Marjinal sanat formlarının Ukrayna’da önemli olması için bir şans var mı?
Çeviri: Gökçesu Akşit, Nazlı Bilgiç, Nihan Bozok ve Berfin Varışlı
Ukrayna’da medya sanatı, 1980’lerin sonlarında-1990’ların başlarında, SSCB’nin son yıllarında bir sanat patlaması durumuyla ortaya çıkar. 1980’lerin sonu gibi erken bir zamanda, burjuva refah sembolleri Ukrayna içine nüfuz etmeye başlar. Bu, özellikle yeni video kameralarla aile partilerini ya da sık sık Lviv’de ve bazen de diğer şehirlerde ve kasabalarda gerçekleşen sayısız toplantıları kaydederek yaşanır. O zaman için hemen hemen her sanat etkinliği daha çok video kameralar tarafından ve mutlaka bir siyasi sürecin parçası, uzantısı olmak şartıyla kaydedilir. Örneğin, Ostannia Barykada (Son Barikat) Sanatsal Birliği ve Kiev Oles Doniy’de 1990 öğrenci açlık grevinin bir katılımcısı, "1990’ların başında sanatsal ve politik eylemleri ayırt etmek zordu" diyor. Performanslar daha çok kamusal alana çıkıyor ve bir politik eylem olarak algılanıyor. Bir video kamera ile kayıt sadece kayıt değil, sanatsal anlamda Aktionismus’a (aktivizm) yakın, kamusal alanda ise kendine özgü bir eylem.
Tam bir bilgisayarlaşma zamanı olan 1990’ların teknik yeniliklerinin, sadece video donanımı ile bağlantılı şekilde olmadığı açıktır, ama yine de o yıllarda video, Ukrayna’da gerçekleşen siyasi dönüşümlerin anlaşılması için önemli bir araçtır. Kamusal alanın kalkınması açısından, 1990’lı yılların en aktif şehirleri Odesa, Lviv, Kharkiv ve Kiev… Kiev, başkent olarak yeni rolüyle ama elbet diğer tüm şehirlerde de, bir coşku içerisinde yeni "parlak gelecek" için bir araya gelen şairler, yazarlar, sanatçılar ve müzisyenler Sovyet İmparatorluğu’nun sonu absürd tiyatrosu içinde yerlerini aldılar.1990’ların Ukraynalı video sanatı böylece, önceden Avrupa ya da Amerika’da yapılanların aynılarını yapar oldu. Bu arada sanatçılar kamera ile kendi sergi veya eylemlerini videoya çekmeye başladığında, sanatsal belgeleme türü de ortaya çıktı. 1993 başarılı bir yıl olarak kabul edilebilir. Uzayda Sanat başlığı altında tanınan bir çalışma, bu yılda Masoch Vakfı (Roman Viktyuk, Ihor Podolchak ve Ihor Dyurych tarafından 1991 yılının Nisan ayında oluşturulan bir grup) tarafından üretildi. Grup üyeleri Mir yörünge istasyonunda Ihor Podolchak’ın grafik eserlerinin sergisini düzenlemeyi ve bu sergiyi videoya çekmeyi başardılar. Bu projenin fikri çağdaş sanatın kavramsal tanımına ve sanatsal bağlamlarına şüphe çekmeyi amaçlıyordu. Video São Paulo, Brezilya Sanat Bienali’nde Ukraynalı sanatı temsil etmiş ve daha sonra da sık sık yurtdışında gösterilmiştir. [1]
1990’lı yılların başında (birazdan bahsedilecek Andriy Boyarov deneyleri hariç) yukarıda belirtilen tarz bir performans ya da serginin belgelenmesi Ukraynalı video sanatının karakteristik bir özelliği haline geldi. 1993 yılında, Vlodko Kaufman (Lvivli mülteci bir sanatçı) bir video kaydı aracılığıyla Uzaylılar için Mektuplar adlı bir video çalışması hazırladı. Aynı yıl, Lvivli genç bir sanatçı çift olan Viktor Dovhalyuk ve Hanna Kuts (sonraları Ukraynalı medya sanatının en başarılı temsilcileri oldular), Lviv Ulusal Sanatlar Akademisi’nden Alfred Maksymenko’yla resim ve video öğelerini birleştiren bir video gösterimi ve sinema estetiği oluşturdular. Maksymenko, müzik eşliğinde onları videoya çekerken, eski Clarisses manastırı tesislerinde sanatçılar, resimli eserleri için bir sergi ortamı hazırladılar ve eserleri arasında çıplak bir performans gerçekleştirdiler. Kameraya ve montaja ait tüm düzenleme çalışmaları ve müziği (bir teyp ile) doğrudan kameraya kaydedildi. Ancak olayın ana çıkışı, bireysel bir iş yaratmak için resimsel ve resim-sonrası medya işlerinin kombinasyonundan oluşuyordu. Daha sonra bu iş (Haçlar), sanatçı çifte Berlin’de bir burs kazandırdı ki orada Akuvido (www.akuvido.de) adında bir oluşum yarattılar (sanatçılar için bilgisayar ortamında ve internet üzerinde sanat oluşturmak için yapılan bir programlama).
