Salt Beyoğlu’ndaki “Duvar Resminden Korkuyorlar” sergisi kapsamında düzenlenen paralel etkinlikler devam ediyor.
1970’li yıllarda sanat-siyaset ilişkisi ve ilerici/demokrat sanat denkleminin konuşulduğu etkinliğe sergi için tezine başvurulan Güler Bek ve Yusuf Taktak konuşmacı olarak katıldı.
Güler Bek:
“Bu anlamda devrimci sanat, burjuva sanatının kendi kültürünü, burjuva ahlakı ve yaşam anlayışını sürdürme eğilimine karşı işçi sınıfının çıkarlarını koruyan bir tutumu temsil eder.”
Güler Bek, konuşmasında öncelikli olarak çok genel hatlarıyla, o dönemin yaygın söylemlerinden biri olan "İlerici, Demokrat, Devrimci Kültür Sanat Anlayışı" nasıl okunuyordu, bu konuyla ilgili nasıl bir dil geliştirilmişti, onu aktarmaya çalıştı…
1970’lerdeki kültür-sanat ortamında yaşanan değişimler, herkesçe bilindiği üzere, 27 Mayıs 1960’tan itibaren etkisini gösteren toplumsal dönüşümle başlıyor. Milli Birlik Komitesi’nin yönetime el koymasıyla gerçekleşen 60’ Müdahalesi özellikle 1961 yılında çıkarılan anayasa nedeniyle Türk siyasi tarihinde görece özgürlükler dönemi olarak anılmıştır. Bu dönemde aydınlar ve öğrencilerin işçi sınıfıyla birlikte siyaset yapabilmelerine ortam yaratıldığını, özellikle sol fikirlerin hızlı ekonomik kalkınma ve sosyal adalet kavramlarıyla birlikte kitlelere etki etmeye başladığı gözlenir.
1965’te iktidara gelen Adalet Partisi tarafından yoğun eleştiriler alan soldaki bu gelişmeler 1970’li yılların gerek siyasi gerek düşünsel açıdan başat unsurlarından biri haline dönüşüyor. Söz konusu dönemde farklı ideolojilerin kamplara bölünerek uç noktalara taşındığını, karşıt görüşlerin başka bir dünyanın olanaklı olduğuna dair propagandalar yürüttüğü bir süreçten bahsediyoruz. Siyaset siyaset adamlarına, sanat da sanatçılara bırakılmadığı gibi, adeta sanat ne sanat ne toplum için, "sanat siyaset içindir" söylemi ağır basıyor. 1960 sonrasında sol içerikli yayınların çevresiyle yaygınlaşan sosyalist düşünce biçimi, 68’ olaylarıyla başlayan öğrenci-işçi hareketleri ve toplumsal-siyasel bunalımların etkisiyle politize olan kitlelere koşut olarak sanatta da politize-angaje olma durumunu ortaya çıkarmıştır.
Türkiye’de 1960’lara kadar baskı altında tutulmuş sosyalist düşünce, ‘61 Anayasası’yla birlikte örgütlenme ve serbest tartışma olanağını bulur. Bu anlamda kurulan TİP (Türkiye İşçi Partisi), başlangıçta sol görüşü benimseyen kesimlerin bir araya geldiği ortak bir zemin oluşturur. Sendikacılar tarafından kurulan TİP, Türkiye’nin yeterince batılılaşmış bir toplum olduğunu düşünmekte, güçlü bir işçi kitlesinin oluştuğunu varsaymaktadır. Eğer ki proletaryayı kendisine inandırabilirse, iktidara gelebilecek oyu alabilecektir. TİP’in başlangıçta sol kesimden önemli ölçüde destek alan bu söylemi, ‘61’de Doğan Avcıoğlu tarafından çıkarılmaya başlayan Yön Dergisi’nde muhalif bir tavırla karşılanır. Marksist bakış açısını benimseyen Doğan Avcıoğlu TİP’in bu söylemini "proletarya-burjuva mücadelesinin sloganlarını ön plana çıkararak, antiemperyalist-milliyetçi mücadeleyi zayıflattığı" yönünde eleştirmiştir. Çünkü Avcıoğlu ve Yön Dergisi’nin muhalif görüşüne göre, Türkiye henüz tam bağımsızlık mücadelesi vermektedir ve işçi sınıfı iktidara etki edecek güce ulaşmamıştır. Dahası, bir sınıf partisi kurmanın koşulları oluşmamıştır. TİP’i eleştiren kesimin söylemi Türkiye’nin henüz Milli Demokratik Devrim aşamasında olduğu yönündedir. Bu söyleme göre Demokrat Parti-Adalet Partisi çizgisi karşıdevrimci sayılmaktadır. Buna karşın 1970’li yıllarda sınıf hareketinin bir güç unsuruna dönüştüğü görülür. Dergilerin ve yayınların birçoğunda faşizm, ideoloji, sanat kavramları birlikte ele alınır. Çeşitli kuramcıların metinlerinden yapılan çevirilerle işin kaynağına inilmeye çalışılırken; Marx, Lenin, Engels gibi kuramcıların metinlerinin tartışmaya açılması ve yükselen işçi hareketine karşı yükselen duyarlılık kültür-sanat çevrelerinde sosyalist-devrimci sanat söylemlerinin dile getirilmesine zemin oluşturur.
