Sanat tarihçisi Elif Dastarlı, 139-1950 yılları arasında Türk resmi çalışan herkesi Yan Kapıdan Girenler olarak tarifliyor Hayalperest Yayınevi’nden çıkan son kitabında. Yan Kapıdan Girenler, sanatçı Ömer Uluç tarafından yapılmış bir saptama: “Onun bir öncesi ve sonrası var. Bizim girişimiz yandan oluyor” diyor. Elif Dastarlı’ya göre bu başlık, “modern Türk sanatı oluşturmalıyız” obsesyonunu, inanılan Batı modernitesine dahil olma çabasını ama her modernleşme ülkesi gibi hikâyeye sonradan dahil olunduğunu anlatıyor. Dastarlı bu noktada yazar Ursula K. Le Guin’in modernite saptamasını hatırlatıyor. Kitabın alt başlığı Modern Türk Resminin Analiz. Dastarlı, çizdiği tarih aralığındaki sanatın söz konusu yan kapıdan giriş nedeniyle gayet kendine özgü bir kıymette olabileceğini söylüyor.
Ayşegül Sönmez: Kitabın için rahatlıkla pek çok sanat tarihi ve tarih derlemesi diyebiliriz. Ki bu hiç alışık olmadığımız bir şey. En azından sanat tarihi alanımızda yeni sanat tarihi yazımları gelmekte epey gecikti. Berk tarihi hala egemen tarih olarak değerlendirilebiliyor. Bunun nedeni nedir?
Elif Dastarlı: Öncelikle sorumlu olan biz sanat tarihçileriz elbette. Kimseyi şahsen suçlamak değil niyetim ama Berk’in şematik tarihini tekrar etmiş durmuşuz yıllarca. Bunun da temelinde ciddi bir metodoloji sorunu olduğunu düşünüyorum; isimleri, dönemleri illaki bir başlık atıp altına sıkıştırmaya çalışan kaba bir sanat tarihi anlayışı… Oysa sanat tarihi disiplininin aslı dönem, isim, üslup vs. öğrenmek-ezberlemek değil, belirli yöntemler geliştirmek ya da geliştirilen yöntemleri öğrenerek kendi yaklaşımını oluşturmaktır. Bence Türk sanat tarihini asla tek bir açıdan anlayamayız; o yüzden her ismi, her dönemi hatta her eseri kendi bağlamında değerlendirmek lazım diyorum. Yanlış anlaşılmasın, ben Türkiye’deki en köklü ve bence en iyi sanat tarihi eğitimini veren İstanbul Üniversitesi’nde lisans eğitimi aldım ve doktora yaptım. Disipline dair farkındalıklarım da çok değerli bazı hocalarımın izinden gitmemle gelişmiştir elbette.
Ciddi bir yöntem eksikliği ile birlikte sorgulanmaksızın benimsenen Avrupa-merkezli anlayış, Türk sanat tarihine Kemalizmin medenileşme penceresinden bakmaya yönlendirmiş pek çok kişiyi. Bu anlayışa göre Batılılaşmayla başladığı kabul edilse de Cumhuriyet döneminde kurumsallaşan sanat, özellikle de resim sanatı adeta şapka ya da harf inkılabı ile aynı kefeye konmuş ve idealize edilmiş. Bu anlamda Nurullah Berk bile sonraki sanat tarihçilerinin pek çoğundan daha gerçekçidir diyebiliriz.
Sadece kendi tarihimiz değil dünya sanat tarihini algılamamız açısından da benzer sorunlar var. Fransız Empresyonizmini sokaktaki barikatı görmeden “Ne şahane renkler” diye değerlendirirseniz, toplumsal olanla sanatın bağını kuramazsanız veya koca bir minyatür geleneğini resim kabul etmez de Cézanne’ın perspektifle uğraşmasını yere göğe sığdıramazsanız, Berk’in çizdiği şemaya göre hareket etmeniz, onun estetik modernizme dahil ettiği sanatçı ve üslupları en önemli, en değerli olarak görmeniz de kaçınılmaz olur. Zaten Berk dahil erken dönem sanatçılar bu bahsettiğim aynı hataları yapmışlar.
