“Beni Asla Bırakma” ile Alt Sanat Mekanı’na konuk olan Rania Stephan ile konuştuk.
Erdem Solakoğlu: The Three Disappearances of Soad Hosni, tarafınızca bir şekilde toplanmış (gerek tanıdıklardan edinme yoluyla gerekse Kahire’nin el altı çalışan korsanları vasıtasıyla) VHS kasetlerinin bi remiksi olarak olarak görülebilir. Özellikle (Mısır) Ulusal Film Arşivi’nin devasa kayıpları düşünülürse, filmin isminde “kayboluş” (Disappearance) gibi bir kelime seçmenizin altında yatan sebeplerden biri arşiv eksikliği midir? Bahsi geçen üç kayboluştan biri doğrudan arşivin kayboluşu mudur?
Rania Stephan: Arap Dünyası’ndaki arşiv ilgisi nispeten yakın zamanda oluşmuş bir şey. Hem maddi hem de maddi olmayan kültürel miras konularında sorumluluk sahibi politikaların oluşturulabilmesi için daha çok yol katetmemiz gerekiyor. Sinema bu çerçevede bir istisna değil. Lübnan’da bu konu üzerine çalışan sivil toplum örgütleri olsa da konu hâlâ ülkenin bütününü kapsayacak bir politikaya dönüştürülemedi.
Filmdeki üç kayboluş daha çok sinemanın tarihi ve temsiliyetle ilgileniyor. Filmde birçok katman var ve izleyici, gösterilenin dışındaki kayboluşları da bulmaya davet ediliyor.
Daha önce, The Three Disappearances of Soad Hosni’nin, Hosni’nin ekran personasındaki değişimi veya evrimi gösterdiğini söylemişsiniz. Filmi kurguladığınız VHS kasetlerin de geçtiği evrimi hesaba katmış mıydınız? Her bir VHS kasedinin, fiziksel olarak dolaştığı evleri ve televizyonları; arkalarında yatan hikayeleri düşündüğünüz oldu mu?
Projenin başında VHS sadece bir malzeme idi, filmleri görebilmek ve analiz edebilmek için bir araçtı. Daha sonra filmin tek malzemesi hâline geldi ve VHS’nin maddeselliği, anlatım yapısı için bir kaynak hâline geldi. VHS’nin siyah bandı, aktrisin hafızasını gözlerimizin önüne sermek için bir sistem oluşturuyor adeta.
Öte yandan, filmin ilginç unsurlarından biri de imgenin farklı dönüşümlere uğraması. Elime geçen VHS kasetten önce film, 35mm negatif filmden Beta analog kasede dönüştürülmüş. VHS’e aktarıldıktan sonra, ben de formatı DVCam’e dönüştürdüm ki filmi dijital olarak editleyebileyim ve Dijital Beta, DVD ya da dijital dosya olarak başkalarıyla paylaşabileyim. Bu biriktirme ve dönüştürme biçimi izleyicinin filmi nasıl algıladığını etkilemekle birlikte dönüşüm aracılığıyla filmin taşıdığı duygusal yük de değişiyor.
The Three Disappearances of Soad Hosni ve Still Moving VHS’den geliyor olmaları sebebiyle grenli bir yapıya sahipler. İlk filmi inceleyen biri, bu grenli yapının Deleuzeyen milieu’de açılmış olan ve sistemin içindeki özgürlük delikleri olduğunu iddia etmiş. Grene karşı böyle bir bakışınız mevcut mu?
Hem analog hem de erken dijital sinema görselliği beni çok etkiliyor. İmgelerin dokuları, grenleri var ve bu sayede canlanıp, kırılgan, değişken ve parçalanabilir hâle geliyorlar. Zamanla değişip dönüşüyorlar. Ömürleri var. Sadece dijital bilgi taşıyan kusursuz dijital imge ile ilgili sorunlarım var. Çizikleri ve renklerin karışmasını filmin anlatısı içinde kullandım. Delikler, gren, kusurların hepsi hikâyenin parçaları. Aynı hafızanın da arızalar, tekrarlar, tutarsızlıklar, yoğunlaşmalar, çaprazlamalar üzerinden çalışması gibi.
2015’te verdiğiniz bir röportajda, Arap Sineması’nın geleceğiyle ilgili bir soruyu cevaplarken genç filmcilerin işlerinin sizi şaşırttığını söyleşmişsiniz. Aklınıza gelen, takip ettiğiniz birkaç isim oldu mu?
Arap Dünyası’ndan çıkan genç film yönetmenlerinin yaptıklarını ilginç, sürprizlerle dolu ve ilgi çekici buluyorum. Tarihsel bir dönüm noktasını tecrübe ettiğimiz şu günlerde önemli siyasi değişimlerle birlikte savaş ve şiddet dalgalarına da şahit oluyoruz.
