Girerken bizi uyaran “Gerçeklik Başka Yerde” yazısı çıkarken yine kendisini hatırlatıyor. Altındere içeride sergilediği eserlerinde gösteremediği gerçekliğin dışarıda olduğunu söylüyor.
Halil Altındere’nin “Gerçeklik Başka Yerde” sergisi ismiyle müsemma. Halil bir gerçeklik sorgulamasına girişiyor sergisinde. Bunu da kavramsal bir düzeyde yapmaktansa Türkiye’deki değişik alanlardan değişik örneklerle yapıyor. Böylece sergi Türkiye’nin içinde bulunduğu durumun değişik açılardan bir sorgulamasına dönüşüyor.
Sergideki değişik konularda, farklı malzeme ve yöntemlerle üretilmiş işlerin herbiri birbiriyle ilişkilenerek gerçekliğe farklı perspektiflerden yaklaşıyorlar. İşlerin hepsi ustaca üretilmiş ve görsel temsil imkanları sonuna kadar zorlanmış. Hiper-gerçekçi tablolar ve heykeller, incelikle üretilmiş bir kolaj, hareketli imajın bütün imkanlarını kullanan bir video gibi. Bu işler gerçekçi oldukları kadar gerçeküstü öğeleri de barındırıyorlar. Mesela “Angels of Hell” adlı videonun başında gösterilen İzmir’deki bir dağa kazınmış Atatürk başı ya da “Carpet Land” adlı fotoğraftaki Antalya’da yüzlerce dönümlük araziyi kaplayan halı tarlası gibi. Bu iki öğe de her ne kadar gerçeküstü gözükseler de aslında var olan şeyler. Altındere gerçeklikle gerçeküstünün karıştığı bu durumlara Türkiye’nin gördüğü en gerçeküstü olaylardan birini, Gezi direnişini de ekliyor. İronik bir şekilde sergide gerçek olayların belgelendiği anlar bir hayal ürünüymüş gibi gözükürken, gerceküstü kurgular ise tüm güçleriyle gerçekmiş gibi yapmaya çalışıyorlar.”Carpet Land”in hemen karşısında duran “No Men’s Land” bu işlerden biri. Gerçeklikle gerçeküstünün iç içe geçtiği işlerin başında serginin ortasında büyük bir yer kaplayan ve serginin temel direği olan, Türkiye güncel sanatının üç önemli figürünün, Rene Block, Vasıf Kortun ve Sarkis’in hiper-gerçekçi portrelerinden oluşan triptik geliyor.
Alışılageldik portrelerden bir hayli büyük olan bu iş bir selamlama mı yoksa bu figürlerin bir imgede sabitlenip taşıdıkları iktidarın görünür kılınması mı insanın aklı karışıyor. Portreler, tarihte, zenginlerin ve liderlerin güçlerinin göstergesi olarak dönemin önemli ressamlarına yaptırılırdı. Bu, zenginlerin ölümlülüğün yasalarına karşı koyma çabasıydı. Mevcut olamadıklarında yani başka yerde olduklarında ya da öldüklerinde dahi mülkleri üzerinde iktidar sahibi oluklarını gösterirlerdi. Benzer bir durum devlet dairelerinden ve okullardan bildiğimiz Atatürk portreleri için de geçerli. Modern Türkiye için ontolojik bir kerteriz noktası olarak Atatürk, her an, her yerde mevcut olan iktidarıyla bedenen yokluğunda bile bu portreler aracılığıyla bizi sürekli gözetlemekte.
Türkiye güncel sanatının kanımca en önemli işlerinden biri olan “Tabularla Dans” ve “”Tabularla Dans II”de Halil, devletin verdiği nüfus kağıdındaki cepheden çekilmiş vesikalık fotoğrafını önce değişik açılardan çekilmiş ve kimliği belirsiz kılan fotoğraflarla, sonra da başının 360 derece döndüğü bir video ile değiştirmişti. Bir taraftan Kürt olarak devletin kimliğinin kendisini kapsamadığını söylerken daha büyük çapta iktidar ve buna bağlı olarak kurulan kimliklerin yaşayan bireyle imkansız ilişkisini gösteriyordu. Bu da aslında modern bireye yönelik muazzam bir gerçeklik sorgulamasıydı. Güncel sanatın bu üç güçlü isminin büyütülmüş imgeleri de hiper-gerçekçi bir tablonun keskinliği içinde sabitlenmiş, yaşıyor oluşun hareketliliğinden soyutlanmış haldeler. Bunun yerine sahiplerinin yokluğunda onları temsil eden kontürleri belli sabit imgeler haline gelmişler. Bunun bir önemi var: bu insanlar sanat dünyasını anlamlandıran, ona epistemolojik bir temel sağlayan figürler. Yaşayan bir insandan çok iktidar sembolleri haline gelmiş ve etkileri altında olan coğrafyalarda sanatın anlamlandırılabilmesi için Lacan’ın tabiriyle “point de capitoné” yani yüzer gezer imge dizgelerini sabitleyen noktalar olmuşlardır. Halil bir sanatçı olarak bu figürlerin portrelerini yaparak onların sanat dünyası içindeki yerlerini sorguluyor. Daha önce yapmış olduğu kışkırtıcı “Fuck The Curator” işindeki sorgulamayı bir kaç adım öteye taşıyor. Bu sadece şahıslara yönelik bir eleştiri, bir pazar eleştirisi ya da Türkiye özelinde bir sorgulama olarak okunmamalı; bu iş güncel sanatın dinamikleri içinde sanatın anlamını ve değerini üreten mekanizmaların bir haritalanması. Bu portreler aynı zamanda serginin merkezindeki konumlarıyla da diğer işlerin anlamlarını ve gerçeklik değerlerini düzenliyorlar.
