Çağdaş sanatın önde gelen isimlerinden biri Halil Altındere. 90’lardan bu yana hayli tartışmalı işleriyle ve eserleriyle gündeme gelen Altındere’nin bir önceki sergisi 2019’da izleyiciyle buluşmuştu. O tarihten bu yana araya pandemi girmiş oldu.
Sanatçının son sergisi, “A Brief History of My Last Three Years” başlığıyla 23 Kasım’da Pilot Galeri’de izleyicilerle buluştu. 13 Ocak’a kadar da görülebilir. Sergide, son 3 yıla odaklanan sanatçının heykelleri, videoları, tuval ve halı işleri yer alıyor. Anka, Akıncı, Karayel ve Aksungur dronlarını gördüğümüz Turkish Military Drones Rug ise serginin tam merkezinde. Açıkçası serginin açılışına giderken bu tür bir medium çeşitliliğiyle karşılaşmaya hazırlıksızdım. Bir yanda en geleneksel sanat dallarından biri olan minyatürler, öte yanda dijital sanatın görsel dili… Bu aslında son 3 yıla ait işlerin yer aldığı bir solo sergi olduğu için muazzam bir küratöryal beklenti yaratmıyor. Sergi boyunca, geride bıraktığımız bu üç yılın iki gündeminin de tartışıldığını görüyoruz: Militarist gündem, -özellikle yeni savaş araçlarının kahramanlık retoriğiyle köpürtülerek sunumu- ve Kripto gündem, sanatta dijital imkanların yarattığı tartışmalar, dijital üretimler… Ama bir de çeşitli zamansallıklarda üretme meselesi var.
Halil Altındere ile hem yeni sergisindeki işleri hem de 90’ların kültür sanat ortamını ve kendisinin sanat yolculuğuna bakacağımız röportajı için Pilot Galeri’de buluştuk.
“Sanat Yapacaksam İstanbul’da Olmalıydım”
Can Memiş: Öncelikle çok teşekkür ederiz röportaj teklifimizi kabul ettiğiniz için. Yeni bir sergiyle izleyicilerle buluştunuz. Sergiye geçmeden önce, yürüdüğünüz yolu konuşarak başlayalım istiyorum. 1996 senesinde İstanbul’a geliyorsunuz ve ‘Disiplinlerarası Genç Sanatçılar’ ismi etrafında bir araya gelmeye başlıyorsunuz. Daha sonra Art-ist dergisi…
Halil Altındere: 1992-1996’da Çukurova’da lisans okumuştum. Resim öğretmenliği bölümündeydim. Ama daha 2. sınıftayken memurluk yapmak istemediğime karar vermiştim ve sanat yapmak istedim. Erken uyandım. Sanat yapacaksam da İstanbul’da olmam gerektiğine karar verip Adana’dan İstanbul sanat dünyasını çalıştım. Kütüphanemize gelen bazı uluslararası dergiler vardı. Artforum, Kunstforum gibi… Hocalarımızın getirttiği yayınlardı. Hocalarımız arasında Beuys hayranları vardı. O yüzden Alman ekolünden de kitaplar geliyordu. Gidip kütüphanede onları araştırıyordum. Sonra ayda bir Ankara’ya veya İstanbul’a galeri gezmeye geliyordum.
C.M.: Dönemin kültür sanat ortamı nasıldı? Neyle karşılaştınız?
