…120 yıl, iki Dünya Savaşı, endüstriyel modernite, yeni teknolojiler, kapitaller, kentleşmeler, kolonyal rejimler ve yeniledikleri küresel dünya haritası ile güç dengeleri görüp geçirmiş Venedik Bienalleri içinde mimarlık bienallerinin hikâyesi görece yakın tarihte, 1968’in rüzgârı ile başlıyor…
…120 yıl, iki Dünya Savaşı, endüstriyel modernite, yeni teknolojiler, kapitaller, kentleşmeler, kolonyal rejimler ve yeniledikleri küresel dünya haritası ile güç dengeleri görüp geçirmiş Venedik Bienalleri içinde mimarlık bienallerinin hikâyesi görece yakın tarihte, 1968’in rüzgârı ile başlıyor…
“Eğer bir bienal yapacaksanız; gerçekten odaklanmanız gereken şey, gösterinin kendisi, diye düşünürüm. Bienalin muhteşemliği şu ki; ahlak ya da etik bağlamında onu nasıl düşünürseniz düşünün, hatta mimarlığın doğrularına ve gerçeklerine dair ne söylerseniz söyleyin, dünyadaki herkesin bir araya gelerek bugün mimarlığın -daha da geçerli olarak, sanatın- ne olduğuna baktığı ve ne olduğunu düşündüğü yegâne yer, burası. Bienal elbette eleştiriliyor -ki hiçbir zaman ‘doğru’sunu yapamazsınız; fakat bienalin ihtiyacı olan, ve genellikle yoksun kaldığı şey, işte buna zemin olacak bir gösteri -insanların, hepimizin halihazırda bildiği her şeyin banalliğine karşı bir arada eleştirel bir alternatif öneren tüm bu renkler, biçimler ve dokular patlaması için(de) burada oldukları hissi.” –Aaron Betsky, 11. Venedik Mimarlık Bienali küratörü
Geçtiğimiz Venedik Mimarlık Bienali, on dördüncü sergisi ile mimarlık bienalleri tarihinin belki de en çok konuşulanı, en ateşli tartışılanı oldu; “Fundamentals/Mimarinin Temel Unsurları” teması ile Rem Koolhaas, hınzır mizahını satır aralarında, köşe başı sürprizlerinde, yer yer bilinçli olarak abartılmış ve dekorlaşmış, yer yer serginin bir parçasına evrilmiş sergi mekânlarında, unsurların anlatıları olarak Ana Pavyon’da, gösterinin parıltısı olarak Monditalia’da, işlerin (ve dans gibi diğer bienal disiplinlerinin) birbirleri ile atışmaları ile ortaya çıkardıkları sinerjide göstermiş, izleyicinin algısında bir fener alayı, “gösterimde bir festival” olarak birbiri ardına patlatmıştı. Koolhaas’ın “mimarsız mimarlık” vaadindeki gösterisi hem kendisinden önceki tüm bienallere -ve ardılına- meydan okumuş, hem de, ne yazık ki, “Evet, bu mimarsız mimarlık, gösterinin tamamı kendisi olan tek bir mimar hariç,” yorumu ile Charles Jencks’in kulakları çınlatılarak, bugünün yıldız mimarlar çağındaki paradoksunu düşündürmüştü.
Koolhaas’ın, mimarlık bienallerinin başlangıcından önceye, moderniteye uzanarak, ülke pavyonlarından “Absorbing Modernity/Moderniteyi Özümsemek” başlığında istediği sorgulamaların, kitlesel hareketlerin ve hak mücadelelerinin rüzgârı sonrasında, postmodernizmin hararetli tartışmalarında yeşeren mimarlık bienalleri için de geçmişi ve kendisi ile bir ilk-hesaplaşma girişimi olduğunu söylemek mümkün.
120 yıl, iki Dünya Savaşı, endüstriyel modernite, yeni teknolojiler, kapitaller, kentleşmeler, kolonyal rejimler ve yeniledikleri küresel dünya haritası ile güç dengeleri görüp geçirmiş Venedik Bienalleri içinde mimarlık bienallerinin hikâyesi görece yakın tarihte, 1968’in rüzgârı ile başlıyor.
