Artnews, heykelciliğin inceliklerinin ve esaslarını tartışıyor. Farklı küratörlerin heykel sanatı üstüne olan görüşlerini derleyerek bir araya getiriyor. Heykel sanatının geçmişi günümüzden 10 binlerce yıl önceye dayansa da günümüzde büyük bir dönüşüm geçiriyor. Kültürün ve medeniyetin simgelerinden birisi olarak kabul gören heykel nasıl değişiyor?Peki ama neden hala tarifi hep zor olan bir sanat disiplini?
“Belki fiziki olarak mermer veya bronz kadar dayanaklı olmasa da, diğer hepsini gerisinde bırakan sosyal heykelcilik, doğal hammaddeleri kullanmayarak heykeli geleneksel üç boyutundan özgürleştirerek onu sınırlarına olmayan bir sanat formuna dönüştürüyor.”
Karen Lemmey
(Smithsonian American Art Museum, Heykel küratörü)
Heykel, uzun zamanlar boyunca üç boyuttan oluşan bir sanat dalı olarak görüldü. Temelde bu görüş günümüzde de geçerliliğini koruyor. Lakin, heykeltıraşlar 20. Yüzyılın başından beridir heykelin üçüncü boyutunu sorgulayarak, onu daha da anlaşılmaz ve yanıltıcı kılarak sanki kendi sanat formlarının karakteristiğini tanımlayan ve düzensizliklerle dolu milenyum çağına dikkat çekiyorlar. Bir heykelin üçüncü boyutu neredeyse ölçülebilir ya da ışıksallığı ve devimselliğiyle değişkenlik gösterebilir veyahut da eserin kavranması ancak işçilik bittikten sonra olabilir.
“Karma”, Do Ho Suh, 2010.
Senga Nengudi’nin 1977’de başlayan R.S.V.P sergisi, esnetilmiş külotlu çoraplardan ve kumlardan oluşuyordu ve bir galeride, biraz sihir ve alan kontrolüyle neredeyse yok olacak kadar küçülebiliyorlardı. Carl Andre’nin 1997 tarihli Voltaglyph sergisi, sanatçının zemine yerleştirdiği metal tabakların üstünde birisi durduğu zaman 3 boyut içeren potansiyelinde zirveye ulaşıyordu. Fred Wilson’ın aynaları ne içbükey, ne de dışbükeydi ama yine de karşısında duran şeye veya kişiye göre büyük farka uğrayan, müthiş bir zemin genişliği algısı yaratıyordu. Ivan Navarro’nun ışık ve aynadan oluşan kutusunun içindekiler daimi bir rücu etme hali yaratıyordu, aynı Do Ho Suh’un 7 metrelik eseri Karma’da bulunan ve insan gözünün neredeyse göremeyeceği kadar küçülen figürler gibi. Bir diğer uçtaysa, Isamu Noguchi üçüncü boyutu galaktik ebatlara çekmek fikriyle meşguldü. 1947 tarihli Sculpture to Be Seen from Mars, o dönemlerde yaygınlaşan uzay seyahati öngörüsüyle kızıl gezegende, konsept olarak burnu 1 kilometreyi aşan uzunlukta bir insan sureti eseri içeriyordu. Heykelde üçüncü boyut için değişken bir tanımlama içeren örnek eserlerin bolluğu, onu kaygan bir kriter haline getiriyor.
Bir zamanlar, heykelde kullanılan hammadde, aynı üç boyutluluk gibi bu sanatı tanımlayan karakteristiklerden birisiydi. “Heykel” olarak baktığımız şeyler, eski taş çağından beridir, sürekli biçimde taş, kil, kemik, fildişi, kabuk ya da odun formuna bürünürken son dönemde bunlara metal, sıva, ağda, lif ve plastik eklendi. Ama şimdi liste daha da uzadı ve içine efemera ve endüstriyel atık gibi objeler girerken, ses banyosu, arttırılmış gerçeklik ve başka görsel nesneler de dahil oldu. Günümüzde kullanılan tüm materyalleri saymak anlamsız olurdu çünkü geçmişin aksine bugün heykel her şey üzerinden kendisini sergileyebiliyor, resimden bile. Erken modern çağda, Avrupa’daki sanat okulları plastik sanatları durmaksızın aşağılıyor, resim sanatını heykelcilikten üstün görüyordu. Bu bakımdan Sarah Sze’nin üzerlerine boya akıtılmış zarif tabelaları heykelciliği o dönemde affı olmayacak bir günah boyutuna çıkardı denilebilir.