Kasıtlı bir uygulama olarak, sadece belgelemeyen ve sinemaya benzeyen video, ilk video – sanat, yine bir Lviv mültecisi olan Estonya Andriy Boyarov’la 1980’lerde Lviv’de ortaya çıktı. Bir mimar olarak eğitimli, clubber ve medya aktivisti olarak bilinen sanatçı Leh, Fin ve Estonya sanatı için bir video kamera ve yeni bir görsellik estetiği ile yapılan deneyleri birleştirmeyi başardı. Ancak Boyarov çoğu zaman Tallinn’de yaşadı ve Ukrayna sanatına etkisi görünmez oldu.
Bu yüzden Kiev, medya sanat tarihinin başlangıç noktası Koku (1991) başlıklı Kyrylo Protsenko çalışması sayılabilir. Bu çalışma, yazarın sinema sanatının karakteristik mecazlarının üstesinden gelerek, kendine ait bir video sanatı dili bulma arzusunu göstermektedir. Sanatçının, Evet (1992) adlı sonraki işi ise, Protsenko’nun bir video sanatçısı olarak evriminin ve elbette aynı zamanda Ukraynalı video sanatının evriminin bir örneği olarak, bu türün doğasına uygun şekilde sanatsal anlamlılığı, alegorik ve daha dinamik hale getirmiştir.
1990’ların Ukrayna sanatında, Hanna Kuts ve Viktor Dovhalyuk (Akuvido) ile radikal bir görüntü vardı; onlar yıllarca okuduktan kısa bir süre sonra resimsel sanattan koptular ve tamamen medya sanatı kampına taşındılar. O yıllarda Ukrayna’nın deneysel müzik sahnesini yaratan Dmytro Kotra ve Kateryna Zavoloka da Kuts ve Dovhalyuk’un sanatı ile işbirliği içinde açıklayıcı olabilir. Kendi etiketleri olan ve Ukrayna’nın farklı bölgelerinden gelen dinleyicilerin ve yeraltı müzisyenlerinin katılımıyla elektronik müzik ve video sanat festivalleri, özellikle Kvitnu Fest ve Detali Zvuku başlamıştır (Ukrayna deneysel elektronik müziği en iyi Kiev’de ve Dnipropetrovsk’de gelişmiştir). Sanatsal belgeseller ve video staging dışında, Ukraynalı sanatçılar, sanat eserlerinde bireysel unsurlar olarak projektörler, monitörler ve medya heykelleri kullanmayı denediler. 1990’ların ortasında ekran veya medya-öncesi/sonrası bilinç değişiklikleri, ana konulardan biriydi .
Mesela, 1995 yılında Sanatçılar Merkez Evi’nde düzenlenen Barbaros: Yeni Barbar Vizyonu başlıklı fuar bu eğilim için anlamlıdır. Fuarın başlıca kısmı "ekran" çalışmalarından oluşuyordu ve resimler sergilenirken, alışılmadık yaklaşımlar kullanıldı. Ultraviyole ışığı etkisi altında sinema ekranını andıran aydınlık boyayı (blacklight), resimlerinde kullanan Yeni Hint Sineması adlı projesiyle Tetyana Hershunya projesi gibi. Arsen Savadov ve (Oleksandr Karçenko’nun da katılımıyla) Heorhiy Senchenko, şok edici bir dizi eser göstererek sergi çerçevesinde bir çarmıha geriliş sahnesini ya da Birinci Çeçen Savaşı fotoğraflarının dokümantasyonunu videoya çeken bir vatandaşı, Bar –bar – ost adı altında bir enstalasyon ile sergilediler. En çarpıcı anlar, bazıları oldukça beklenmedik vasıtalarla düzenlenen, uzun kulakları ile tavşan formunda bir çocuk ya da dev bir dekoratif kaşık ile takviye edilen inek derileri, bir duman makinesinin salonda çalışmasıyla sanatçılar, fuar açılışında, canavar maskeleri giyerek barmen rolü oynuyorlardı.