H.A.: O dönem çok fazla kataloglar çıkarılırdı. Bilmiyorum, matbaa mı ucuzdu, ekonomi mi iyiyidi. Ama galerilerin çoğu kataloglu sergiler yaparlardı. Onları postayla isterdim galerilerden. Sanatçılarla mektup yoluyla tanışırdım. Aslında uzaktan İstanbul’un sanat ortamına bir şekilde girmeye başlamıştım. Çok önemli kavramsal sanatçılarla arkadaşlığım oldu erken dönemde. Fluxus ve kavramsal sanata olan ilgim o insanlarla tanışmama, onlarla röportaj yapmama vesile oldu. O dönem AKM’nin sanat direktörü rahmetli Nilgün Özayten idi. O sağolsun birçok kavramsal sanatçıyla beni tanıştırmıştı. Erken dönemde, 1994 yılında yani hatırlıyorum, Füsun Onur’la röportajım olmuştu. Türkiye’nin öncü kavramsal sanatçılarıyla… Geleneksel sanat üretimi yapanlara da ilgim hep oldu, kendim yapmasam da. 1996’da yüksek lisansa başladım ve hızlı bir şekilde, paraşütle iner gibi giriş yaptım. Gelir gelmez İstanbul bienaline katılmıştım. 1 yıl sonra da São Paulo Bienali’ne. Ama bu tabi kendi kendine olmadı. Yoğun bir hazırlık, okuma, araştırma süreciyle oldu. İyi hocalarımız vardı ama doğru yöne nasıl gideceğime kendi araştırmalarım doğrultusunda karar vermem gerekiyordu. Ama iyi yanı da bizi özgür bırakan bir eğitim sistemi ve hocalarımız vardı. Hem bireysel çaba hem merak ve uzaktan burayla ilgili ön hazırlıklar…
“Hayallerim biraz kırıldı”
Ardından buraya gelmemle birlikte zorlanmadım, kendimi sanat dünyasının içinde buldum. İlk buraya gelişim Genç Etkinlik sergileri ile oldu 1995’te. 1995-1996’daki etkinliklere katıldıktan sonra, oradan bir grup bir araya gelip Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği’ni kurduk. Daha çok performansa dayalı bir oluşumdu. Ben işin mutfağında yer alıyordum. 1996’da AKM’de, 1997’de Darphane’de performans günleri düzenlemiştik. Geçen sene Amira’nın yaptığı Sahnede 90’lar sergisinde de geniş bir yer verildi o dönemin kolektif ruhuna. Marmara’da yüksek lisans yaparken İstanbul’da bir sanat yayını olmaması hep bir şikâyet konusuydu ve birçok kurumla da görüştüm. Böyle bir dergi olursa gönüllü editörlük yapacağımı söylemiştim. Ama öyle bir girişim olmadı. İstanbul’a büyük hayallerle geldim ama geldikten sonra biraz hayallerim kırıldı. Çünkü Çukurova’dayken her akşam buluşup sanat konuşurken, buraya geldiğimde gidilen açılışların ve sosyalleşmenin ön planda olduğu bir ortam gördüm. Şikâyet etmek yerine benim gibi düşünen insanları zorla bir araya getirdim. Çok farklı arka planlardan gelen insanları bir araya getirdik. Süreyyya Evren anarşizm ve şiir-edebiyat; Erden Kosova anarşizm ve ekonomi, Vahit Tuna grafiker, Genco çılgın fikirlere sahip, Kamil Şenol vardı, yazılımcıydı. Şener Özmen şair ve yazardı, Diyarbakırlıydı. Okuldan arkadaşım. Dosyalar oluşturduk ve 1999’da art-ist çıktı. Türkiye’nin ilk güncel sanat dergisi diye lanse ediyoruz. Aynı yıl Vasıf da New York’tan geldi. Onun da bir projesi vardı, o da Resmi Görüş’ü çıkardı. 1999 Aralık’ında iki ayrı dergimiz oldu.
C.M.: Arka planınızdaki göç hikayesi, çalışmalarınıza nasıl bir ifade kattı?
H.A.: Göç gibi bakmıyorum olaya. İnsan doğası gereği gönüllü sürgünler üzerine kurulu. Sürgün de değil de… Daha doğrusu şöyle: Gönüllü sürgünlük, sanatçıların kendi istekleri doğrultusunda gidip bir yerde atölye açıp uzun süreli kalması. Biz ise zaten sürekli dünyayı dolaştığımız için herhangi bir yere ait hissetmiyorsun kendini. İstanbul’a geldiğimde de, sanatsal alanda kendimizi kabul ettirmemiz uluslararası dolaşım, farklı kıtalarda sergi ve oluşumlarda yer almak ile gerçekleşti. Benim göç sadece fiziksel bir göçtü, yani bedensel. Kafam zaten hep buradaydı. Orada yaşasam da yapabilirdim. Ama burada birinci elden yapmış olmak daha iyi.
“90’larda sanat dünyası işin tatlı kısmındaydı”
Gestalten yayınlarından çıkan ‘The Art of Protest’ isimli kitapta politik ve protest sanatçılar arasında siz de yer alıyorsunuz ve Türkiye’den tek isimsiniz. Türkiye’deki politik ve protest sanat kategorisindeki işlere dair eleştirilerinizi merak ediyoruz. Aktivist görsellikleri-performansları nasıl buluyorsunuz?