Sanat tarihçi Elif Dastarlı
Mesela Çallı kuşağı… Hala Çallı kuşağını bile farklı değerlendiremiyoruz diye düşünüyorum. Kitabını o yüzden de çok değerli buldum. Erken Cumhuriyet Geç Osmanlı diye geçiştirdiğimiz bir döneme dair pek çok farklı bakış açısı geliştirebileceğimizi iddia ediyor. Bunun da ötesinde bunu savunuyor hatta teşvik ediyor. Böyle bir maksat taşıyor muydun?
Kesinlikle. Cumhuriyet’in kurulmasıyla sanki çok keskin bir dönüşüm yaşanmış gibi aktarılıyor; oysa ne toplum ne sanat için bu gerçekçi bir bakış değil. Erken Cumhuriyet ideologları ciddi bir geçmiş reddiyesi ile yeni bir kültür-sanat-dil programına girişiyorlar, halbuki bir süreklilik var, her şeyden önce de toplumda var bu. Sanatta da öncelikle bunu göstermek istedim. 1930’larda estetik modernizm adeta takıntı haline getirilerek geçmişle ara açılıyor, bu doğru. Öte yandan senin de söylediğin gibi, mesela Çallı Kuşağı/14 Kuşağı ya da Meşrutiyet Kuşağı olarak isimlendirdiğimiz sanatçılar o tarihten önce de var sonra da ve üretmeyi sürdürüyorlar, oysa biz onları o döneme hapsediyoruz sanki. Çallı’yı sadece o tarihlerde ışık ve renkle çalışan bir sanatçıya indirgersek onu anlayamayız ki. Gerçi Çallı çok değişmemiştir ama onu örnek olarak veriyorum. Bizde çok ciddi dokümanter sorunlar da var elbette. Ama bir sanatçının mümkün olduğunca çok sayıda eserini karşına alıp açık bir gözle önce onu okumaya çalışmak ya da dönemler hatta resimler arası farkı-benzerliği görmeye çabalamak yerine yazılı ezberleri tekrar edersek olmaz elbette. Ama bunu yapabilmek için de gözü-algıyı eğitmek lazım; işte sanat tarihsel metodoloji burada devreye giriyor. Ezberlerin sürdürülmesinde sanatçı retrospektiflerinin, katalog rezonelerin yapılmıyor-yapılamıyor olmasının payı da muhakkak. Bugün ayrıca Türkiye akademisinin mecburiyetleri yüzünden saçma bir üretim çılgınlığı söz konusu ve bu da yanlışın-basmakalıp olan her şeyin yeniden ve yeniden yazılarak üretilmesini getiriyor maalesef. Ben hem bunları yapmamaya hem de yapılanları işaret etmeye çalıştım kitapta.
Nurullah Berk’in Tayyareciler şu anda tam olarak açılmamış Akademi Resim ve Heykel Müzesi’nde görülebilir
Ben de küçük küçük işsanat için çektiğimiz youtube videolarımda bir sanat tarihçisi olmayarak esin kaynakları arıyorum. En son mesela bir Batı deyişini acaba nasıl buraya dair kılarız ve kıldığımız anda dönemsel olarak neye denk gelir diye düşünerek aslında Çallı kuşağının hatta D grubunun toplu bir biçimde – ki senin tezinin zaman aralığına da denk geliyor- Post War /Savaş Sonrası Sanat başlığı altında okunamaz mi diye sordum. Savaş sonrasından da kasıt Kurtuluş Savaşı ve sonrası devletin programıyla sanatçının programının aynısı olması ve bunun bir program olmasının yarattığı paradigmalar… Tezin bunları düşünmek ve düşündürmek için büyük bir fırsat doğrusu…
Çok da iyi yapıyorsun o videoları çekerek, inan çoğunu keyifle izledim. Neden olmasın? Sanat tarihi disiplini üzerine düşeni yaptığı sürece senin de başkalarının da Türk sanatı hakkında daha popüler, kısa, akılda kalıcı, eğlenceli ve serbest bir yaratıcı alanı tetikleyici şeyler yapmasını kesinlikle desteklerim. Sorular sorduruyor, yeni bakış açıları için merak uyandırıyorsun bence. Savaş Sonrası Sanat da mantıklı görünen bir okuma. Birkaç yıl önce bir çağdaş sanat seçki kitabı üzerine yazarken pek çok kişi yazara “senin ne haddine bu seçki” vs. derken ben “önemli olan sanat tarihini yazmak değil, sanat tarihlerinin yazılması” demiştim. Hala aynı fikirdeyim.