1990’larda video sanatını deneyimleyen Ukraynalı sanatçılar, onu yaratıcı çalışmalarının bir parçası olarak kabul ettiler ve resim sanatını terketmediler. Nihayetinde hala satılabilir olan sanat resimdi…
Bu sanatçıların çoğu yüksek öğrenim görmüştü ve Yeni Ukrayna Dalgası adlı hareketi temsil ediyorlardı. Yeni Ukrayna Dalgası, Moskova’da 1980’lerin sonlarında, Moskova küratörleri tarafından Güney Rus Dalgası olarak anılmaya başlandı. Bu harekete katılan sanatçıların bir kısmı (Berlin’den Bratkov, New York’tan Filatov, Moskova’dan Mikhailov) şu an Ukrayna’da yaşamasa da pek çoğu Kiev’de bir araya gelmiş (örneğin, Paris Komünü) ve daha sonra Kiev’de George Soros tarafından kurulan Çağdaş Sanat Merkezi’nin etrafında toplanmışlardır.
Kiev Çağdaş Sanat Merkezi, 1990’ların ikinci yarısında, önemli bir motive edici faktör haline geldi. Merkezin yönetiminde uzun yıllar boyunca küratör Marta Kuzma da bulundu. Kuzma, yeni Ukrayna Dalgasının temsilcilerindendi ve toplumu şok edici, ironik ve provokatif sanatçıları desteklemesiyle tanınıyordu. Kuzma, 1992 yılında Kiev’e geldi ve Kiev Çağdaş Sanat Merkezi, 1994 yılında resmi olarak açıldı. O yıl, Ukrayna medyası açısından önemli sanat çalışmalarına imza atıldı. Bunlar arasında askeri uzam problemlerini anlamaya ve ortaya koymaya çalışan Kapitülasyonun Simyası ve Aşkın Sesleri, Savaş Tanrısına Kurban gibi video çalışmaları bulunur.
1995 yılında, Vasyl Tsaholov tarafından Mazepa adlı bir medya projesi gerçekleştirildi. Amacı TV ekranı aracılığıyla, geleneksel tekniklerle işlenmiş projeleri yansıtmaktı. Sanatçı, çalışmasını TV’nin temel ontolojik alanını kullanarak yerleştirdiğini iddia ediyordu. Bu yerleştirme şekliyle, çalışmanın dikotomiden uzaklaşması bekleniyordu ve sanatçı, ontolojik alanda sunum ve çalışması arasında birlik yakalayabiliyordu. Bu çalışmadan sonra birçok sanatçı, yerleştirmelerinde hem projeksiyon hem de TV ekranını kullanmaya başladı.
Ukrayna medya sanatı eleştirmeni Yanina Prudenko’ya göre, interaktif enstalasyon çalışmaları Çağdaş Sanat Merkezi sayesinde gelişti ve daha sonraları oluşan net.art’ı, bu video çalışmaları etkilemişti.
Çağdaş Sanat Merkezi, medya çalışmalarının önemli rol üstlendiği birçok projeye daha imza attı (medya çalışmalarının sayısı günden güne artıyordu). Fakat yine de tam da bu dönemde, Kiev eleştirmenleri durmaksızın şöyle yazıyorlardı:
“Ukrayna video sanatı halen taklidin ötesine geçemiyor. Gözlemci/izleyici ve eser arasındaki bilindik statüko kırılabilmiş değil. Henüz yeni sanat alanına geçemeyen video çalışmaları halen bir sanat olarak varlığını devam ettiriyor. Oysaki video, siber kategoriye ait olmalı. Ekran halen, sanatçının bir aracıymış gibi görülüyor. Paletiyle arasındaki göbek bağını kopartamayan ressamlar gibi, araçlarından uzaklaşamıyorlar” (Oleksandr Solovyov, Photoshopsuz Foto Şok 1998).