“Çağdaş heykeltıraşların giderek genişleyen malzeme dünyaları gösteriyor ki, son birkaç yüzyılda rahatsız edici bir dışlayıcılığa bürünen bu sanat dalı için daha fazla kaçış noktası ve daha az bekçi olacak.”
Heykeli tanımlayan ve bir zaman kısıtlı olan materyaller aynı zamanda heykeltıraşı ve heykeltıraş adaylarını da kısıtlıyordu. Örnek olarak bronzun veya mermerin maliyeti birçok sanatçı için engel oluşturuyordu ve oluşturmaya devam ediyor. Bunun sonucunda kimi önemleri heykeltıraşların büyük eserleri, sadece daha kalıcı bir materyalden işlenemediği için kaybolup gitti. Ya eğer, Augusta Savage 1939 tarihli Harp’ı alçı yerine bronzdan yapmış olsaydı ne olurdu dersiniz?
Augusta Savage ödülünü alırken
Çağdaş heykeltıraşların giderek genişleyen malzeme dünyaları gösteriyor ki, son birkaç yüzyılda rahatsız edici bir dışlayıcılığa bürünen bu sanat dalı için daha fazla kaçış noktası ve daha az bekçi olacak.
Bugünlerde tarihi olsun ya da modern olsun birçok anıt yerinden sökülerek neyi temsil ettiği öğrenilmek için tetkikten geçiriliyor. Heykelciliğin şüphesiz sıkıntılı bir geçmişi oldu. Rızası olsun olmasın insan bedenin yaşam ve ölüm serüveniyle derinlemesine ilişkilendirildi. Hem yücelten hem küçülten yollardan bağımsız bireyin vekilliğini üstlendi. Tabloların hedef tahtası olarak kullanılması nadirdir, insanlar onu öper, süsler, üstüne grafiti çizer ve ekstrem durumlarda, kukla maiyetinde yakarlar. Heykel ise seyirci bir kule semasına bakar ve onun gölgesi altında küçülürken göz korkutabilir ya da ilham verebilir. Bizler gibi üç boyuta sahip olan heykel nirengi etkisini kullanarak, yine bizleri bulunduğumuz çevrenin ve bunu kimlerle paylaştığımızın, bedensel olarak farkına varmamızı sağlayabilirken, bir başka ziyaretçinin bir heykelin pozunu takınmaya çalışmasına dikkatimizi çekebilir.
Toplumlar, yıkılmış heykellerin yerine neyin yapılacağını düşünürken, bugüne kadar heykel tiplemeleri listesine eklenmiş en kapsayıcı ekleme olan sosyal heykelciliğin geniş olanaklarını göz önünde bulundurmak şevk artırıcı bir şey olabilir. “Sosyal heykelcilik” terimi Joseph Beuys tarafından 1970’lerde, herkesin herhangi bir obje veya eylemle sanat icra edebileceği çünkü hayatın kendisinin bir bakıma kolektif heykelcilik olarak görülebileceği görüşüne dayanıyor. Sosyal heykelcilik zaman içinde bir toplumda yer alan bireyleri o toplumun ihtiyaçları ve ilgileri doğrultusunda harekete geçirecek şekilde kullanılmaya başlandı. Simone Leigh’in 2014 tarihli, uzun yıllardır demografik profili siyahlardan oluşan Brooklyn’in Weeksville mahallesinde bir binada bir ay boyunca ücret talep etmeden sağlık hizmeti verdiği ve siyahilerin sağlığı için mücadele edenlerin uzun soluklu tarihine ışık tutan Free People’s Medical Clinic adlı projesi, sosyal heykelcilik toplum sağlığı, çoğunluğun iyiliği ve topluma pozitif yarar gibi içinde birçok potansiyel barındırıyor. Belki fiziki olarak mermer veya bronz kadar dayanaklı olmasa da, diğer hepsini gerisinde bırakan sosyal heykelcilik, doğal hammaddeleri kullanmayarak heykeli geleneksel üç boyutundan özgürleştirerek onu sınırlarına olmayan bir sanat formuna dönüştürüyor.