“Modernleşme öykümüz yeni bir gerçeklik kurmanın tarihidir” diyorsun ve ekliyorsun, “sorunlar. gidip gelişler, çelişkiler….” Ve yine ekliyorsun, herhalde zaten böyle modernleşilir. İlginç geldi bana çünkü bir biçimde böyle diyerek aslında modernleşmenin bir istikameti olduğunu ya da eninde sonunda modernleşilebileceğini söylüyorsun. Oysa bu sorunlar gidip gelişler çelişkiler hala sürmüyor mu? Günümüz sanat ortamında bu çelişkilerin izini nasıl sürüyorsun mesela?
Ben modernitenin mutlak olarak algılanmasının eleştirisini yapıyorum kitapta; ama bir modernleşme yoluna girilmiş ve çok sevgili Ömer Uluç’un sözüne atıfla başlıkta da söylediğim gibi, girişler yan kapıdan olmuş. Ve evet, modernlik olgusu toplumsal genetiğimize işlenmiş. Elbette burada pozitivist lineer bir gelişim olgusu aramıyorum, tam da bunu arayanları eleştiriyorum. Bu yüzden modernleşme gidiş-gelişler ve çelişkiler üzerine kurulu zaten. Günümüz Türkiye’sinde sosyal bilimci olmayanlar da bunu gayet anladılar bence yaşadıklarıyla.
Modernleşmenin bir istikameti var ama bu düz çizgi değil, hatta bir çember. Belki bir gün kırılır, bilemiyorum. Ama modernite salt kültürel bir tanım değil ki, aynı zamanda kapitalizm de demek. Yani bizim modernleşme çemberimiz kırılacaksa çok toptan bir kırılma olur bu sanırım.
Kitapta çizdiğim tarih aralığındaki sanatın söz konusu yan kapıdan giriş nedeniyle gayet kendine özgü bir kıymette olabileceğini söylüyorum. Ama aslında bu durum zamanında fark edilmediği için tarihsel bir fırsat kaçmış gibi görünüyor. Bazı sanatçılar, bazı eserler hatta bazı küçük detaylarda söz konusu kıymeti arayıp bulabiliyoruz. Genel perspektiften ise durum o kadar iç açıcı değil.
Ben Türkiye’deki günümüzde üretilen sanatı çoğunlukla beğenenlerden biriyim. İçinde bulunduğumuz toplumsal sıkışmışlıkta çağıyla çok iyi bağlar kuran, söz konusu çelişkileri fark ederek çok değerli çalışmalar yapanlar var. Özellikle şu anda 30 ve 40’lı yaşlarında olan kadın-erkek çok değerli sanatçılar… Kitabın bir yerinde modernlik olgusunun “güçlü bir kendilik”le mümkün olabileceğine dair bir şeyler söylüyorum ve “modern Türk sanatı nedir?” diye sorup sayısız cevap verilebilirken asıl cevabın artık böylesi bir modern olma-olmama durumunu umursamama ile günümüze çok yakın bir geçmişte aranabileceğini ekliyorum. Üzerinde daha detaylı düşünmeyi planladığım bir mesele.
Cemal Tollu, Balerin.
