Carsten Nicolai: "Bulutlar uzun zamandan beri beni büyülüyor ve onların yüzyıllardan beri pek çok sanatçı için bir ilham kaynağı olduğuna inanıyorum." Nicolai’ın Alman küratör Marc Glöde’yle yaptığı RES 2014 söyleşisini Özlem Akarsu çevirisiyle yayınlıyoruz.
MARC GLÖDE: 2009’dan bu yana devam etmekte olan ‘Geleceğin Mükemmel Geçmişi’ film dizisinin bütünü için yapılan kavramsallaştırmayla ilgili bir soru ile başlamak istiyorum. Bu dizinin arkasında yatan ana fikri detaylandırabilir misiniz?
CARSTEN NICOLAI: Ben bu seriye sekiz yıl önce başladım belki biraz daha önce. Başlangıçtaki düşüncem bir günlük oluşturmaktı. Bir film yapmak istediğimi biliyordum fakat öykülemekle ilgili bir sıkıntım vardı –tüm çalışmam öyküleme fikrine direniyordu. Yapabileceğim en iyi filmi hayal edip onun içinden yalnızca bir sahne çekme stratejisini benimsedim. O özel sahnenin durmaksızın yüzeye çıkmasına izin vermek için bilerek bir yıl boyunca tek bir nota bile çalmadım. Bir bakıma her bir film çekildiği yılı temsil etmektedir. Sonuç olarak, dört kısa filmin birbirleriyle hiçbir bağlantısı yok. Aslında birbirlerinden oldukça kopuklar fakat bir biçimde hayal ettiğim büyük filmin birer kısmını temsil ediyorlar. Onları tarif etmek için günlük sözcüğünü seçmemin sebebi de bu. Bu dört film, hep birlikte altı ya da yedi yıllık bir dönem boyunca çekildi –bu dönem içinde film çekemediğim yıllar da oldu. Daha çok zamana ihtiyacım var. Gerçi bu diziye devam edeceğimi düşünüyorum. Gelecek için demlenmekte olan birkaç fikir daha var.
MG: Bu her filmin, bir sonraki adımda ne olacağının yönünü değiştirebileceği anlamına mı geliyor? Yani şunu demek istiyorum, bu süreç boyunca kendinizi şaşırtıyor musunuz?
CN: Sürecin gerisinde hiçbir büyük, kapsayıcı ana plan yok. Asıl olarak bu süreç bizzat benim kişisel bir özetim –benim hayal gücüm ile yapmak istediklerim arasındaki uzam. Bu parça benim eserimin geriye kalanından oldukça kopuk. Daha çok kişisel bir eskiz defteri gibi… Bu filmleri uzun bir süre sergilemeyi reddetme nedenim de bu olsa gerek. Onların neredeyse gizemli bir varoluşları olsun istiyorum fakat tahminim o ki sonuçta bunu başaramadım… Hep daha fazlasını yapabileceğimi düşündüm –üç yeterli görünmüyordu sanki. Yalnızca dördüncü kısa film tamamlandığında kendimi tüm filmleri hep birlikte gösterime sunmayı kabul etme konumunda hissettim.
MG: Bana çok ilginç gelen şey filmlerin gösterim sırasına nasıl karar vermiş olduğunuz. ‘Sononda’ya başladığınızda onun ilk film olacağı sizin için çoktan netleşmiş miydi?
CN: ‘Sononda’ çektiğim ilk filmdi ama kurgulama süreci uzun zaman aldı. Bunu üçüncü film, ‘U_09-1’ izledi çünkü o sırada ikinci film, ‘Cite radieuse’ için uygun bir set bulma mücadelesi veriyordum. Belli bir mimari karmaşıklığa sahip bir mekan arıyordum fakat düşündüğüm ilk mekanda filmi çekmek mümkün olmadı çünkü mekan çok küçüktü. En sonunda Le Corbusier ortaya çıktı ve ben onun mükemmel olduğunu düşünüyordum. Sonuçta ikinci filmi çok daha sonra yaptım. Gösterim sırası yapılış tarihlerinden çok fikirler tarafından belirlendi.