“Örneğin bir filme, heykel denilebilir mi?”
Alexis Lowry
(Dia Art Foundation, Küratör)
Heykel dediğimiz şey nedir ki zaten? Örneğin bir filme, heykel denilebilir mi? Bu, 2021 yılında New York’ta, geçmişi heykelciliğin sınırlarını zorlamaktan ibaret bir enstitü olan Dia Art Foundation için Lucy Raven’ın kurduğu sergide onunla çalışırken, kendime sıklıkla sorduğum bir soruydu. Ready Mix adındaki 45 dakikalık siyah beyaz filminde mineralin çıkarılmasından hidrasyonuna, hazır betonun yapılışının izini sürüyordu. Ekrandan süzülen sıvı mineraller, birikerek yekpare taşa dönüşüyordu. Bir katı bir akışkan; yerçekimsel ve tortul.
Raven’a aklındaki heykel imgeleminin nasıl olduğunu sordum. Bana, en büyük endişesinin, “form; biçim, kütle, materyal, kompozisyon, dekompozisyon, erozyon, birikme, ritim ve baskı” olduğunu ve “bu şeylerin birbirine kazandırdıkları ve kaybettikleri formlar” olduğunu yazdı. Onun bu cevabının bende uyandırdığı düşünce, bir obje doğada nasıl hazır olarak değil de, daha çok dönüştürülebilir, düzensiz bir haldeyse, onun da form üstüne olan bu dönüşümsel kavrayışı oldu.
“Ready Mix”, Lucy Raven, 2021
Onun yorumu, Melvin Edwards’ın yakın zamanda bana söylediği bir şeyi hatırlattı: “Heykelle ilgili bütün fikriyatım onun göreli bir şey olması üstüne kurulu.” Bu söz bende derin ve apaçık, bir hakikat gibi yankı uyandırdı. Heykelin aldığı şeklin durduğun yere göre farklılaşması gibi disiplinin kendisi de yeni perspektifler ve bağlamlar ışığında şekillenmeye devam ediyor.
Edwards, biz beraber Dia Beacon’da, dikenli tellerin karşılıklı direklerin üzerinde zeminden galerinin tavanına kadar uzayacak biçim yerleştirilmesiyle oluşan Gonogo sergisini sunarken bana bu cümleyi kurmuştu. O zamanlar tellerin arasında uzanan bu koridorda çaprazlamasına uzanan bir başka şerit vardı ve koridorun sağ tarafında, Edwards’ın çıkmaz sokak dediği bir üçgen yaratıyordu. Aldığı notlar yerleştirme ve boyutla ilgili teknik detaylar içermesine rağmen heykelcilikle ilgili yorumunun görelilik üstüne olması onun asıl derdinin icra ettiği sanatın hareket eden seyirci üzerinde açıklığa ulaşması olduğunu gösteriyor (1960’ların sonu ve ‘70’lerin başı gibi, Dia koleksiyonunun merkezinden bulunan heykelcilik, özellikle Minimal heykelcilik üstüne olan resmi ve fenomenolojik münazaraların da gösterdiği gibi). Aradan geçen birkaç dakikanın ardından Edwards, heykelin objenin ötesinde uzamsal ilişkilerle dolu bir sahada genişlemesine sağlamaya çalıştığı özenli uyumu gösteren şu cümleyi söyledi: “Biçim, bulunduğu alana göre önem kazanır.”
Sanat tarihçisi Miwon Kwon’un alan-belirleyiciliğini, 20. yüzyılın ortalarından beridir heykelcilik münazaralarında en çok tartışılan konulardan biri olarak tanımladığı One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity kitabını yayınlamasının üstünden 20 yıl geçti. Alan-belirleyicilik heykelcilik ilişkileri nezdinde kritik bir mercek olmaya devam ediyor. Bu bakımdan Gonogo’nun tam anlamıyla bir alan-belirleyiciliği yok –yani varlığı bulunduğu konumdaki sıkı sıkıya değişmez, esaslı koşullara bağlı değil. Bugün birçok heykelcilikte olduğu gibi, bir alan-cevaplayıcı. Fiziksel parametresi, yüksekliği ve genişliği, bulunduğu mimari çevreye göre değişiyor, anlamının da her yeni bağlamla biçimini değiştirmesi gibi.