Ben jenerasyon olarak farklıyım. Bizim sanat yapmaya başladığımız yıllar 90’ların ortası… Dönemsel olarak bakmak gerekiyor. İlk ortaya çıktığımız dönemde biz ne yapıyorduk, o dönemki sanat dünyası nasıldı? Bugünkü jenerasyonla karşılaştıracaksak da bugün nasıl, aktörler neler yapıyor diye bakmak gerekiyor. 90’lar deyince pop müzik, Cihangir’in psikodraması akla geliyor. Her şey yolundaymış gibi… Ama Ankara’nın sonrasına baktığınızda ise farklı. Susurluk oluyor, Mehmet Ağar var, Tansu Çiller meşhur fularıyla katliam emri veriyor. Gözaltında kayıplar, Cumartesi anneleri… Doğu’daki savaş üst düzey. Dolayısıyla acı ve tatlı bir arada… Sanat dünyası ise işin tatlı kısmında. Hale Tenger örneğini çıkardığınızda, 90’ların karanlığını işleyen sanatçıya rastlanmıyor. 70’li yıllarda devrimci sanatçılar var, o dönemin bedelini ödemişler, hapishanelerde yatmışlar. Ama orada romantik-politik-devrimci bir kategori var.
“Genç Etkinlikler, 90’ların karanlığına ilk refleksti”
90’ların karanlık gücü içerisinde Genç Etkinlikler ilk refleksti. Public sergiler… Kaybedecek bir şeyi olmayan gençler her türlü protestoyu performansla, sanatla, ışıkla, enstalasyonla gerçekleştirmişti. Güzel bir enerjiydi. Ama sanat dünyası ne yazık ki öyle değildi. Daha galeri merkezlilerdi. Bankaların sosyal sorumluluk olarak sergi açtığı bir dönem. Küratöryal yaklaşım yok. Beral Madra var, o da Türkiye’deki sanatın yurt dışında tanınırlığı için sürekli bireysel çaba harcıyordu. Hakimiyet Akademi’de ve Akademi hocalarında… Misak-ı Milli sınırları ve o sınırlar içindeki lokal olarak şişirilen balonlar ve onların para endeksli sanatı. Piyasaya küsmüş, kavramsalcı, 70’li, 80’li yıllardan gelen, kadın sanatçı ağırlıklı önemli figürler var. Onlar da varlıklarını buradan çok yurtdışında gösteriyorlar. Öyle bir iklim içerisindeydik. Güncel ve çağdaş sanatın aktivist kategorisini sevmiyorum. Bazı sanatçılar bunu kartvizit olarak kullanıyorlar. Kuir sanat, aktivist sanat, feminist sanat… Pek çok tanım var ama ben hepsini bütün olarak görüyorum. Ayrılması gerektiğini düşünmüyorum. Bir tavrın varsa hepsi için geçerli olmalı. Kuiri de savunacaksın, kadını da… Ya da politik haksızlıklar karşısında olacaksın. Ortam böyleydi, ta ki Gezi olana kadar… Gezi ile beraber farkındalık arttı. İnsanlar ışınlandı. Ama bu tabi sadece Türkiyeyle ilgili değil, dünyada da öyle. Kurumlar ve büyük sergiler gündelik adaletsizliklerle, yükselen sağ politikaların baskı mekanizmaları oluşturmasıyla beraber bilinçlendi. Türkiye’de Gezi bunun için bir milat oldu. Gezi’den sonra bir rahatlama dönemi başlamıştı. Daha o rüyadan uyanmama hali. Daha sonra o rüya bir kabusa dönüştü. O sıra Nişantaşı’nın şık galerileri bile protest sanatçılara yer açmıştı. O da bir metalaşmaydı.
“Piyasaya bağımlı, yeniliğe kapalı bir sanat dünyası vardı”
C.M.:1998’de Urart Sanat Galerisi’nde ressam Esat Tekand’ın bir resmi üzerine dolar işaretiyle boyadığınız için davalık olmuştunuz. Siz bunu bir jest, doğrultma ve düzeltme hareketi olarak tarifliyorsunuz. Vasıf Kortun ise bu eylemin Türkiye’de güncel sanat yaparmış gibi yapanlar ile güncel sanata dair söylemleri açmak isteyenler arasında bir kopuşu simgelediğini söylüyor. O kopuşun sonu-sonrası ne oldu? Siz bugün o kopuşun neresindesiniz?