Daha çok sol görüşlü çevrelerin terminolojisini oluşturan devrimci edebiyat, kültür-sanat söylemleri çerçevesinde kurulan işçi tiyatroları, sınıfsal mücadelenin temel unsuru olarak görülen işçileri sanatla buluşturmak sanatı halka ulaştırmak için benimsenen etkili bir yoldur. Bu yıllarda sanat ve sanatçı için devrimci-ilerici olma hali adeta kendiliğinden var olan bir zorunluluktur. Devrimci roman, öykü, şiir, devrimci tiyatro, devrimci sinema üzerine tartışmalar giderek yoğunlaşır. Ankara Çağdaş Sahne, İstanbul Ertem Galerisi, Dostlar Tiyatrosu, TÖB-DER merkezleri, Ankara ve İstanbul Sinematek Dernekleri, Eskişehir Sinema Kulübü gibi kuruluşların düzenlediği forum, açıkoturum gibi etkinliklerde konunun çeşitli açılardan ele alındığını görmek mümkündür. Bu noktada devrimci kültür, devrimci sanat başlığı altında, meselenin esasında ne olduğuna değinecek olursak; devrimci kültür-sanat anlayışını bir sınıf sorunu olarak görenler, 70li yıllarda toplumda iki tür sınıf olduğunu ileri sürmüşlerdir. Bunlardan ilki öteden beri var olan burjuva sınıfı, diğeri ise yeni oluşmakta ve giderek güçlenmekte olan işçi sınıfıdır. Bu bakış açısına göre burjuva sınıfı ya da egemen güçler kendi sınırlarını korumak, sahip olduğu düzeni sürdürmek eğilimdedir ve bu yüzden de emeği temsil eden, ötekileştirilen işçi sınıfının üstyapı kurumlarında söz sahibi olmasını engellemek durumundadır.
Bu anlamda devrimci sanat, burjuva sanatının kendi kültürünü, burjuva ahlakı ve yaşam anlayışını sürdürme eğilimine karşı işçi sınıfının çıkarlarını koruyan bir tutumu temsil eder. İşçi örgütlerinin, işçilerin salt ekonomik sorunlarının çözüme bağlanmasını sağlayan bir araçmış gibi gösterdiğini, soruna işçi ücretlerinin arttırılması açısından yaklaştığı için bu durum işçilerin yüzeysel, politik düzlemden uzak, pasifize bir anlayış içinde olmaları anlamına geldiğini ifade edenler, işçi sınıfının kitle bilinci kazanmaya, sınıf bilinciyle hareket etmeye gereksinimi olduğunu vurgulamışlardır. Bunun için de eğitilmeleri, kültür seviyelerinin yükseltilmesi gerekmektedir. Ancak işçiler kendi ekonomik, politik mücadelelerini sürdürmek zorunda oldukları için işçi sınıfı kültürünün işçi sınıfından yana, bilime inanmış küçük burjuva aydınları, bir bakıma entelektüeller ve sanatçılar tarafından oluşturulması beklenmiş; bir sanatçının işçi sınıfının sorunlarını, yaşadığı toplumdaki çelişkileri iyi analiz etmesi ve işçiye çıkış yolu göstermesi önerilmiştir.
