Film eleştirmeni Arzu Arda Deger, Berkun Oya’nın yazıp yönettiği, epeyce konuşulan ve tartışılan “Bir Başkadır”da yaptığı gibi seyirciyi geçmişe götüren Netflix Türkiye yapımı Cici’sini sanatatak için değerlendirdi.
TRT logolu, 4:3 formatında, muhtemelen 1980’lerin başına ait dönemi temsil eden (1984’te tamamen renkli yayına geçildi) ve o dönemin “kamu spotu” sayılan siyah-beyaz bir görüntüyle başlıyor Cici. Bir hemşirenin sesini hastaların, doktorların olduğu hastane ortamında mesleğini icra ettiği görüntülerin üzerine düşerken dinliyoruz:
“İşimi çok seviyorum. Hemşirelik sevmektir zaten; insanları sevmek, onlara yardım etmek, sağlığa kavuşmalarına yardımcı olmaktır. Hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun sağlık sorunlarının çözümü için başkalarının yardımına, bakımına gerek duyan insanlara hizmet veririz. Onları severiz, onlara güven veri…”
Tam burada kesilen görüntüyle tüplü bir televizyon ekranı ve ekranın ortasında yansıyan Havva (Funda Eryiğit) ile baş başa kalıyoruz.
Berkun Oya, yine kendisinin yazıp yönettiği, epeyce konuşulan ve tartışılan “Bir Başkadır”da yaptığı gibi seyirciyi geçmişe götürüyor; ancak bu sefer farklı bir hikâyeyle, daha da geriye…
Başrollerinde Yılmaz Erdoğan, Funda Eryiğit, Nur Sürer, Olgun Şimşek, Okan Yalabık, Ayça Bingöl, Fatih Artman, İncinur Daşdemir ve küçük bir sahnede sürpriz yapan Tansu Biçer gibi güçlü oyuncuların olduğu film, bir köyde karısı Havva ve üç çocuğuyla (Saliha, Kadir, Yusuf) birlikte yaşayan Bekir’in ölümünün ardından ailenin yaşadığı travmayı, 30 yıl sonrasına giderek anlatıyor.
Cepten yenen oyunculuklar
Bekir’in yıllarca Almanya’da çalışıp satın aldığı arabasına meraklı en küçük oğlu Yusuf, Almanya’dan getirdiği kamerasıyla oynamak, çekim yapmak isteyen oğlu Kadir, annesinin okuyup da hemşire olmasını hayal ettiği en büyük çocuk olan Saliha ve anne-babasını kaybetmiş olan -çoban olarak çalıştırılsın diye amcası tarafından bırakılan- Cemil birlikte büyürler. Bekir, bundan böyle hepsinin kardeş olduğunu vurgulasa da Saliha ile Cemil birbirlerine aşık olur.
Güzel sesli, türkü çığıran Cemil’le, ablası Saliha’nın bakışmalarını yakalayan Kadir, elindeki hortumla Cemil’i sulayıp şaka yapmak istediği bir gün babası Bekir tarafından cezalandırılır. İlk gördüğümüz sahnede Tv’deki Özay Gönlüm türkülerine eşlik eden, kendi kendine oynadıktan sonra Yusuf’u kucağına alıp devam eden, yatak odasında her ne kadar gergin bir konuşma yapsalar da bugüne kadar karısına “tek bir dayak bile atmamış” olduğunu anladığımız Bekir’i şiddet yanlısı olmayan, sıcak, espirili bir aile babası olarak düşünmüşken -ki kendisinin çizdiği karakter de bu izlenimi veriyor- kantarın topuzunun kaçtığı bir şekilde oğlunu cezalandıran ve bunu da kamerasına çeken bir baba figürüyle karşı karşıya kalıyoruz. Karakterin buradaki motivasyonunu kendisi gibi yalnız ve gariban bir çocuk olan Cemil’i koruma dürtüsünden aldığı aşikar, ancak bu ani sıçrayış için elbette sorular soruyor zihnimiz.
“Genel bilinenin aksine güzel, net, manzara görüntüleri iyi sinematografi demek değildir. Sinematik kadrajı, fotoğrafik kadrajdan ayıran bütünleyici sinemasal yan unsurlar vardır. Fotoğraf karesi gibi tek bir an’dan oluşmaz, an’lar bütünüdür ve bu sebeple anlam bağlamda kurulur.”
Şimdi bu baba birdenbire nasıl bu kadar gaddarlaştı? Bu karakter iyi mi kötü mü? Senaryodaki Bekir karakteri nasıl yazıldı, yazıldığı gibi mi oynandı yoksa kötü bir karakter olarak yazılmasına rağmen oyuncu mu inandırıcılığı sağlayamadı? Net olarak cevabını bildiğimiz/görebildiğimiz şey Bekir karakterinin yaratımında yönetmen hakimiyetinin zayıf kaldığı gerçeği. Aynı durum Fatih Artman’ın sergilediği performans için de geçerli; son dönemde yer aldığı dizi ve filmlerde özellikle beden dilinde abartıya kaçan, tepkisinde-tonlamasında neredeyse aynı oyunculuğu sergileyen biri. Halbuki karakteri yazan da yönetmenin kendisi olmasına rağmen oyuncunun “cepten yediği” performansını gerektiğince yoğuramaması sinematografik anlatımı sekteye uğratan noktalardan biri oluyor.