Bir de şu zanaat/ sanat meselesi var. İlk ne zaman sanatçı fikirle kavramsal yetisini kullanır diye soruyorsun? Ben izninle yanıtlamak istiyorum. Bence her zaman… Zeki Kulları diye imza atan da zihnini kullanıyor Refail de zihnini kullanıyor. Zihin zaten takıp kullanılan bir protez zanaat yaparken de kullanılıyor. Bence asıl mesele bağımsız bir kategori olarak güzel sanatlar başlığı altında varolmak. Varolmaya başlanması… Bu da nihayetinde modernitenin dayattığı bir kategori… Ne dersin?
Haklısın. Fikirle kavramsal yetiyi kullanmaktan kastım biraz da inisiyatif kullanabilmek aslında. Ezberleri sorgulayabilmek, fotoğraf gibi resim yapmaya çalışmaktan vazgeçebileceğini fark etmek… Bizde bu vazgeçiş bile Avrupa’dan ithal ediliyor. İnisiyatif kullanabilme yetisinin tabii ki milyon farklı derecesi-türü-biçimi var. Ama bizim sanatımızın Batılılaşması, Avrupa’da moderniteyle sınırları keskinleşen bir “güzel sanatlar” kategorisinin oluşması ve Osmanlı elitinin gidip bu eğitimi almasıyla başlıyor. 50 yıl sonra Paris’e giden Türkiyeli sanatçı hala Louvre’da hayranlıkla Rönesans izliyor haliyle. İzlesin, bugün de izlenebilir tabii ki; ama ona “inanıyor” sanatçı. Bu inanç sakat bir mesele çünkü sanatçıya inandığından farklı olan şeye karşı cephe aldırıyor. Yaklaşık 1930’lar itibarıyla “modern sanat” da benzer bir “ulaşılması gereken ideal hedef” olarak konulunca işler iyice karışıyor. Sanki hep bir şeyin taraftarı olmak zorunda kalmış sanatçı, kendisini öyle konumlandırmış. On yıllarca süren figür-soyut ayrışması bile bize bunu gösteriyor. Burada “birey” olamama sorunu var!
“…bence Ömer Uluç “yapmak”la “olmak” arasına mesafe koymamış sanatçılardan, en önemlilerinden”
Ursula K. Le guin’den de bir alıntın var. Modern Batı uygarlığının modeli vürüstür, çevresini sonsuz reprodüksiyonlarına çeviren o saf bilgi damlacığıdır, diyor. Tam bu noktada henüz tam olarak açılmamış müzemiz Akademi Resim ve Heykel müzemiz bir katını açarken Kopyalar’la Elvah-i Nakşiye koleksiyonundan bazı resimlerle açmasını nasıl yorumluyorsun? Bu reprodüksiyonlar tam da sonsuz bir reprodüksiyon loop’u içinde olduğumuzu meşrulaştırmıyor mu? Son derece ilginç bir açılma değil mi? Kopyalarla başlıyoruz çünkü sonsuz bir “kopya” içindeyiz duruşu mu bu?
İstanbul dışında yaşadığım için maalesef hala müzeyi görmedim, bununla ilgili bir değerlendirme yapamam. Ama belki müzenin böyle açılmasındaki niyet, “başlangıçtan başlayalım”dır, bilemiyorum. Fakat eğer böyleyse bu da biraz sakat, çünkü kronolojik başlangıç obsesyon haline geliyor sonra ve bir ilerleme çizgisi çizilmeye başlanıyor. Sanat tarihsel metodolojinin önemli bir adımıdır kronoloji, ama burada dikkatli olmak da gerekir.
Senin bahsettiğin röprodüksiyonlar loop’u sorunumuz bence daha çok üniversitelerdeki sanat eğitiminde yani akademilerde var. Bugün Türkiye’de onlarca sanat eğitimi veren fakültenin neredeyse hepsinde temel yöntem röprodüksiyon yapmak üzerine kurulu. Bu konuda akademisyen arkadaşlarımla tartışmışlığım da var. Çünkü bizde akademi, bir 18. yüzyıl kurumu olan École des Beaux-Arts’dan kurtulamadı hala. Bu da sadece sanat eğitiminde aşılamayan bir müfredat meselesinden ibaret değil; geçmişte Sanayi-i Nefise olan günümüz Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ni en tepeye oturtan hiyerarşik bir anlayışı da, tıpkı erken Cumhuriyet dönemindeki gibi estetik modernizmin bir hedef olarak belirlenişini de beraberinde getiriyor. Bir zihniyet problemi sürüp gitmekte.