H.A.: Dediğim gibi, 1990 sonlarını o dönemin sanat dünyası ile değerlendirmek gerekiyor. Şuankinden çok farklı. Karşılaştırma yapmak mümkün değil. O dönem sanat dünyası içinde bir rahatsızlık var. Dönüşümün ayak sesleri var ama henüz gerçekleşmemiş. Genç etkinlik sonrası bir araya gelen gençler, dergi çıkarmamız, Vasıf’ın Türkiye’ye dönmesi… Bazı eğitimli gençlerin Türkiye’ye gelmesi… 2000’lerin başında yavaş yavaş bir ortam oluşmuştu. Benim performansı gerçekleştirdiğim dönem 90 sonları… Performans sanatının tablosunu yaparak onu alt ettiğini, onunla baş ettiğini düşünen bir yaklaşım vardı. Hiçbir zaman nesnesi olmayan bir beden jestinin yağlı boya tablosunun yapıldığını, bunun böyle Rönesans estetiği ve varaklı çerçeve içinde olduğunu gördüğümde bir tür iade-i itibar için performans gerçekleştirmeye karar verdim. Kendimi performans sanatçısı olarak görmüyorum ama bu bir doğrultma işareti gibiydi. Katkı olarak gördüm. Her ne kadar polis ve kolluk kuvvetleri bunu vandalizm olarak görseler de… Bazıları da terörizm. Ben öyle görmemiştim. Bu tamamen estetik kaygılarla yapılmış bir performanstı. O sırada bu işi sevenler-sevmeyenler diye bir ayrım oldu. Vasıf’ın yazısı da onunla ilgiliydi. Piyasanın gidişatına çomak sokuyorsun, o sırada piyasadan beslenen bir kitle var. Takip ettiğim, örnek aldığım, sevdiğim birçok kişiden azar işitmiştim, böyle bir şey yaptığım için. O da bende bir hayal kırıklığına yol açtı. Öncü olarak gördüğüm insanların piyasaya ne kadar bağımlı olduklarını ve yeniliğe kapalı olduklarını gördüm. Kendi okulumda sevdiğim hocaların bazıları da kızmıştı, niye böyle bir şey yaptın diye. Ben o olayın bir tartışma yaratıp oradan popülerlik kazanma gibi bir niyetim yoktu. İşlerim İstanbul’da, São Paulo’da yer almıştı. Küçük bir galerideki bu etkinliği yapmaya ihtiyacım yoktu. Ön plana çıkmayla suçlandım, o da beni rahatsız etti. Bu tür bir yaklaşımın ortaya çıkmasına engel olmak isteyen tutucu ama çağdaş sanatçılar da vardı. Onlar da Akademi kökenlilerdi. Onlar da bu tutucu yüzlerini gösterdiler. Bir yenilik olacaksa bunu biz yapmalıyız tavrıyla yeniliği yok etmeye, yeniliğin başını ezmeye kalkıştılar. Ama başaramadılar. Bir şeyi değiştirmek istiyorsan, onu bedeliyle birlikte göze alman gerekiyor. Oturduğun yerden emrederek olmayacağını öğrenmiş oldular. Mahkemeyse mahkeme…
C.M.: Bugün büyük galeri ve müzelerde iklim aktivistleri de çeşitli eylemler yapıyorlar. Ama bunu bir sanat eylemi olarak gerçekleştirmiyorlar. Onların bu hareketleriyle sizin o dönemdeki düzeltmeleriniz arasında bir benzerlik görüyor musunuz?
H.A.: İklim krizi eylemlerini takip ediyorum. Domates, salça atıyorlar. Ben boya atmıştım. O salça temizlendiği için ceza verilmiyor. Benimkini baya tinerle temizleyip yeniden yapman gerekir. O yüzden bir de cezası var. Gençler kendilerini tutkalla yere yapıştırıp kendi protesto metinlerini okumak için süre kazanıyorlar. Bu, güzel bir jest gibi geliyor. Yeni jenerasyona uygun bir dil. Benim örnek aldığım Aleksandr Brener’ın Maleviç uygulamasıydı. Onunki de mahkemeyle sonuçlanmıştı. O yüzden de bizimki farklı. Onlarınki iklim… Çok daha ulvi ve önemli bir mesele. Bizimki sanatla ilgili, sanatın içinden basit bir şey.
“Pandemi en sosyal dönemim”
C.M.: A Brief History of My Last Three Years başlıklı son kişisel serginize gelelim. Bu işler pandemi ve sonrasına denk düşüyor. Aslında hep kolektif hareket etmiş bir sanatçısınız. Pandeminin gölgesinde üretmek, pandemiyle beraber bir miktar izole olmak, ister istemez daha yalnızlaşmak estetik yaklaşımınızda bir fark yarattı mı?