Ve gerçekten de Ukrayna sanat çevresi, video ilintili çalışmalar ve televizyon kültürü tarafından domine edilmiş durumdaydı. Bunların arasında farklı yaklaşımlar ve teknikler de geliştiriliyordu: video staging, video dokümantasyon, yerleştirme ve video heykel. Video staging çeşitli objeler ve sinema anlatımı (hem sessiz hem de modern sinema) tarafından domine ediliyordu. Biçim gerçeklik sorunları, spesifik ihtiyaç ve bunun gibi başka soruları olan bireyler, simulakra ve dünyanın yanıltıcılığı, sürrealist motifler vb. gibi alanlarla ilgileniyorlardı. Yine de bazı anlatıcı olamayan işlere de rastlanabiliyordu. Bu işler videonun yeni biçimlerini keşfetmeye ve resim sanatının estetiğinden uzaklaşmaya çalışıyorlardı.
1997 yılında, Soros Çağdaş Sanat Merkezi’nin Güney Ukrayna şehri Odesa’da bir şubesinin açılması, Ukrayna medya sanatının görünür kılınması açısından önemli bir etken oldu. Aynı yıl The New File adlı sergi, video, dokunsal projeler ve medya heykeli gibi türleri bir araya getirmesiyle, modern Ukrayna sanatına hatırı sayılır bir katkıda bulundu. Ertesi yıl ise, Oleksandr Roytburd’un The Psychodelic Invasion of the Potemkin Battleship into Sergey Eisenstein’s Tautological Hallucination çalışması sergilendi ve New York Modern Sanat Müzesi çalışmayı satın aldı. Çalışma, 2001 Venedik Bienali’nin ilk programında yer aldı. 1990’lu yılların sonu ve 2000’lerin başı Ukrayna medya sanatında en ilginç çalışmalara imza atılan dönem oldu.
Oleksandr Soloyov’un 1998 yılında öne sürdüğü üzere, Ukraynalı sanatçılar için kendi video işlerinde ve enstalasyonlarında belirginleşmiş geleneksel sanat programlarının sınırlarını aşmak zordu. Pek çok sanatçı, bu durumdan kurtulmak için diğer teknolojilere başvurdu. 1990’ların ikinci yarısında, Ukraynalı medya sanatçıları bilgisayar teknolojilerinin sınırsız olanaklarını denemeye başladı. 1997 yılında, EMAF’ın (Elektronik Medya Sanat Festivali, Osnabrück, Almanya) yönetmeni olan Hermann Noering’in sorumluluğunda, InfoMediaBank’ın yeni bir eğitim programı başlatıldı. InfoMediaBank, Çağdaş Sanat Merkezi çerçevesinde, güncelleştirilmiş teknolojileri, sanatta çalışmak ve uygulamak için oluşturulmuştu. Konferanslar ve ustalık dersleri, Çağdaş Sanat Merkezi’nin daveti ile Kiev’e gelen ve yeni medya ile çalışan yabancı sanatçılar, küratörler ve müze müdürleri tarafından yürütüldü. Yürütülen çalışmalar, Ukraynalı sanatçıların programlamanın, 3-D’nin ve internetin tüm sanatsal olanaklarını hayata geçirmelerine yardımcı oldu. Derslerin yanı sıra program, çalışmaların finansmanı ve sanat konutlarını da planladı. Böylece üç yıl içinde, interaktif enstalasyon, dijital video sanatı, kinetik heykel, internet sanatı tarzlarında birçok çalışma yapıldı. Bu programın işleyişinin uygulamalı sonucu olarak, 1998 ve 2000 yılları arasında, O. Zhuk ve N. Pryhodych’un sorumluluğunda, Dreamcatcher festivali yapıldı. Daha sonra girişim, Ukraynalı medya sanatçılarının InfoMediaBank atölyelerinde oluşturdukları eserleri sunabilecekleri ve eserlerini yabancı meslektaşlarının medya çalışmalarıyla karşılaştırabilecekleri bir yer olan KIMAF (Kiev Uluslararası Medya Sanat Festivali) tarafından üstlenildi. KIMAF, Natalya Manzhaliy ve Kateryna Stukalova küratörlüğünde, 2002 yılına kadar sürdü ve finansman eksikliği yüzünden yarıştan çekildi. Ancak, bu festival ve onun etrafındaki hareket sayesinde, Ukrayna’da Olha Kashymbekova, Marharyta Zinets, Illya Yusupov, Natalia Halibroda, Gleb Katchuk, Lesya Zayets, Akuvido Tandem ve diğerleri gibi bir dizi "uzmanlaşmış" sanatçı ortaya çıktı.