Üç portrenin hemen karşısına yerleştirilimiş 1991 yılından bir gazete sayfasının reprodüksiyonu olan “Soyut sensin figuratif babandır” o yıllarda Mimar Sinan Üniversitesi’nde cereyan eden sanatta soyut resim mi figüratif resim mi tartışmasını aktarıyor. Bu, sanatın gerçeklikle ilişkisi ve anlamı üzerine bir tartışma. Gazetelerin gerçekleri verdiği iddiasına kanarsak bu haberin değeri varmış bir zamanlar. Ancak bu tartışma günümüzde geçerliliğini yitirmiş durumda. Halil de bu tartışmayı bir güncel sanat eserinin odağına alıp bu işi üç dev portrenin karşısına asarak kendi sözünü söylüyor.
“Soyut sensin figuratif babandır” ile portrelerin ortasında bulunan “Angels of Hell” adlı video ise Türkiye’deki mafyöz iktidar ilişkileri üzerine bir parodi. Teknik açıdan muazzam bir çalışma olan videoda absürd bir mafya hikayesi anlatılıyor. Videodaki iki sürreel karakter Atatürk’ün birbebir kopyası olan bir adamla fiziksel gücü herhangi bir erkeği alt edebilecek olan kadın ise yine gerçek hayattan alıp getirilmişler. Özellikle Atatürk’e olan benzerliğiyle dikkat çeken karakter, Türkiye’deki Atatürk imgesinin nasıl gerçek üstü bir değer kazandığını gösteriyor. Videonun başında ekranı kaplayan, daha önceden de bahsetmiş olduğum İzmir’de bir dağa oyulmuş Atatürk başı bir anlığına videonun yansıtıldığı duvarın hemen yanında bulunan dev portrelerle göz göze geliyor.
Ufak bir çocuğun elini elektrik prizine sokarken temsil edildiği “Magic Touch” adlı silikon heykel ister istemez akla Caravaggio’nun “Şüpheci Thomas”’ını getiriyor. Caravaggio bu tabloda İsa’nın çarmıha gerildikten sonra tekrar canlanmasından şüphe duyan on iki havariden biri olan Thomas’ı, bu olayın gerçekliğini sınamak için İsa’nın karnındaki kargı yarasına parmağını sokarken resmediyor. “Magic Touch”’da da çocuk sanki serginin gerçekliğini sınamak için duvardaki prize parmağını sokmaya çalışıyor, ancak çocuk elini prize soktuğunda onu elektrik çarpacaktır ve bu delikte bulabileceği tek gerçek ölümdür.
Gösterilemeyen bir gerçeklik olarak ölüm sergideki asıl yerini girişte “Mekap” işinde karşımıza çıkan bronz ayakkabılarda buluyor. Diğer işlerden malzeme ve yaklaşım tarzı olarak ayırabileceğimiz bu bronz ayakkabılar sanki gerçekliğe bir saygı duruşu niteliğindeler. Kapının önüne konmuş bir çift ayakkabı bize bu ayakkabını sahibinin öldüğünü anlatır. Yakın tarihimizin en trajik olaylarından biri olan Hrant Dink’in katledilişinin ardından da bize kalan bir çift ayakkabı fotoğrafıydı. Halil’in bu bronz, başka bir malzemeye öykünmeyen ayakkabıları bize serginin dışında bırakılmış olan ve hayatımızdaki en gerçek şey olan ölümü hatırlatıyor.
Girerken bizi uyaran “Gerçeklik Başka Yerde” yazısı çıkarken yine kendisini hatırlatıyor. Altındere içeride sergilediği eserlerinde gösteremediği gerçekliğin dışarıda olduğunu söylüyor. Bu sergi onun 2008’de Yapı Kredi Sanat Galerisinde açmış olduğu “Bunun Bir Sergi Olduğundan Emin Değilim” sergisinin daha geniş çaplı bir versiyonu. Halil o sergide sergi salonunu kapatıp kapının önüne yine hayatın içinden alınmış sıra dışı bir karakterin, Şair Pala’nın hiper-gerçekçi bir heykelini yerleştirmiş, sanat galeride değil dışarıda demişti. “Gerçeklik Başka Yerde”de ise soruşturma sadece sanatla kalmayıp gerçeküstü koşullarda yaşadığımız tüm Türkiye’ye yayılıyor. Bu soruşturmanın sonucunda serginin gösteremeyerek işaret ettiği ölüm Kobane’de, Roboski’de, her an her yerde hüküm sürüyor.