H.A.: Aslında çok sosyal ve çevresi olan biri olmakla beraber kendimle takılmayı seven bir yanım var. Farklı yerlerde birileriyle bir şeyler paylaşmayı da seviyorum. Pandemide tam tersi oldu. Benim en sosyal olduğum dönem. Galeri ve müzeler kapalı. Ben klasik atölyede resim yapan bir sanatçı da olmadığım için o dönemde Opensea, Foundation gibi alanlarda böyle bir iş gösterme olanağı çıkmıştı. Ben de onu okuyup anlamaya çalışırken iş yapmaya başladım. Bir dakikalık kısa videolar, animasyonlar yapmak için mimarlar, 3D sanatçıları, rendercılar bulup uzaktan bir dizi iş çıkardığım en üretken dönemim. Yirmiye yakın iş ürettim o dönem. Burada sadece altı tanesi var. Bir de hepimiz yazlıklara geri döndük, ayağımız yeşile bastı, etrafımızda heykel görmek istedik. Dış mekânda sergilenebilecek heykeller yapmaya başladım. Koşullara göre bir şeylerin düzelmesini beklemek değil de, hızlı bir yöntem, form, taktik bulup koşula uygun bir şey yapma. Kendi bahçeme koyacaksam dahi işte Çanakkale’de yazlıktayken sanayi sitesinden bir usta buldum. Heykel yapıp kendi bahçeme koyarım dedim. Normalleşme başlayınca da yine o videolarla farklı dillerle işler yaptım ve çok mediumlu bir süreç oldu. Bu sergide de çok farklı medium bir arada. Benim için üretken bir dönem oldu.
“Sana göre ironi, polise göre suç”
C.M.: Bu sergide benim dikkatimi çeken militarizmi konu edinen işleriniz. Son dönem işlerinizin Tabularla Dans, Mekap, Mermi Üçlemesi, Kayıplar Ülkesine Hoşgeldiniz işlerinizin sahip olduğu vurucu ironiden yoksun olduğu yorumuna ne dersiniz?
H.A.: Aslında ben hiçbir zaman işlerimi ironi olarak görmedim. Ama insanlar öyle tarifledi. Hangi işim ironi bilmiyorum. Atatürk’ün yüzünü kapatmak sana göre ironi, ama polise göre suç. Dava açıyorlar, Atatürk’e hakaret ettin diye. Dolayısıyla orada ironik olmayan bir şey var aslında, size yansıtmadığım. Ben veya başkaları bunun bedelini ödüyor. Cumartesi anneleriyle ilgili işlerimde veya mermilerde aslında bir ironi yok. Dönemin sertlikleri… 1990’ların sonuna doğru, mekap giyinen insanlar gözaltına alınmıştı, terör sempatizanı diye. Mekapı üreten firma da Karadenizlidir, Recep Tayyip Erdoğan’a mektup yazdılar: “Sevgili Başbakan, ben Karadenizli ve yurdunu seven bir insanım. Ben sadece işçilere sağlam ayakkabı yapıyorum. Lütfen terörizm ile anılmak istemiyoruz diye.” Bu ayakkabı, evet ironi, ama oradaki kara komedi hiç komik değil aslında. Birçok insanın hayatı karardı. Yaşantının kendisi çok ironik.
“Drone’ların savaştığı Ortadoğu’dan halıların bir ortalaması”
C.M.: Sergideki işlerinizden biri olan ‘Turkish Military Drones Rug-1’ Art Miami’de ilk kez gösterildi. Son işiniz… Militarist güç-savaş teknolojisi gösterileri arasında kalakaldığımız bir dönemde, o gösterilere konu edilen insansız hava araçları bu kez bir halı üstünde ve etrafında da yine militarist semboller… Nasıl bir anlambozumu var işinizde?
H.A.: Dronelarla olan ilişkim 2013’te Wonderland videosuyla başlamıştı. Sulukule kentsel dönüşüme uğramış. O sıralarda dronelar henüz sivilleşmemişti, askeri amaçlarla kullanılıyordu. Polisler de eylemcileri kontrol için kullanıyordu. Ben de yurt dışından bir tane getirmiştim, polislerin nasıl eylemcileri kovaladığını, kıstığını yukarıdan göstermek istemiştim. Sulukule’nin nasıl yıkıldığı ve yanındaki yeni binalarla nasıl gözüktüğünü göstermek istemiştim. Dalgalanan TOKİ bayrağı, altında yıkık evler, tarihi surlar… Osmanlı görünümlü sahte tarihi villalar… Oraya yapılan binaları Arap zenginlere verdiler. Ama Çingeneler da yatay yaşamaya alışık. Dikey yaşamakta zorlandılar. Sabahtan akşama davul çalıp göbek atan kitle apartmanda oturamaz ki. Tekrar terk edip Sulukule’nin periferisine yerleştiler. Ne sosyologlar ne hükümet bunu hesap edemedi. Dikey binalar onlar için hapishane gibiydi. Geri geldiler zaten. 2016’da Suriyeli rapçi Mohammed Abu Hajar’ın Suriye’den Türkiye’ye, oradan Akdeniz ve Avrupa ve Berlin’e varış hikayesini dile getirdiği Homeland videosunu yaparken de drone kullandım. Orada da bir oyuncu gibiydi. Son yıllarda ise hem Teknofest, hem de Sarayburnu’ndaki gösterilerde gazete ve televizyonlarda bir milli gurur gibi lanse edilen insansız silahlı hava araçları herkes gibi ilgimi çekti. Yunanistan hariç, diğer tüm ülkelerle olan sınırlarımızda savaş var ve bu dronelar kullanılıyor. İnsansız, otonom, uzaktan… Kaçınılmaz olarak da eserime yansıdı. Güncel ve politik bir şey olarak. Backgroundu da Afgan kadınlarına dayanan bir dili var. Ben de yeni teknolojileri kullanmayı seven biri olarak bu Bayraktar ve Baykar ailesi dronelarını kullanırken bu droneların savaştığı ülkelere hâkim coğrafyadaki halıların ortalamasını çıkartabilmek için yapay zekâ kullandım. Ortalama Ortadoğu halıları nasıl olmalı diye. Sonra vektörleştirip üretildi.