Medya festivalini devam ettirebilmenin imkansızlığı, modern sanata kurumsal destek eksikliğine ve devlet finansmanı eksikliğine dayanan, yine eski bir Ukrayna sorununun farklı tezahürlerinden biriydi. Birçok proje ve çalışma gerçekleştiren Ukraynalı sanatçılar, yeni sanat formlarında bir değer görmeyen, bu formları önemsiz bulan ya da sadece fon bulamayan Ukrayna müzelerinde sergilenmediler. Marta Kuzma’nın yetkilileri Çağdaş Sanat Merkezi’ni desteklemeleri için ikna etmeye çalıştığı 1990’ların başından beri, Ukrayna’da modern bir sanat müzesinin kurulması ya da hiç olmazsa ilgili işlevleri yerine getirebilecek bir kurumun oluşturulması ihtiyaçları üzerine çalışırlar. Ancak ilgili bakanlık temsilcileri, her zaman yaptıkları üzere kendi işlerinin geçmiş kuşaklar tarafından oluşturulan sanat eserlerinin korunması ve sözde kültür kurumlarının yönetilmesi olduğunu vurgulayarak söz konusu sorunla hiç ilgilenmezler.
Bunun ötesinde, özel sektör, devlet ve belediye yapıları arasında Ukrayna’ya özgü hiçbir ortaklık formu geliştirmemiş olanlar daha sonra, örneğin modern Polonya sanatının zengin koleksiyonlarını toplamak için Polonya’ya yardım etmişlerdir.
2000’li yılların başlarında modern Ukrayna sanatı, kısa bir süre önce alternatif olarak kabul edilen sanat eserlerini satın almaya başlayan Soros Çağdaş Sanat Merkezi ve Ukraynalı oligarkların özel girişimleri tarafından desteklenmiştir. Ne zaman ki o dönemin başkanı Kuchma’nın damadı Pinchuk, yetkililere eski Arsenal tesislerinde bir sanat müzesi kurulması fikrini önerdi, böyle bir merkezin kurulmasına ilişkin tartışmalar önem kazandı. Ancak, 2004 Turuncu Devrim olayları bu girişime son verdi ve Ukrayna’nın yeni seçilen başkanı, bu oluşumu bir çeşit Ukrayna Louvre’u olarak nitelendirdi. Elbette, bu Louvre ile bağdaşmadı ve Pinchuk kendi başına, kısa sürede Kiev ve Ukrayna sanat çevreleri için bir mıknatıs haline gelen bir merkez olan Çağdaş Sanat’ı kurdu.
2000’ler, belli başlı bazı çağdaş sanat merkezlerinin ve dahası özel sektör iştiraki olan etkileyici modern sanat müzelerinin ortaya çıkması açısından önemlidir. Devlet müzeleri arasında sadece Kiev Ulusal Müzesi, medya sanatıyla ilgilenmiş ve bir Alman video sanatı sergisi organize etmişti. Oleh Chorny ve Henadiy Khmaruk’a ait Çığlık (Shout) adlı bir medya projesi gösterimi düzenlemişti. Bazen de özel merkezler ya da müzeler medya sanatına ilgi göstermişti. Podil, Kiev’deki Modern Sanat Müzesi’nde yer bulan The Fluxus adlı sergi bunlara bir örnektir. Ancak elbette ki bu sergiler yeterli sayıda değildi.
2000’lerin başlarında tartışılan ve Kiev’in bir modern sanat müzesine ihtiyacı olduğu fikrine paralel olarak asrın sonlarına doğru yine bu sefer Ukrayna’nın spesifik bir medya sanatı merkezi olması gerektiği fikri konuşulmaktadır. InfoMediaBank deneyimi, Çağdaş Sanat Merkezi ve Ukrayna medya festivalleri gösterdi ki medya sanatı resimsel sanat estetiklerinden ve kurallarından bağımsız bireysel bir sanat formudur. Bir yandan gelecek vaat eder ancak bir yandan da desteğe ihtiyacı vardır.