MG: ‘Sononda’ yı ilk kez izlediğimde kendimi içinde bulduğum ikircikli ruh hali benim için büyüleyiciydi. Kendimi yapay ve doğal birşeylerin arasında sıkıştırılmış hissettim ve hangi tarafta olduğum hakkında kararsız kaldım. Bu ikircikli ruh hali öteki görsel işlerinizde yaptıklarınızda da –neyin doğal olduğuna, tanımlarımızın ne olduğuna ve bu ikili yapıyı birbirinden ayıran sınırın ötesine geçmenin ne anlama geleceğine karar veremediğimiz o anlarda da- yankılarını buldu.
CN: ‘Sononda’nın çekimlerinin omurgası bilgisayar temelli değildir. Arizona’da bir kanyonda çekilmiştir. Bu kanyon çok güzel bir yer ve ben filmin nerede çekildiğini göstermemek için elimden geleni yaptım. Bunu bir sır olarak saklamak ve bir tür belirsizliği korumak istiyordum. Çoğu zaman bilgisayarlar tarafından yaratılan ve soyut imgelerle çalışıyorum. Kamerayla soyut çekimler yapmaktan çok hoşlanıyorum özellikle de bir ve dördüncü filmlerde yaptıklarımdan. Bununla birlikte, sizin de değinmiş olduğunuz gibi, bu filmler bilgisayar animasyonuyla bağlantılı olarak düşünülebilecek bir soyutlama düzeyine sahipler.
MG: Akla gelen bir başka şey de belirli bir görsel müzik geleneği oluyor. Bu geleneğin etkisi çok çarpıcıydı- kendi kendime şu soruyu soruyordum; gerçekten bu sesi mi işitiyordum yoksa işittiğim optik devinimin kendisi miydi? Beni hayrete düşüren görsel ve akustik uzamlar arasındaki algılamaya dayalı bu geçiş oldu. Bu size ilham veren bir şey mi ya da bu alana özel bir ilginiz var mı?
CN: Film müziği olarak kullanılan pek çok müzik çalışmam oldu. Bu filmlerde müziğe yaklaşımımın bir bakıma çok klasik olduğu iddia edilebilir. Aslında olması gereken film ve müzik yapımıyla aynı anda haşır neşir olmak. Film müziği storyboard’un hazırlanmasından ve filmin çekiminden sonra fakat kurgudan önce yapıldı. Bu oldukça alışılmadık bir durumdu çünkü normalde film müziği üzerinde, filmin kurgusu yapılmış kopyasını hazırladıktan sonra çalışırsınız. Müziğin filmin içine nasıl yerleştirileceği kararı benim filmi nasıl kurgulamak istediğimi de belirler. En son film, ‘Stratus’, durgun fotoğraflardan yapıldı. Sonuç olarak bir film olmaklığı, müzik tarafından şekillendirildi.
MG: Filmlerin nasıl sunulacağı sorusu da kilit noktalardan birini oluşturuyor gibi görünüyor. Bütün serinin Oberhausen Film Festivali’nde gerçekleşen tek bir gösterimi dışında henüz sinema salonlarında gösterilmediğini daha önce belirtmiştiniz. ‘U_09-1’de makinelere -ya da daha özel bir biçimde söylenecek olursa sizin makinelerle nasıl çalıştığınıza ve bu deneyimleri bir filmin bağlamına taşımanın sinemaya özgü makineye nasıl meydan okuduğuna- olan ilginin varlığı apaçık ortaya çıkmıştır. Dahası bu bakış açısı bizi doğruca sizin, çok önemli bir makineyi –evi içinde yaşanılacak bir makine olarak yeniden düşünen Unite d’Habitation ve Le Corbusier’i- konu alan ikinci filminize götürür.