“Kripto sanat benim için yan dal”
C.M.: Sergide minyatürleri de görüyoruz. Dediğiniz gibi çok mediumlu bir sergi. Ama öte yanda da yapay zekâ işler var. Yelpaze iki yana doğru genişliyor; geleneksel sanat ve dijital sanat. Bu geniş spekturumda üreten bir sanatçı olarak, kripto sanat ve orada eserin değeri ile ilgili tartışmalara dair ne düşünüyorsunuz?
H.A.: Kripto sanat çıktığında bir sürü insanın salyaları aktı, gözlerinde dolar işareti olduğunu hatırlıyorum. Markalar onlarla anılmak istiyor. Herkes NFT’sini yapmak istiyor. Bütün İstanbul parsel parsel satılıyor. Rüya gibi. O sırada yeniyetme ajans çıkışlı birçok kişi “ben zaten bunu yapabiliyorum” deyip NFT’ler yaptı. Ortada köpekler, maymunlar, Ninjalar dolaştı. Yağmacılar çıktı ortaya… O yağmacıların küratörü vardı. Dolayısıyla bir sürü insan zengin oldu, bir sürü insanı fakir etti. Berberim bile “şunu alsam olur mu” diye soruyordu. Hadsiz bir ortamdı. Devir bizim devrimiz, galericiler tükakaka… Böyle cahil, snop bir kitle… Likelarla beslenen bir kitle. Kripto dünyası çökme evresine geçince de kaçanlar ilk onlardı. Hemen tekrar ajanslara döndüler. Geriye kalanlar sadece kripto dünyasını altın olarak kullanıp pandemi sebebiyle kapalı olan müze, galeri, sanat mekanlarından ötürü o platformları iş gösterme, paylaşma olarak değerlendirenlerdi. Çok insan kalmadı yani. Birçok insan para için girdi, modanın etkisiyle. Bazı insanlar girmedi, cesaret edemedi. Benim için bir platformdur bu. Daha önce 15-20 dakikalık yaptığım iş gibi saygı gösterip geniş zamanda geniş prodüksiyonla, geniş emekle işler yapmaya çalıştım başından beri. Zamanla hoşuma gitmeye başladı. Kripto sanal dünyasında çevrem olmadı, çok gözüm de yok. Sanalda işlerimin alındığı bir ortam olmadı. Benden o süreçte iş alanlar, koleksiyoner olan, beni tanıyan, takip eden insanlardı. NFT’ler, bir dakikalık videolara evrildi, seriler oluştu. Bu sergide İstanbul’la ilgili bir seri var. Benim için de yeni bir kanal oldu. Sosyal medyada paylaşılanlar da var. Instagramı bir mecra olarak kullandığım zamanlar da oldu. Bir yan dal gibi oldu.
Azmettirici Küratör
C.M.: “Gerçeklik Başka Yerde” başlık serginizde René Block, Vasıf Kortun ve Sarkis’in portreleri vardı. Son serginizde ise sizi görüyoruz.