Cici (2022)
Sinematografinin aslı
Yeri gelmişken sinematografi kavramına değinmeyi özellikle gerekli buluyorum. Genel bilinenin aksine güzel, net, manzara görüntüleri iyi sinematografi demek değildir. Sinematik kadrajı, fotoğrafik kadrajdan ayıran bütünleyici sinemasal yan unsurlar vardır. Fotoğraf karesi gibi tek bir an’dan oluşmaz, an’lar bütünüdür ve bu sebeple anlam bağlamda kurulur. Sinematografi, kamera açısından hareketine, plan ölçeklerinden ışık/gölge konumlandırmasına, sesin ve pek tabii sessizliğin, mizansenlerin, mimiklerin, göstergebilimsel olarak kullanılan detayların anlatıyla bir bütün olarak örtüşmesidir. Filmin anlatısını destekler şekilde görüntünün flu, karanlık, balıkgözü ya da dutch angle (eğik, çarpık kadraj) çekilmesi de doğru bir sinematografidir. Bu sebeple salt stilize güzel resimlerden oluşan filmler için “sinematografisi iyi” demek yerine “görüntüleri iyi” demek daha doğru olacaktır ve yine bu sebeple en iyi görüntü yönetmeni, senaryoyu en iyi şekilde anlamış olandır.
Filmin başlangıcında henüz hikâye geçmişteyken gelecek hikâyeye geçiş yapan, kamera açılarının birebir aynı, kadrajlardaki mekânların değişmediği, dekorun ve kişilerin farklı olduğu planlar kullanmış yönetmen. Zamanın atlayacağını ve gelecekte geçecek bir hikâyenin olduğunu, bunun da aynı evde süreceğini tahmin ederiz, zaten ilerleyen dakikalarda o evde olacağımız için bunun senaryo gelişimine bir katkı sunmadığını sadece görsel anlamda bir hoşluk olarak kaldığını görebiliriz.
“…travmaları “Bu da dert mi?”, “Bu da bir şey mi?” gibi küçümsemek, sınıflandırmak doğru bir yaklaşım olmasa gerek. Biri için önemsiz olan bir yaşanmışlık, başkası için maruz kaldığı en hasarlı konu olabilir.”
Bekir’in gece koltukta açık camın önünde uyuya kalıp üşütmesi ve geçirdiği hastalık evresinin sonrasında ölmesinin ardından ailenin 30 yıl sonraki hikâyesine geçeriz. Aile, babanın ölümünden sonra Ankara’ya yerleşmiş, çocuklar orada okuyup yetişmiştir; Cemil ise yaşantısına köyde devam etmiştir. Kadir için küçük bir çocuk olarak -üstelik Cemil’in ve kardeşlerinin önünde- yaşadığı cezalandırılma anı 30 yıldır üstesinden gelemediği bir travma olarak kalmıştır. Buradaki diğer travma ise Kadir’in, en sevdiği oyuncağının babasının elinde kendisine yöneltilen bir silah olarak kullanılmış olmasıdır. Kendisi unutsa da orada kayıtlı kötü bir anının olduğunu bilmek bile çok üzücü olabilir. Zira travmaları “Bu da dert mi?”, “Bu da bir şey mi?” gibi küçümsemek, sınıflandırmak doğru bir yaklaşım olmasa gerek. Biri için önemsiz olan bir yaşanmışlık, başkası için maruz kaldığı en hasarlı konu olabilir. Nihayetinde Kadir kendisine yöneltilmiş silahı (kamerayı) yıllar sonra yönetmen olarak anlatmak istediği hikâyelere çevirerek en sevdiği oyuncağından kopmamış ve aldığı hasarı aşma yolunu bulabilmiştir; en azından denemiştir. Kadir’in filmi vesilesiyle, hafızasında gelgitler yaşayan Havva, evlenip boşanmış olan kızı Saliha ve onun Z kuşağı mensubu kızı Naz köye gelmiştir.
Film içinde film nasıl olur?
Tekrar bir zaman atlamasıyla iki yıl sonrasına gittiğimizde en küçükleri olan Yusuf, karısı ve oğluyla köy evine döner ve böylece tüm aile yeniden bir araya gelmiş olur. Hayatını filme çekerek katarsisini yaşamayı seçen ve filminde annesini de Cemil’i de oynatan Kadir’i filmini tamamlayamamış hâlde ve sebebini anlayamadığımız bir depresyonun içinde buluruz. Filmini bir türlü bitiremeyişini travmasıyla baş edemeyişinin yansıması gibi düşünürüz, çünkü bildiğimiz ve gösterilen budur. Yönetmen de türlü göndermeleri barındıran film in film (film içinde film) tekniğini kullanırken Kadir’in filmini o travmatik anın yazılmış olduğu sahnenin çekimiyle başlatır. Doğal akışta bu film içindeki filmde olay örgüsünün açılacağını düşünürken beklenmedik şekilde Kadir’in filmi bitiverir.