CN: Japonya’da satış otomatı ile çekilen film oldukça Kraftwerkianvari bir bakış açışına sahip. Oldukça açık. Makine, kendisinin önünde duran ve basitçe bir bardak çay almaya çalışan adama, en sonunda küçük bir müzik dinletisi sunar. Benim çalışmam belki de makinelere kendi tinlerini, kendi ruhlarını yaşayabilmek için ihtiyaç duydukları alanı açıyor. Analog sistemlerle çalışırken, özellikle de neler olup bittiğinin tahmin edilemez olduğunu bildiğimiz zamanlarda, hep makinelerin içindeki hayaletlerden söz ederiz. Makinelerin buz gibi soğuk ortamının içerisinde öngörülemeyen belirli bir tür hayat var ve bu hayat makinenin içindeki hayalet fikrinin çok komik bir yorumunu oluşturuyor –bozuk makineler. ‘Bozuk’ hem bir tema hem de bir kelime olarak hoşuma gidiyor.
MG: Le Corbusier için uzun zamandır söylenen şeylerden biri de onun iyi fikirler ve bozuk makineler ürettiğidir. Unite d’Habitation’ın bazı modelleri çalışmadı ve ancak bir zaman sonra bu modellerin içinde yeniden yaşamaya uyum sağlanabildi. Ve şüphesiz bu modeller ardı ardına kültürel ikonlar olarak yeniden keşfedildiler. Fakat Unite’ın gerçekliğine yaklaşmak sizin için nasıl bir deneyimdi? Bu deneyimde bozuk bir nokta var mıydı?
CN: Aslında daha başlangıçtan Le Corbusier konusunda pek hevesli değildim. Aklımda olan ilk bina Tokyo’da görmüş olduğum bir kapsül otele benzer biçimde yapılandırılmış metabolistik bir yapıydı. Çok modüler bir yapıydı fakat aynı zamanda içinde yaşayan insanlar yüzünden her bir oda oldukça kişiseldi. Sonuç olarak binanın içinde film çekemedim çünkü çok basıktı ve kameraya dahi yer kalmıyordu. Daha sonra Unite d’Habitation’u ve Cite radieuse, dikey şehir kavramını ve buna benzer şeyleri keşfettim. Bir bakıma ben de böyle bir bina içinde –bunun bir tür sıvaları dökülmüş Doğu Almanya modelinde- büyüdüm. ‘Cite radieuse’ü mümkün olduğu kadar güzel yapmaya çalıştım. Dürüst olmak gerekirse filmin müziksiz son biçimini gördüğümde gerçekten çok moralim bozuldu. Filmin çekimi kendi kendine gerçekten hiç kolay değildi fakat binayı ve onun etrafındaki söylenceyi sevmiştim. Binanın yaşayan bir organizma olduğunu aktarmak istiyordum. Bina bir bakıma, sizin de söylemiş olduğunuz gibi bir makineydi fakat onu aynı zamanda bir organizma olarak düşünmek hoşuma gidiyordu. Filmim bunun bir portresidir. Benim için ilginç olan, sıkça birlikte çalıştığım Ryuichi Sakamoto’dan filmin müziğini yapmasını istemiş olmamdı. Ondan kapkaranlık ve bunaltıcı imgelere birazcık neşe ve hafiflik verebilmesi için çocuk melodileri tarzında bir müzik planlamasını rica ettim.
MG: Aynı zamanda binanın bütünü kendi ritmini üretiyor. Ritim apaçık olarak müziğin içinden çıkıyor ama binanın kendisinin de bir ritmi varmış gibi görünüyor. Belki bu bizi sizin organizma fikrinize ve daha önce konuşmuş olduğumuz makinenin kalp atışları olgusuna geri döndürüyor.
CN: Bina daha çok karmaşık bir şebekeye benziyor. Onu ilk bakışta anlamak hiç de kolay değil ama bir şebeke olarak bir ritmi var ve ben bu ritmi izlemeye çalıştım. Çocuk bahçesinin bulunduğu en üst katta, dışarıda olduğunuzda film çok heykelsi ve nasıl diyeyim, çok sanatsal bir hal alıyor.