H.A.: Bir önceki sergide yaptığım kişiler arkadaşlarımdı. René kariyerimin başından beri yanımda olan biri. Vasıf da öyle. Sarkis de gençliğimden beri kavramsal sanatın hero’su. Türkiye’den çıkmış, dünyada kendini ispatlamış… Benim için en önemli şey gösterge… Harald Szeeman’ın When Attitudes Become Form (Tutumlar Biçime Dönüşünce) sergisine katılmış tek Türkiyeli sanatçı ki bu kavramsal sanat dünyasının ilk sergisi. O yüzden de kaçınılmaz olarak hero… Başka herolarım da vardı. Neden kadın yok diye ben de sorguluyorum. Füsun Onur, Ayşe Erkmen, Gülsüm tabii ki çok önemliler… Ama onlarla arkadaşlığım, bir sergiye katılırken uçakta yan yana oturursunuz ya. Öyle bir arkadaşlığım oldu. Uçakta bir yerden bir yere giderken veya ortak sergilerde… Diğerleriyle, Vasıf’la çok konuştuk, çok tartıştık, çok eleştirdi beni. Beni besleyen şeylerdi. René daha öğrenciyken bana inandı. 2002’de, My Mother Likes Fluxus Because Fluxus is Anti-Art işini fluxusun 20. yıl sergisinin bilboardu yapmıştı mesela. Ki o zaman Nam June Paik yaşıyor. Fluxus tarihine sergi yapıyorsun, ama benim öğrenciyken yaptığım işi tutup tüm serginin afişi olarak alıyorsun. Bazı işler zamanla değer kazanıyor. René bunu 20 yıl önce görmüştü, Gugenheim da bu hafta gördü. Şimdi onun koleksiyonuna giriyor.
Batı bakışlı tarih yazımından başka bir tarih yazımı olasılığı var mı, olsaydı nasıl olurdu gibi sorular soran işler zamanla yeni tarih yazımının eklentisi olabilir. Bunu bana öğrettiği için René değerli. Benim iki tane otoportrem var. Ama otoportreler otoportre değil. İlkini öğrenciyken Adana’da yaptım. Ben karşıma kendimi oturtmuş, kendi kendimin portresini yapıyorum. Orada aslında sanatta appropriation veya ‘kendine mal etme’ kavramını bilmeden inanarak ve hislerimle yaptım. Sonra sanat dünyasının yaptığı bir şey oldu. Başkasının yaptığı işi yeniden yorumlama son 15-20 yılda tartışılıyor. Ben onu çok önceden yapmıştım. O zaman photoshop da yok, fotokolajla yapmıştım. Benim ilk işim aslında, başkasının işini yapmışım. Kendime mal edip yeniden üretmişim. Güncel tartışmalara Adana’dan katılmışım. Diğeri de 2005 yılında Antrepo’da Serbest Vuruş diye bir sergi yapmıştım. Sanatçılara her türlü özgürlüğü verdiğim için o özgürlük ortamı hazmedilemedi ve polis bastı. Serginin kataloğu toplatıldı. Bana 301’den dava açıldı o sene. Orhan Pamuk ve Hrant Dink ile beraber. Türkiye Cumhuriyeti ve cumhuriyet değerlerini yıkmakla yargılandım. Eseri yapan olarak değil, eseri yaptıran, azmettirici küratör olarak… Bunlar komik şeyler. Sen dedin ya ironik diye. İronik olan aslında sergi değil, serginin küratörünün yargılanması.
“Kendini Picasso mu Zannediyorsun?”
Ben hiçbir zaman kaygıya kapılmadım. 301 demek, faili meçhul cinayete gitmek, yok edilmek demek. Nitekim Hrant Dink’in akıbeti belli. Orhan Pamuk da uzun yıllar yurt dışında yaşadı. Ben açıkçası olayı şöyle gördüm: “Vay be, benim yaptığım sanatın ne kadar da gücü varmış!” Onu hâkime de söyledim yargılanırken. Onu söyleyince de hâkim güldü: “Sen kendini Picasso mu zannediyorsun” demişti bana. Ben de dedim, “İyi en azından Picasso ve Guernica’yı biliyorsunuz “. Benim küratörlük yapmam, bir dergi çıkartmam, sanat yapmam ayrı şeyler değil, aynı şeyin devamı. Zaten o sergide o enerjiyi yarattım. 34 sanatçı vardı, hepsi bir araya gelince patlamaya hazır bomba gibiydi. Hatta documenta’nın küratörleri gelmişti, ilgilerini çekti ve “documenta’da yapmak ister misin” diye sordular. Ben küratörlük yaparım ama lokal ortamda genç sanatçılarla yaparım. Uluslararası küratör olma gibi bir kaygım yok. Zaten İngilizcem de yetmez. Reddetmiştim o sebeple documenta’yı. Sonra ısrar ettiler, 2007’de sanatçı olarak katıldım.
“İKSV’den Beklenen Şeffaflık Diğer Kurumlardan da Beklenmeli”
C.M.: Tam da documenta’dan söz etmişken, küresel sanat kurumlarında ciddi bir sağcılaşma var. Documenta ve Venedik Bienali’nde yaşananlar malum. Türkiye’de İKSV ile ilgili bir tartışma sanatçılarla vakıf arasında sürüyor.