Film içinde film biçimsel olarak ana hikâyeyi ileri taşıyan, ana hikâyeyle bazen paralellikler göstererek kurgunun yaratımını destekleyen, sinemasal dili kuvvetlendiren ve seyirciyi de cezbeden bir anlatıdır. Maalesef Berkun Oya bu biçimselliği – Kadir’in filmini bitirememesi gibi – fonksiyonel olarak kullanamıyor ve ana filmde büyük boşluklar yaratıyor.
“İkili konuşmaların geçtiği diyaloglar ve bakışmalar bu duygu yoğunluğunu tıpkı ”Bir Başkadır”da olduğu gibi ağdalaşan Yeşilçam melodramına kaydırıyor ve nihayetinde bitmesini beklediğimiz bir sıkıcılığa varıyor.”
Torun Naz’ın kamera açıkken anneannesi ile yaptığı konuşma sırasında şüpheye düştüğü noktaları o an ciddiye alır gibi davranıp sonra önemsememesi, finalde ekrandan izlediğinde de ilk kez gerçekleri öğreniyormuş gibi davranması ve kahrolması anlaşılır olmadığı gibi abartılı kalıyor. Evet, en sonunda hepimiz “Hmm demek her şey bu gizemin ortaya dökülmesi içinmiş.” tepkisini veriyoruz ama bu noktada film ona tanıdığımız krediyi tümden yitiriyor. Halbuki kayıt alan bir el kamerası Naz’ın elinde gizemi önceden çözmesine yarayan bir unsur olarak kullanılıp, Kadir’in de bunu zaten iki sene öncesinde muhtemelen set bittikten sonra öğrendiği ve depresyondan çıkamayışının asıl sebebinin bu olduğu gerçeği ile birleşip hem kardeşlerin kendi aralarında hem de anneleriyle gerçekleştirebilecekleri çok daha güçlü bir yüzleşmeye evrilebilmesine yardımcı olabilir, filmin ana çatışmasını buradan kurmasını sağlayabilirdi. Hatta çatışmanın iskeletinde bu el kamerası, bir kez daha Kadir’e doğrultulmuş bir silah olarak yerini alan ve hikâyenin teması olan hafıza, hatırlama kavramlarının aktarımındaki bütünselliğini taçlandıran bir simge olarak da yer bulmuş olurdu.
Fatih Artman ve Okan Yalabık, Cici (2022)
Ağdalı konuşmalarla Yeşilçam melodramı
Havva karakterindeki Nur Sürer, Cemil karakterindeki Olgun Şimşek hayranlıkla izlettiriyor kendilerini. Yönetmenin kamerasıyla mesafeli durduğu, çokça genel planlarda ve profil açıdan gösterdiği bu karakterleri oynayan oyuncular, mimikleri ve seslerinin tınılarıyla bile duygu yoğunluğunu yaşatmayı başaran usta ve deneyimli isimler. İkili konuşmaların geçtiği diyaloglar ve bakışmalar bu duygu yoğunluğunu tıpkı ”Bir Başkadır”da olduğu gibi ağdalaşan Yeşilçam melodramına kaydırıyor ve nihayetinde bitmesini beklediğimiz bir sıkıcılığa varıyor.
Başlangıçta tv ekranında yansımasını izleyen Havva, final resimde dijital ekranda kendisini izliyor, önce kendisine kızıyor, sonra “cici cici” diyerek yanağını seviyor. Film, bir nevi başladığı yerde biterek kendi döngüsünü tamamlıyor.
Evet Berkun Oya -diğer projelerinde de olduğu gibi sanat yönetiminden proje tasarımına dek- çok şık kadrajlar ve atmosfer yaratmayı başarıyor. Mekân olan evin taşradaki yalnızlığıyla, Bekir’in, Cemil’in ve de ailenin komşudan-akrabadan azade yalnızlığını eşleştiren taşra panoraması, ana mekân olan evin bizatihi kendisi güçlü görsel detaylar ancak yukarıda değindiğim şekliyle salt “güzel resim” olarak kalıyor; Oya, sinematografik bütünlüğe vakıf bir rejiyi kurmayı aynı oranda kotaramıyor. Buradaki tercihleri, filmin yayımlandığı platformun dinamiklerinden azade değerlendirmemek de önemli bir ölçüt olsa gerek.
Sonuç
Ailenin 30 yıl sonra geçmişlerini yeniden hatırlamalarına sebep olan film içindeki film ile aile olma, travma, anılar, zaman, hesaplaşma temalarını ele alan Cici, bunu derinlikten muaf, felsefi bir perspektif barındırmayan, psikolojik altyapısı iyi kurulamamış olay ve karakterlerden oluşan büyük boşluklarla 2 saat 31 dakika gibi gereksiz uzunlukta bir zaman dilimine yayıyor. İnandırıcılığı zorlayan senaryo, tekrar anlatımlarla hantal bir yapıya bürünüyor, sadece deneyimli oyuncuların güçlü performanslarına sırtını dayayan ve maalesef izlenirliğini de buradan devam ettiren bir kolaycılığa kaçıyor.