“Sanat tarihi çok suçlu”
Yine erken cumhuriyet dönemini bu derece sosyal bilimler günün siyasi kişilikleri okumaları gazeteleriyle birlikte derlemişken ben şunu da sormalıyım ki sen de soruyorsun bunu aslında ve sorgulamamızı sağlıyorsun, ben de bunu hep soruyorum, Türk sanatçı ne demek? Biz sanatatak’ta Türkiyeli yazıyoruz mesela… Bu da yetmez ama Türkiye sanatı da Türklerin değil! Bir dönem bunu özellikle yazıyordum. Çallı kuşağının nasıl birdenbire Türklerden oluşur olduğunu? Oysa birkaç sene öncesinde bu sanatçıların Osmanlı kimliği altında Ermeni, Levanten, Rumuyla Paris’te akademide Julian’da mesema kayıtlı ama aniden yok oldukları… Çal Denizli’de bir köy mesela… Ne diyorsun?
Çok trajik bir kırılma var tabii tarihimizde, 1. Dünya Savaşı ile işgaller dönemi… Yüzlerce yıldır bir arada yaşamış kardeş kimliği değişiyor burada. Ve Cumhuriyet’in kurulması, Türklük adına bir bilincin oluşturulması, gerçekten çok zorlama bir Türk tarihinin yazılması, Türk dilinin sadeleşmesi… Gayrimüslimlerin nüfusu birdenbire değil mübadelelerle, bitmeyen göçe zorlamalarla zaman içinde yok denecek noktaya varıyor ama önce tarihimiz onları yazmayı bırakıyor. Sanat tarihi bu anlamda çok suçlu. Yakın geçmişten bu kadar çok ismi kaybetmiş olmamız büyük trajedi gerçekten. Neyse ki bazı çalışmalar yapılıyor artık. Sula Bolis ile Seza Sinanlar Uslu’nun yakın tarihli İvi Stangali kitabı buna dair takdir edilmesi gereken bir örnek mesela.
Ben de “Türk resmi” dedim, ama tamamen pratik nedenlerden. Bir de dilde ezberleri bozmaya gücümün yetmeyeceğini düşündüm belki de. Kitapta da bu durumu, kendisine “Türkiyeli-müslüman” diyen sanatçılar nedeniyle diye açıkladım. Avni Lifij de Çerkez ona bakarsak… Çağdaş sanat üzerine çalışırken “Türkiyeli” diyorum ben de.
Ömer Uluç fotoğraf: Ara Güler
Ortak dostumuz Ömer Uluç’un “Gelenek bir hapishanedir Geleneği bilmek zorundasın ama ondan kaçmak gerekir” sözlerini de alıntılıyorsun. Bir sanat tarihçi olarak mesela Ömer Uluç’un resminde sanatında gelenekle kurduğu ilişki ve kaçtığı noktalar üzerine ne gibi tespitlerde bulunmak istersin?