“Hareket eden şeylerle hareket etmeyen şeyler arasındaki bağlantı noktası, mekân fikirlerinin temelini oluşturur.”
Bu parça, 1970’de, Edwards New York’taki Whitney Museum of American Art’ta yer alan B Wire heykelleri için bir solo sunum yapmayı planlarken tasarlandı. Orada, bu çalışma metodunu bir süreliğine bırakmadan önce, dört adet göreli mimari ölçekli kurulum sundu. (Sanatçı ve eleştirmen Frank Bowling’in muhatap alınmadığı zamanlarda, bazı beyaz tenli eleştirmenler dikenli tel nüktesini ve onun bu jilet keskinliğindeki materyalinin istikrarsızlaştırıcı efektinin önemini kavramakta başarısız olmuşlardı.)
Gonogo, Dia Beacon’da, mimari yapının ve ötesinin sınırlarına ulaşarak fizikselliğini hak ederken, Dia’nın kurumsallaşmasına yardım ettiği sanat-tarihselliği kanununa kontrpuan oluşturmasıysa ona yeni anlamlar katıyor. Hem zamanını yansıtıyor hem de zamanının ötesinde. Görünüşü nüfuzu imkansızca katmanlı ya da pürüzleri olan bir seyrelti, cezalandırıcı bir dayatma ya da güzelliği çarpık, her izleyicinin hareketiyle değişen bir eser. O bir heykel, o bir mimari müdahale, o sanat tarihselliğiyle kültürel çekişmenin bir mekanı.
“Gonogo”, Melvin Edwards, 1970-2022
Bu mekânsal sanat eserinin koşullu doğası bana, 1960’ların ortasından beri objelerle çeşitli yollar üzerinden çalışan bir sanatçı olan Kishio Suga’nın, şeylerin birbirine bağımlılığıyla ilgili bir gözlemini hatırlattı. Belirtmişti ki, “Hareket eden şeylerle hareket etmeyen şeyler arasındaki bağlantı noktası, mekân fikirlerinin temelini oluşturur.” Mekân, aynı form gibi, değişken bir şey, farklı yapıdaki materyal, kavramsal, tarihsel ve sosyal temalarla uyum sağlayarak şekil değiştiriyor.
“2000’lerin başlarına kadarki heykel fikriyatımın oluşmasında bu üç hadise kritik önem taşıyor. Her biri heykeltıraşlıkta ayrı bir probleme veya soruna işaret ediyor: zaman-uzamsallık, çevre ve deneyim/duygu.”
Julieta González
(Inhotim Museum, Sanat yönetmeni)
Heykelcilik, 20. yüzyılın ilk yarısındaki modern avangartlar için, Aleksander Rodchenko, Karl Ioganson ve El Lissitzky gibi Konstrüktivist heykeltıraşların sergilediği şekilde, öncelikli olarak uzamsal bir pratikti. 1960’larda sibernetik sistem güdümlü ve ilişkisel dünya görüşünün ortaya çıkmasıyla kışkırtılan sanatta demateryalizasyon, heykel kavramını genişleterek galeri alanının, seyircinin ve heykelimsi objelerin sistemin bir parçası olarak düşünülmesini sağladı. Lygia Clark, Lygia Pape ve Hélio Oiticica gibi Brezilyalı sanatçılar, yine 1960’larda heykelin genişleyen sahasında kinestetik ve etkisel boyutları vurgulayan objesiz çalışmalar yarattılar. 2000’lerin başlarına kadarki heykel fikriyatımın oluşmasında bu üç hadise kritik önem taşıyor. Her biri heykeltıraşlıkta ayrı bir probleme veya soruna işaret ediyor: zaman-uzamsallık, çevre ve deneyim/duygu.