Memories For a Private Eye adlı filminizin seküelleri üzerinde çalışmakta olduğunuz biliniyor. Seriyi bir triloji olarak planlamışsınız. Trilojilere inanan biri misiniz? Peki ya dedektifin işi, bu triloji içinde son bulmaz ve daha derin bir araştırma ihtiyacı hissederse, trilojinin devamının gelmesi mümkün olabilir mi?
İşlerimi çoğu zaman bir tempoya göre kurguluyorum… ve “3”, zihnimin temposuna uygun gibi gözüküyor. Başından beri “Bir Özel Dedektif için Hatıralar”, kurgusal unsurlar üzerinden kişisel arşivlerle ilgili bir üçleme olarak düşünülmüştü. Film, kurgu ve belge arasındaki ince çizgiyle, hafıza ve anlatımın filmdeki işleyiş biçimleriyle ilgili.
Dedektif hem kişisel bir hikâyeyi araştırıyor (annemin iç savaş sırasında bir araba patlaması yüzünden ölmesi), hem de soruşturmanın kendisini araştırıyor. Acaba neden Arap kültüründe bir kahraman ya da anti-kahraman olarak dedektif figürünü görmeyiz? Bizde neden kara film ya da kara edebiyat gibi üsluplar yok? Kişisel hatıralar ve imgeler nasıl olur da arşiv, televizyon, YouTube, medya ve sinemanın dış dünya imgeleriyle karışabilir?
The Three Disappearances of Soad Hosni’nin üçüncü perdesini tamamen kurguda gerçekleştirmişsiniz. Bu film için bunun gerekli olduğunu söylüyorsunuz. Peki, daha önceki işlerinizde aynı metodu kullandınız mı? Gelecek işlerinizde aynı metodu kullanır mısınız?
“Soad Hosni’nin Üç Kayboluşu” filmi 2011’de bitirilmiş ve 10. Şarca Bienali’nde ilk defa gösterilerek Sanatçı Ödülü’nü kazanmıştı.
“64 Gün Batımı” adlı slayt yerleştirmesi Alt’taki sergi için üretildi. Fotoğraflar özel bir günlükte kitapçık gibi duruyorlardı, Beyrut’ta Marfa’ Projects’teki “On Never Being Simply One” için baskılara dönüştüler. Alt için slaytlar mekâna özgü bir şekilde kurgulandı. Işığın geçici titrekliğini yakalamayı ön plana çıkardım. Fotoğrafların kırılganlığı ışığın projeksiyonu sayesinde daha görünür hâle geldi. Kullanılan mekanik makine, modası geçmiş, artık çok az gördüğümüz bir araç.
Gerçek imgelerin izleyicilerin zihninde ne gibi hayali imgeler ürettiğiyle ilgileniyorum. Kendi filmlerimi editlediğimden bu süreç benim ilgimi çekiyor. Şu anda bunun üzerine çalışıyorum.
İsminizi ve İstanbul’u arattığımda, yanlışsam düzeltin, daha önce 2000 yılında Borusan’da Akdeniz Metaforları serisinin ikincisinde işinizin gösterildiği bilgisine ulaştım. 16 yıl sonra işleriniz tekrar İstanbul’da. Bu 16 yılda İstanbul çok değişti. Elbette Rania Stephan da değişmiştir. Bu süreçte İstanbul’da bulundunuz mu? Değişimine tanık olduğunuz bir yanı oldu mu?
Hayır, İstanbul’a ilk defa 2014’te geldim.
“Sanatçı ya da yönetmen olmak bir dünyada olma biçimi”
2000 yılından unutamadığınız bir anı var mı?
Nostaljik biri değilim. Geçmişe özlemle ya da pişmanlıkla bakmıyorum. İsmim olan “Rania” Arapça’da uzağa düşünceli bir şekilde bakan demek. Örneğin kendimi Orfe’dense Kassandra’ya benzetiyorum.
2000 yılındaki kendinize bir şey söylemek isteseniz, bu ne olurdu?
Sanatçı ya da yönetmen olmak bir dünyada olma biçimi. Pratik dediğin sadece son işle ya da ürünle ilgili değil; devam etmekte olan bir süreç, çalışmaları bitmeyecek bir iş, hem kendiniz, hem de iş üzerinde.
Türkiye’de uzun süredir “Sanatçı ait olduğu coğrafyaya mahkum mudur?” sorusu üzerinden dönen bir tartışma mevcut. Eseri MoMA’da sergilenen, Lübnan kökenli bir sanatçı olarak bu konuda yorum yapmanızı istesem, ne söylerdiniz?
Evrensel olanın yerelden geçtiğini düşünüyorum. Ben hem Lübnanlı, hem Arap, hem Levanten, hem Akdenizliyim örneğin. Doğu’nun da Batı’nın da etkisi altında kaldım, insani ve evrensel amaçlarım var, hepsi aynı yerde. Zihnin ve gözün esnekliği benim varlığım için gerekli.
Beni Asla Bırakma
Alt Sanat Mekanı, Bomontiada
15 Aralık 2016–5 Şubat 2017
Ziyaret saatleri: Salı–Cumartesi, 13.00-21.00; Pazar, 11.00-19.00