H.A.: Ben normal olarak görmüyorum. Bana “gel imza atalım” diyenler de oldu. Fotoğrafa genel bakmaya çalışıyorum. Eskiden ‘tam Türk işi’ derlerdi ya. Şimdi öyle bir şey oluyor ki Türkiye’de yapılan şeyler masum kalıyor. Dolayısıyla insan eskiden kötü örnek olarak gösterirken şimdi dünyada olanlar karşısında masum kalıyor. Mesela bir önceki documenta’da daha şu anki İsrail-Filistin savaşı yokken, küratör ekiple bir kriz yaşandı ve documenta başkanı istifa etti. Beş sene önceden bahsediyorum. O büyük bir krizdi. Demokratik devletlerin sağ politikalara kaymasını, yer yer faşizan yönden ilerlemesini bizler normal karşılıyoruz ama değil… Ki bu yeni bir şey de değil. Hollanda bunu yaşıyordu, Brexit var İngiltere’de. Almanya yeni yaşadı.
Aşırı sağcılaşma ilk başta kültür dünyasını, kültür musluklarını kapatıyor. İnsanlar itiraz ediyor, itiraz edeni işten kovuyorlar. Ya da kurban seçiyorlar. Daha geçen ay ya da bu ay, İsrail protestolarından ötürü Artforum’un editörü kovuldu. İnsanlar imza attı. Çalışanlar “biz kültür emekçiyiz, yazmaya devam edeceğiz, editörümüz geri gelsin” dediler ama tabi ki gelmedi. documenta’da Vasıflar da İstanbul’dakine benzer bir şey yaşadı. Statementlarında Filistin sözcüğü geçme olasılığı olduğu için bir şekilde teknik bir gerekçeyle reddedildiler. Ama aslında gerçeği sağ politikalar… İKSV’nin yaşadığı da geçen sene documenta’nın yaşadığı… Ya da New York’ta Artforum’a yapılandan çok farklı değil. Reis’in İstanbul Modern’i açması eleştirilsin o ayrı bir mesele. Ama bence ondan daha vahimi İstanbul Modern’in yaşadığı diğer skandallar. Levent Çalıkoğlu’nun dahil olduğu, açıklanmayan şeyler. Diğeri en azından iktidar güçleri tarafından dayatmayla yapılan şeyler. Buradaysa zaten kaç tane müzemiz var? Sanatçılarla beraber müzeler var. Kendi kendimize olmuyor. Eserlerin şaibeli bir şekilde alınmış olması, bana kalırsa hem Levent Çalıkoğlu’nun, hem oraya işlerin girmesine aracı olanlar, hem de eseri olan sanatçılar açısından… İnsanların İKSV’den beklediği şeffaflığı orada da öne sürmek gerekiyor. Başka türlü, şaibeli durum üzerine kalır.
C.M.: Kamusal alanda iş yapmayı düşünüyor musunuz?
H.A.: Hangi kamusal? Her an her şey olabilir. Bazen bir proje oluyor, öneriyorsun, olmuyor. Bazen izinsiz yapıyorsun, gerilla tarzı.
“Gözaltına alındığım karakola bu kez sanatçı olarak gitmek istedim”
C.M: Bu röportaja çalışırken Teşvikiye Karakolu’nda iş yaptığınızı okudum, ama hiç kayıt yok sanırım?
H.A.: O, 2002’de Fulya Erdemci’nin Yaya Sergileri-1. O zaman sanatçıları sadece kamusalda iş yapmak üzere davet etmişlerdi. Beni de davet ettiklerinde, eski bir işimi önerdim. Mermilerle yazdığım ‘Seni Seviyorum’, ‘Bugün de Ölmedim Anne’, ‘Kör Talih’ işlerim vardı. Daha önce gözaltına alındığım karakola sanatçı olarak gitmek istemiştim. Bunu Fulya’ya söyledim, hoşuna gitti. Az önce konuştuğumuz spreyleme olayında ifade vermek için çağrıldığım karakola, öyle bir sergi olunca bir sanatçı olarak gittim. Eseri orada sergilemek istedim. Normalde bir karakolda sergi açmak olası değil.
Karakollar, yarı özel yarı kamusal… Tam tanımlı değiller. Uzun uğraşlar sonucunda karakolda sergi için izin alabildik. İşimi koyduklarında tam anlamadılar, o da birkaç saat sürdü. Ben de başında duruyordum. İşi indirmeye geldiler. “Karakolda yasak, dışarda yapabilirsiniz” dediler. Ben “tamam” deyip Karakol camının diğer tarafına geçtim. Sonra onu da aldılar. Orada bir nişan taşı var. Oraya koyduk, orada sergilendi. Karakolun önünde bekleyenler var. Eserin önünde duruyoruz. Sanki onu bekliyor gibiydik.