Günümüzde heykelle çalışan sanatçılar sıklıkla maddi kültürü ve onunla yakın ilişki çizen tarihsel ayaklanmaları eserlerinde yansıtıyor. Ben son 15 yılda kendimi, sanatta tarihsel-grafik bir dönüşümün içinde buldum. Gittikçe, Simon Starling ve Leonor Antunes gibi, günlük objelerle cisimleştirdikleri kültürel varsayımları araştıran heykeltıraşlara yaklaştım. Heykeller fiziksel ve algısal deneyimler sunmasının yanı sıra, sıklıkla sembolik deneyimler de sunuyor. Bunu Kara Walker’ın daha yeni, Brooklyn’de eski bir şeker fabrikasında ve Lonra’daki Tate Modern’s Turbine Hall’da gerçekleştirdiği, tarihteki sorunlu dönemleri işaret ettiği, anıt heykelciliğinin doğasını sorgulayan çalışmasında olduğu gibi, anıtların rolüne meydan okuyan sanatsal çalışmalarda görüyoruz.
Rosalind Krauss tarafından 1979’da heykelin “genişlemiş sahası” olarak tanımlanan ve “heykel diye hitap edilen şeylerin geldiği nokta sürpriz verici” sözüne referans olan bu özgürlük, aynı zamanda üç boyutlu objelerle çalışan sanatçılar ve heykel diline bir roman perspektifinden bakanlar için de bir meydan okuma. Öncesinde bahsettiğim bu hadiseler –konstrüktivizm, 1960 ve 1970’lerdeki demateryalizasyon pratiği, Brezilyalı sanatçıların katılımcı ve duyumsal yaklaşıkları ve günümüzün sanatçıları tarafından ele alınan tarihsel revizyonizm, bunların hepsi heykelde birbirini izleyen yaklaşımlardaki önemli kırılmalar.
“Bir boşluktan oluşan disiplinin veya dipsiz bir çukurdaki dibin sınırları nelerdir?”
Kyle Dancewicz
(SculptureCenter, Bölüm yöneticisi)
New York’ta SculptureCenter’da Liz Larner’ın çalışmasının daha yeni bir derlemesine organize ederken, kendimi onun, 1980’lerden beri süregelen heykel eğilimlerini hem üzüp, hem de disiplinin resmi, uzamsal ve materyal sorularına adanmışlığını koruduğu pratiğiyle etkilenmiş buldum. Bence şunu söylemenin mahsuru yoktur ki, günümüzdeki birçok sanatçı canları ne isterse onu yapıyor ve sonrasında, bir disiplin kategorisine bağlı olup olmadığından bağımsız yaptığı şeyi tayin ediyor. Larner’ın yaptığı işin birçoğunda ise, onun “heykel” yapma arzunun her şeyden önce geldiği, izleyiciler üzerindeki etkisinin ise onu takip ettiği hissiyatına kapıldım.
Onun heykellerine birkaç sefer “açık saçık” tanımı yapmıştım ve bunun yüzünden, o zaman sergiyle bağlantılı yaptığımız bir açık oturumda hafifçe sorguya çekilmiştim. (“Açık saçık” diyerek cinsel müstehcenliği mi ima ettiniz? Ya da punk olduğunu? Veya metal?) Ama birkaç hafta sonra Giovanni Intra’nın Isa Genzken hakkında 2003’te yazdığı makalesini okuyunca onaylanmış hissettim. O da bu terimi benim kullandığım gibi kullanmıştı: Genzken’in çalışması doğru ve düzgün bir heykelciliktir, yani açık saçık.” Devam ediyor: “1970’lerden beridir gelen lineer ilerleyişinde, minimallik dolayıyla obje algısında optik problemlerle karşılaştığında, kaotik hadiselerin giderek daha çok heykelin hükümsüzlüğünde yitirildiği görülüyor.”