Bacalar gördüğümüz en son imge. Öyle sanıyorum ki buna bir bina, bir makine ya da bir organizma gibi değil de bir heykel gibi yaklaştım.
MG: Ritim bizi üçüncü filme, ‘U_09-1’e götürdü. Bu film Oberhausen Film Festivali’nde izleyicilerin arasında otururken benim için kişisel olarak gerçekten büyük bir sürpriz oldu. Afalladım çünkü en azından bir Carsten Nicolai filmi için öykü olarak tanımlanabilecek bir öyküsü vardı. Aynı zamanda katışıksız olarak fiziksel olan bir başka yönü daha vardı. Bu dinamikler beni yapmış olduğunuz başka işlere geri götürdü ve her ne kadar ‘öykülerden’ kaçınmaya çalıştığınızı söyleseniz de öykünün devinimi aynı anda hem gösterdiğiniz hem de meydan okuduğunuz kilit nokta olarak ortaya çıkıyor. Bir görüntü noktası kendi öyküsünü anlatabilir mi ve ‘Hey, bana bakın. Ben işte böyle çalışıyorum, benim işlevim işte bu’ diyebilir mi ve asıl anlatıya pararel olarak ilerleyen güzel bir öyküye sahip olabilir mi?
CN: ‘U_09-1’nin gerçekten de bir öyküsel arkaplanı ve hatta bir aktörü bile vardı. Muhtemelen şu ana kadar yapmış olduğum en emek isteyen, en zahmetli filmdi. Aynı zamanda kendimi ilk kez gerçek bir yönetmen gibi hissettiğim bir pozisyonda buluverdiğim film oldu çünkü bir prodüksiyon ekibimiz vardı. Aynı zamanda bu filmin neredeyse bir klip gibi olduğunu da görebilirsiniz. Filmin müziğini benim solo albümümdeki parçalardan biri oluşturuyor. Onun böyle bir ikili hayatı var. Oberhausen’da gösterilmesinin sebebi de buydu.
MG: Son filminiz, ‘Stratus’, yatay yüzeylere ya da mikrokozmos ile makrokozmos arasındaki ilişkiye olan ilginiz gibi pratiğinizin çeşitli ilgi alanlarına geri dönüyor.
CN: Bunlar benim yıllardan beni takip ettiğim ve uzun zamandan beri çalışmalarıma içkin olan temalar. On üç yaşımdan beri durgun bulut imgelerini fotoğraflıyorum ve biriktiriyorum ve belli bir noktada bunun hakkında bir kısa film yapmayı düşündüm. Elimdeki bu materyalle kısa klipler çekmeye başladım, kısa ardışık kareler… Bütün seyahatlerim boyunca uçakta yerimde otururken bulutların fotoğrafını çekiyordum. Bulutları fotoğraflama fırsatını yakalayabilmek için uçağın ya en önünde ya en arkasında bir cam kenarı koltuktan yer ayırıyordum. Şüphesiz gördüğünüz şeyin ilk bakışta bir bulut mu yoksa bazı mikroskopik yapılar mı olduğunu ayırt edemeyeceğiniz imgelerle sonuçlanacak böylesine yoğun bulut yüzeylerini yakalamanız her zaman mümkün olmaz. Dolayısıyla evet, daha başlangıçta bu görüntülerin makroskopik ve mikroskopik yapılarla oldukça fazla ilgili olduğunu düşündüm. Bu son film ilginçtir çünkü bir yandan bu film en dar ekiple çekilmiştir ve öte yandan filmin çekilmesinden önce mevcut olan materyalin en çok kullanıldığı projedir. Filmi oluşturabilmek için üç bin bulut fotoğrafını taramak zorunda kaldık. Filmin nasıl olmasını istediğim hakkında çok net bir fikrim vardı fakat yeteri kadar materyale sahip olmadığımı hissediyordum. Dolayısıyla en azından bir altı ay daha devam etmek üzere bulut resimleri çekmeye başladım. Daha sonra ilginç bir kurgu kriteri, örneğin kendinizi yapının giderek daha derinlerinde hissettiğiniz o manzarayı, benimsemeyi seçtim. Bu kriter aslında benim 2010 yılında yapmış olduğum başka bir çalışmamdan ortaya çıktı. Bu çalışmada ‘kilise tınısı’ diye bilinen bir etki yaratmak için görsel boyuta bazı psiko-akustik fikirler uygulamaya çalışmıştım. Bu etki sesin özel bir frekans aralığında yükseldiği ve ardından öteki ses yükselirken sönümlendiği bir etki. Sonuçta her ne kadar öyle olmasa da sesin sürekli bir biçimde yükseldiği ya da düştüğü hissine kapılırsınız. Bu sadece bir izlenimdir. Dolayısıyla aynı mantığı kurgu sürecine uygulamayı düşündüm.
