimidir ve bunun elimizdeki müthiş çeşitlilikte ve erişilebilirliğe sahip veriler ile ortaya koyulması mümkün.
Kaynakça
Bakhtin, M.M., Rabelais ve Evreni, Çeviren: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2005b
Bloch, Ernst, Hıristiyanlıktaki Ateizm, Çeviren: Veysel Atayman, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2013
Bloch, Ernst, Rönesans Felsefesi, Çeviren: Hüseyin Portakal, Cem Yayınevi, İstanbul, 2002
Burke, Peter, Yeniçağ Başında Avrupa Halk Kültürü, Çeviren: Göktuğ Aksan, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 1996
Davis, Natalie, Zemon, Society and Culture in Early Modern France: Eight Essays bt Natalie Zemon Davis, Stanford University Press, California, 1975
Eco, Umberto, Çirkinliğin Tarihi, Çeviren: Anaca Uysal Ergün, RCS Libri S.p.A.-Bombiani, Milano, 2007
Emerson, Caryl and Morson, Gary Saul, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford University Press, California, 1990
Lachmann, Renate; Eshelman, Raoul; Davis, Marc, Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture, Cultural Critique, No:11 (Winter, 1988-1989), pp. 115-152, University of Minnesota Press
Le Roy Ladurie, Emmanuel, Romans Karnavalı: Mumlar Bayramı’ndan Küller Çarşambasına 1579-1580, Çeviren: Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınevi, Ankara, Mayıs 2002
Sanders, Barry, Kahkahanın Zaferi, Çeviren: Kemal Atakay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001
Scott, J.C., Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar, Çeviren: Alev Türker, Ayrıntı Yayınları, Ekim 1995
Turner, Alice K., Cehennemin Tarihi, Çeviren: Ayhan Sargüney, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004
Turner, Victor, "Carnival in rio: Dionysian drama in an industrializing society", Manning, Frank E., The celebration of society: perspectives on contemporary cultural performance, 103-124, Bowling Green University Popular Press, 1983
Weiss, Peter, Direnmenin Estetiği, Çevirenler: Çağlar Tanyeri, Turgay Kurultay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013
Görsel: Winchester Mezmurlar Kitabı’ndan klasik bir "Cehennem Ağzı" tasviri (yaklaşık 1150)