Intra’nın kurduğu bu paradoksta takılı kaldım: heykeli “doğru ve düzgün” yapma, görünürde beton döküp, üç boyutlu, fiziksel objeleri hayata geçirmenin boşluğu daha da genişletmesi ve derinleştirmesi. Tesadüf eseri benzer bir göndermeyi daha, Vincent Fecteau’nün, içinde 1981 tarihli Don Potts sanatçı sohbeti transkriptini de içeren, 2019’da San Francisco’dak CCA Wattis sergi kataloğunda buldum. Potts sanat icra etmeyi “birinin kurduğu en incelikli tuzak” olarak görürken, bunu “daha ileriyi görebilmek için cam tabakalarını birer birer temizleyen”, kişinin bilincinin en derinliklerini köpürten bir çeşit meditasyonla kıyaslıyor.
Bir boşluktan oluşan disiplinin veya dipsiz bir çukurdaki dibin sınırları nelerdir? Bu soru karşısında aldığım en kısa ve öz cevaplardan birisi, Sculpture Center’ı öğrencilerle ziyaret ederken sanatçı Lan Tuazon’dan gelmişti. Geçerken demişti ki, “heykelin boyutları başka yerde.” Heykelin; burayı ve diğer zaman ve mekânları anımsatırken, etkinlik ağından bir düğümü temsil ederken, benzemez temalara bilgi taşırken, ne kadar da çok düşünce talep ettiğini düşünürken çakılı kaldım.
Günümüz sanatçıları yeni dünyalar ve olasılıklar açmak hakkında konuşurken mekânsal yanıtta tutunabilmek için, heykelciliğin umutsuz genişliğiyle rekabet etmek zorunda. Heykeli uzamsal araç, serginin veya enstitünün kritik yatırım aracı olarak değerlendirirsek, rekabetçi gereksinimler oldukça fazla. Aynı zamanda kendi sanat tarihiyle de rekabet etmek zorundayken, bir de video, fotoğraf, resim, performans ve diğer medyaların kaygı ve tekniklerini paylaşmayı sıklıkla zorunlu hale getiriyor. Gelişime imtiyaz vermesiyle şimdiden birçok heykelin bir gösterim süresinde veya yıllar içinde –ufalanan toprak gibi ya da sosyal temastan doğan anılar gibi, değişeceği ve başkalaşacağı düşüncesine alıştık bile. Nesneleri, tüketim maddelerini, yapı tekniklerini ve çöpleri ve atıklarıyla birlikle endüstriyel fabrikasyonu birleştiren bir sanat formu bu. Farkındayız ki, ne zaman kendisini değiş tokuş sisteminin içine eklese, mal, mülk ve köken politikalarının açığa çıkmasında parlama noktasına dönüşüyor.
Giovanni Intra’nın bu sefer Larner üzerine olan bir makalesi, her bir heykelin zamanı, mekânı ve materyali sentezlerken nasıl da rekabetçi zorluklara geçici çözümler getirdiğini tarif ediyor. Larner’ın renk, algı ve illüzyonla olan çalışmalarını “zıplayan heykel” olarak karakterize ederken Intra, kuantum fizikte heykel için ayrı bir alan buluyor: “Sürü halinde gezen, bir yerde bir anlığına duraksayıp sonra tekrar bir araya gelen, kuş sürüsü gibi vızır vızır, boyutlar, nitelikler, renkler ve ağırlıklar arasında dolaşan heykeller. Heykel –doğası gereği, sabit durmaz, kelimenin tam anlamıyla uzay ve zamanda atlayıp zıplar.” Heykelciliğin içini birtakım yersiz mistisizmle yeniden doldurmak istemiyorum, ama bana öyle geliyor ki “heykel” ideasına tutunulmasının ana sebebi onun hem kendi bedenimizde, tarihte, biz olmayan her şeyde hissettiğimiz yabancılık hissini keskinleştirmesi, hem de bizi yabancılık hissettiğimiz o şeylere fiziksel olarak bağlamayı teklif etmesi, ya da bizleri dünyevi yaşamlarımızı kontrol eden o uçsuz bucaksız bilinçsizlik denizini bir anlık görmemiz için davet etmesi. Sanıyorum ki ilerisi daha da fazla boşluk, çukur, kuş sürüsü merkezli heykel içeriyor. Gittikçe daha fazla heykel bu yarığı açıyor ve nasıl gidileceğiyle ilgili yalnızca parça parça direktif veriyor.