1968 yılında, Venedik Bienali’nin kapıları öğrencilerin kuşatması altında kapalı kaldı; serginin elit tutumu ve gerçeklikten kopukluğu iddiasındaki protestolar o denli güçlüydü ki; bienalin yeniden başlaması yedi yıl alacaktı ve bu süreçte kadrosunda ve işleyişinde yeni bir yapılanmaya gidecek, daha “kamusal” ve çözüm üretici bir anlayış benimsemeyi kararlaştıracaktı. Carlo Ripa di Meana idaresi, tepkilerden öylesine çekiniyordu ki Giardini’yi ve pavyonları kapalı tutma kararı aldılar. Bienalin, şehrin mekânlarını yeniden düşünmek ve değerlendirmek için bir araç olarak kullanılmak üzere Giardini’den kanallara “sızması” hedeflendi; mimarlık, günün koşullarına ve sorunlarına temas etme potansiyeli ile serginin başrolüne çağrılmıştı. Daha önceleri, Carlo Scarpa gibi mimarların bienale katılımları gerçekleşmişse de, mimarlık “ilhamlı” ve odaklı bir sergi yapmak, tümüyle yeni bir girişimdi; bu sebeple, 1964’teki kritik Milano Triennale sergisinin yaratıcısı Vittorio Gregotti, küratör olarak davet edildi. Sonuçsa, 1975 yılında Zattere’deki Magazzini del Sale’de açılan “A Proposito del Molino Stucky/Molino Stucky’ye Dair” sergisi oldu. Giudecca adasındaki terk edilmiş endüstriyel yapı Molino Stucky’ye ve temsil ettiği, Venedik’in endüstriyel ekonomisine dair gelecek tahayyülleri öneren uluslararası bir yarışmadan biçimlenen sergi, mimarların ve kentlilerin kentsel yenilenmedeki rolünü Venedik’te gündeme getirmiş oldu.
Molino Stucky sergisinin yarattığı tartışmaların ardından, Giuseppe Galasso idaresinde, mimarlık sergilerinin Venedik Bienalleri içinde bağımsız olarak sürekliliğine karar verildi ve “1. Uluslararası Mimarlık Sergisi”, 1980 yılında, “La Presenza del Passato/Geçmişin Mevcudiyeti” teması ile Paolo Portoghesi küratörlüğünde gerçekleşti. Portoghesi, Gregotti’nin yaklaşımını elitist bularak eleştirmekteydi ve “mimarlara konuşan modern mimarlığı” bir kenara bırakarak, kitlelerle iletişime geçecek “popüler” bir yaklaşımın arayışındaydı. Portoghesi’nin davet ettiği Aldo Rossi’nin, bir önceki yüzyılın Venedik tiyatrolarına selam gönderdiği, şehrin kanallarında yüzen “Teatro del Mondo/Dünyanın Tiyatrosu” yapısı, hem bienaller tarihinin, hem de mimarlık tarihinin biricik ikonlarındandır. Gününün mimarlık tartışmalarından, postmodernizmin heyecanında biçimlenen sergideki kendi tiyatrosu için Portoghesi, Corderie’nin 330 metrelik koridorunda devasa bir tiyatro dekoru kurgulayarak -hatta bu dekorun yapımında, Roma’daki “Rüyaların Fabrikası” Cinecittà Stüdyoları’ndan destek alındı- “La Strada Novissima/Yepyeni Cadde” sergisini yarattı. Portoghesi’nin çıkış noktası, tüm İtalyan şehirlerinde var olan koşulları yeniden yorumlayarak bir caddenin gerçek bir modelini oluşturmak ve mimarları provoke ederek, farklı pratiklerin bir aradalığında sosyal bir mekân yaratmaktı. Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Arata Isozaki, Hans Hollein, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill gibi isimlerin katılımları ile yirmi cepheden oluşan bu hipotetik postmodern “cadde” öyle ses getirdi ki; zaman içinde, postmodernizmin imgesine dönüşecekti.
Sinematik yapı, Portoghesi için geleneğin ve tarihin yeni perspektiflerde düşünülebilmesi için çağrılacak dramatik biçimlerin bir çıktısıydı. Bienal’in bugünkü direktörü Paolo Baratta’nın “Corderie’nin kendisi, geleneksel bir passeggiatadır. Süslü imgelerin, fantezinin, peri masallarının arasında bir gezintidir,” deyişinin ilhamını ve bir önceki mimarlık bienalinde Rem Koolhaas’ın Corderie’de yarattığı LED ışıltılı tiyatro kapısının tohumlarını La Strada Novissima’nın gösterişli caddesinde sezmek mümkün.
La Strada Novissima’nın başarısının ardından, mimarlık bienallerinin ikincisinin de küratörlüğünü yürüten Paolo Portoghesi, 1982 yılında “Architecture in Islamic Countries” sergisini gerçekleştirdi. Bugün Arsenale’ye taşınmış olan Padiglione Italia’nın Giardini’deki mekânına yayılan sergi, batı ve doğu kültürleri arasında bir buluşma noktası teşkil etmeyi hedefliyordu. Portoghesi’nin bu yönelişinde, uzun sürecine 1974 yılında başladığı Büyük Roma Camisi projesinin olduğunu görmek zor değil.