Sanatta gelenek meselesi çok uzun ve zorlu bir konu. Üzerine saatlerce konuşulabilir… Ama
kısaca şunu söyleyeyim: Ömer Uluç bana fikirleriyle ilham olmuş bir isim ve ne şanslıyım ki arkadaşı da oldum. Onda fark ettiğim ilk şey, gerçekten uluslar ötesi bir zihniyete sahip olması. Karakteri de sanatı da hiçbir şeyi takıntı haline getirmeyen bir özgürlük ve özgünlükte. Ömer Bey bana başka türlü düşünülebileceğini gösterdi. O sanatında gelenekle ilişki kurup aynı anda ondan kaçabilen ender isimlerden biri bence. Mesela minyatürleri çok sever, 1951’de Lale Tutan Kadın resmini yapar ama minyatür sevgisinin çok da bilinçli olmadığını ekler, kendiliğinden böyledir bu. Diğer yanda amaç “gelenekle ilişki kurmak” olarak formüle edildiğinde pek çok sanatçı tarafından hat ya da minyatürün farklı özellikleri resimde zoraki denemelerle kullanılmıştır. Mesele sadece teknik benzerlik-farklılık değil elbette. Bizim geleneksel dediğimiz üretim biçimi usta-çırak ilişkisine dayalı, inisiyatif almayı çok da gerektirmeyen hatta bunu makbul görmeyen bir tarzdadır; teknik anlamda Batılı resim çalışan kimi sanatçılarda da bu durum geçerli bence. Çünkü Akademi eğitiminin temeli atölye sistemi, yani hocaya bağlılık.
Şunu da eklemeliyim: Bugün ben geleneksel yöntemlerle minyatür çalışacağım demek de hobiden başka bir şey olamaz; çünkü o sanatın üretildiği tarihsel gerçeklik bambaşkaydı. Sanat dediğimiz şey sadece teknik bir yapma becerisi değil, aynı zamanda bir görme-algılama biçimi ve esas bu değişti. Tüm modernleşme öyküsünü bir kalemde silip atmaya ve “artık kendi hikayemizi yazmaya” filan da başlayamayız. O kapı yan kapı bile olsa girildi bir kere, zorla da kapatılamaz.
Batılı gibi “yapma”yı amaçlarken “Doğulu” haller içinde olmuşuz hep. Bizim modernleşme öykümüz her anlamda öncelikle “gibi olmak” üzerine, gördüğümüz bir şeyi yaşamak istemişiz, ama o kadar kolay olmamış. Bu yüzden de çok ciddi bir özgünlük mücadelesi verilmiş, buna kafa yorulmuş. Kitapta erken dönem sanata dair bu özgünlüğün artık çok da üzerinde durmamak gerektiğini söylüyorum, yoksa “bu da taklit”ten öte tespit yapmak zorlaşacak. Sözü bağlarsam, bence Ömer Uluç “yapmak”la “olmak” arasına mesafe koymamış sanatçılardan, en önemlilerinden.
Yan Kapıdan Girenler başlığını aslında tam olarak kitabın yoğun ve çeşitli – farklı disiplinlerle, dönemin belgeleriyle- muhteviyatıyla bağdaştıramadım. Kimler bunlar?
Belirlediğim 1839-1950 aralığında Türk resmi çalışan herkes. Bu yine bir saptama ve ben değil Ömer Bey tarafından yapılmış bir saptama; “Onun bir öncesi ve sonrası var. Bizim girişimiz yandan oluyor” diyor. Bence bu başlık “modern Türk sanatı oluşturmalıyız” obsesyonunu, inanılan Batı modernitesine dahil olma çabasını ama her modernleşme ülkesi gibi hikâyeye sonradan dahil olunduğunu anlatıyor. Biz modern olmadık, modernleştik diyor ve ikisi farklı şeyler. Yoksa Ömer Bey aslında Rönesans gibi bir tarihsel dönem yaşamamış olmamızı olumsuz değil, tam tersi olumlu bir şey olarak görür. Burada Le Guin’in modernite saptamasını hatırlayabiliriz. İtalya gibi Rönesans’a sahip olmamak bunun bizim için bir eksiklik olduğu anlamına gelmiyor; tersine, modern bir ülkenin virüsü kapmış varyasyonuna dönüşmemek için büyük bir avantaj. Ama sanki erken dönem açısından biraz yitirilmiş bir avantaj… Şimdi durum daha farklı.
Son sorum tabii ki biraz matrak olacak: Modern Türk resminin analizini yapmak mümkün mü hocam?
Pek değilmiş ama en azından denedim. (Gülüyor).