2000’li yılların ikinci yarısında George Soros’un finanse etmeyi bıraktığı Ukrayna’daki Çağdaş Sanat Merkezi, faaliyetlerini devam ettirmek amacıyla, 1990’lı yıllarda toplanan resimsel sanat eserlerini satmak zorunda kaldı ve adını da Çağdaş Sanat Merkezi Vakfı olarak değiştirdi. Çağdaş Sanat Merkezi’nin talebi üzerine yaratılan medya işleri karmakarışık bir durumdaydı, öyle ki vakfın yöneticileri Kiev medya kuramcısı Yanina Prudenko’dan Ukrayna medya sanatı arşivlerini düzenlemek için yardım istedi. Sonuç olarak, Ukrayna medya sanatının tarihi ile ilgili bir dizi konferans ve video gösterimleri yapıldı ve bunlara ek olarak yine Ukrayna’nın marjinal medya artistlerinin ilgisini çekebilmek için edisyon yayınlandı. Benzer bir görev 2005 yılında, Ukrayna medya sanatının savunucularından biri olan Oleksandr Solovyov başkanlığında düzenlenen The Reality Check sergisinden de beklendi. Ancak maalesef sergiye katılan hiç de azımsanmayacak sayıdaki Ukrayna medya sanatçısı ne kültürle ilgili resmi yetkililer, ne de sanatla ilgilenen oligarklar üzerinde etkiliydi. Kiev’de Dijital Duygular, Teknolojiler ve Oluşan Sanat sergisine katılan misafirler durumu yeterince değiştirmekten çok uzaktılar.
2000’li yılların ikinci yarısında, medya sanat nesneleri oluşturma arzusunda olan genç Ukraynalı sanatçılar, (medya sanatına adanmış bir programı kapsayan bölgesel festivaller dışında) Ukrayna festivallerden pek destek görmedi.
Daha yirmi yıl önce doğmuş Ukrayna medya sanatının hala toplum, devlet ya da iş dünyası için yeterince desteği yok. Bir deney olarak başlatılan ve yabancı vakıfların girişimi üzerine geliştirilen Ukrayna medya sanatı, yabancı uzmanlara odaklanarak, sanatı ihracat için sürdürmekte ve genellikle yabancılar tarafından satın alınmakta. Ukrayna kültürü için sanat pazar kuralları, toplum ve devlet desteği "nedeniyle" değil, ona "karşı" oluşuyla var oldu. Ukrayna’da medya sanatını desteklemek için yakın gelecekte özel bir merkezin yaratılması her ne kadar olası değilse de bu sanat yaratıcılarının yine de üstün işleriyle dikkat çekeceğine ve dengesiz medyanın hem genç sanatçıları hem de deneyimli sanatçıları destekleyeceğine dair hayali de olsa bir umut var.
*Bohdan Shumylovych, Lviv Doğu Orta Avrupa Kent Tarihi Merkezi’nin multimedya kütüphanesi küratörü. Ders vermekte, tematik sergilerin hazırlanmasına katılmakta ve bilimsel araştırma yapmaktadır. Shumylovych’in Lviv Sanat Akademisi’nden ve George Washington Üniversitesi’nden Proje Yönetimi eğitimi (master), Orta Avrupa Üniversitesi’nden Modern Tarih eğitimi (lisans) ve sanat tarihi diploması vardır. Lviv üniversitelerinde kültürel çalışmalar ve görsel-işitsel sanatlar öğretmekte, Ukrayna ve yurt dışında konferanslar vermektedir. Medya festivallerine ve sanat projelerine küratörlük yapmaktadır.
[1] Masoch Vakfı, üyelerinin farklı şehirlerde (Moskova, Kiev, Podolchak, Prag’da Dyurych ve Viktyuk) yaşamasına rağmen sanatsal bir grup olarak devam etmektedir. Markanın son projeleri, grup üyelerinin medya sanatına kayıtsız olmadığını gösteren iki filmidir (Las Melinas 2008’de ve 2012 yılında Delirium).
Çeviri: Gökçesu Akşit, Nazlı Bilgiç, Nihan Bozok ve Berfin Varışlı
İlk olarak, Kultura Enter’da yayınlanan bu röportajın özgün haline aşağıdaki bağlantı üzerinden ulaşabilirsiniz.