MG: Aklıma, şu an yaptığınız açıklamaya neredeyse tam zıt bir noktada duran, bir film geldi. Charles&Ray Eames’in ‘10’ların Gücü’ (Powers of Ten). Film mikrokosmos ve makrokosmos’un hiçbir biçimde el değmemiş, eksiksiz örgütlenmesinden bahsediyor. Bana öyle geliyor ki sizin filmlerinizde tam olarak bunun tersi vurgulanıyor. Sizin meydan okumanız bir şeyin içine, derinlerine doğru gitmek; yatay bir düzlemi parçalama ve örgütleme yeteneğine sahip olmak yerine belki de kendinizi gösterişsiz, pofuduk bulutlarda kaybetmek oldu.
CN: Eameslerin filmleri harika bir karşılaştırma. Teşekkür ederim. Bununla birlikte, burada yaptığım şeyin bulut konusuna fazlasıyla odaklanıp kalmak olduğunu düşünüyorum. Bulutlar uzun zamandan beri beni büyülüyor ve onların yüzyıllardan beri pek çok sanatçı için bir ilham kaynağı olduğuna inanıyorum. Fakat benim filmlerim öyküsel olmaktan çok yapısalcı.
MG: Son olarak size hakkında konuşabileceğiniz beşinci bir film çalışması olup olmadığını sormak istiyorum.
CN: Her ne kadar şu anda bu fikirle mücadele ediyor olsam da beşinci bir filmi planlıyorum. Şu anda filmin ayrıntıları hakkında konuşmayacağım. Sadece şunu söyleyebilirim; bir canlıyla ilgili olacak, aslında bir hayvanla. Dolayısıyla çok zaman alacak, çok özel bir yerde çekilecek ve bir sürü iznin alınmasını gerektirecek.
Carsten Nicolai kimdir?
Carsten Nicolai (Chemnitz, Almanya, 1965) sanatçı ve müzisyen. Kassel’deki Documenta 10 ve 49. ve 50. Venedik Bienalleri gibi uluslar arası grup sergilerine katıldı. Nicolai’nin çalışmaları Frankfurt’taki Schirn Kunsthalle, Berlin’deki Neue Nationalgalerie, Zürih’teki Haus Konstruktiv ve Vilnius’daki CAC’de gerçekleştirilen büyük kişisel sergilerin konusu da oldu.
Nicolai elektronik müzikte, Noto (ya da Alvas Noto) sahne adıyla Ryuichi Sakamoto, Ryoji Ikeda, Blixa Bargeld, Michael Nyman, Mika Vainio, Thomas Knak ve Olaf Bender gibi müzisyenlerle birlikte çalıştığı ve klüplerde ve konser salonlarında ve New York’daki Solomon R. Guggenheim Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Paris’teki Centre Pompidou, Londra’daki Kunsthaus Graz ve Tate Modern gibi sanat merkezlerinde icraatlarda bulunduğu başarılı bir kariyere de imza attı.
Marc Glöde kimdir?
Bu söyleşiyi RES dergisi -Sayı:11 /2014- onların bilgisi ve izniyle aldık. Özlem Akarsu’nun su gibi çevirisiyle Türkçe’ye kazandırdık.