Örneğin Ali Taygun, Sanat Emeği Dergisi’nde çıkan "Sendikalar ve Kültür" adlı makalesinde, sanayileşmekte olan Türkiye’de kültür-sanat etkinliklerinin işçi yaşamında daha geniş bir yer alması gerekliliğinden, bunun için de kültür yaşamının demokratikleşmesi sorununun aşılmasından söz eder. Demokratikleştirme çoğul, katılımcı, eşitlikçi bir dünya düzenini ve emek-sermaye çatışmasının emek lehinde sonuçlandırılması anlamına gelir. Ali Taygun’un sözleriyle, “İnsanın kendini yeniden üretme olanaklarının kitle içinde yaygınlaştırılması sorunu, salt kültürel mirasın demokratik paylaşımı ile sınırlı değildir; bir bilinç düzeltme hedefine de sahip olmalıdır. İşçi yaşamında yer alan düzenli kültür-sanat etkinlikleri, onların düşünsel üretim ve tüketimlerini etkilemekte ve insan olarak varlıklarının temelini pekiştirmektedir.”
Çıkış noktası işçi sınıfına eklemlenmek olan Devrimci Savaşımda Sanat Emeği Dergisi bağımsız ve ilerici özel tiyatroların kapatıldığı, sinema alanında sistem karşıtı filmler yapmanın güçleştiği, sansür yasası üzerine hiçbir girişimin yapılmadığı, görsel sanatlar alanının sermaye piyasasının spekülasyonlarına terk edildiği bir ortamda kültür alanının demokratikleştirilmesi için mücadele verenlerin sesi olma amacındadır. Sanatçılar işçi hareketine yalnızca kurumsal anlamda destek vermemiş, aktif olarak da katılmışlardır. Öreğin DGM’lere karşı direniş gösterdikleri gerekçesiyle işten çıkarılan işçilere destek olmak amacıyla sekiz kuruluşun çağrı yaptığı ve aralarında İbrahim Balaban, Balkan Naci İslimyeli, Nuri İyem, Abidin Dino, Nedim Günsür, Neşet Günal, Özer Kabaş, Gürol Sözen’in de olduğu bir grup sanatçı Görsel Sanatlar Merkezi’nde bir sergi hazırlayarak bağışlanan yapıtlardan elde edilen geliri DİSK Dayanışma Fonu’na aktarırlar. İşçi sorunlarına dikkat çeken bir başka etkinlik 1975’te gerçekleştirilmiş, Berlin Kültür Şenliği Kurulu ve Kreuzberg Sanat Müdürlüğü tarafından şenlik kapsamında bir sergi gerçekleştirilmiştir; Mehmet Berlin’de Sergisi. Bu sergide üç sanatçıyı görüyoruz: Mehmet Hanefi Yeter, Mehmet Aksoy ve Mehmet Çağlayan. Bu etkinlikle de Almanya’da yaşayan işçilerin sorunları dile getiriliyor.
Yusuf Taktak:
“ Şimdi türban takmak isteyen kadınlar gibi o zaman da herkes toplumsal gerçekçi resim yapmak istiyorlardı.”
Taktak konuşmasına önemli bir tarihi hatayı düzelterek başladı. 1977 yılında Paris’te gerçekleşen “Genel Grev-4 Ressam” başlıklı sergi, Bek’in iddia ettiği gibi Türkiye Akademikler ve Sanatkarlar Derneği tarafından düzenlenmemişti. Taktak, bu sergiyi kendilerinin yaptığını ifade etti. Ardından aktörü olduğu duvar resimleri maceralarını anlatmaya koyuldu.
"Duvar Resminden Korkuyorlar" başlığı en sona denk geliyor. Biz Kuşadası’nda duvar resmi yapmaya gittiğimizde önce belediye başkanlığının vermiş olduğu duvarları aramaya başladık ve sonunda herkes duvarına sahip oldu. Tabii ki belediye başkanı izin verdi ama kaymakamlık izin vermedi. Biz bu izin alma-verme süreci içinde sahilde hep beraber oturduk, halkın arasında büyük tuvallere resim yapmaya başladık. Sonunda korsan bir yürüyüşe karar verdik, ‘Duvar Resminden Korkuyorlar’ sloganını o sırada uydurduk. Bu çok büyük yankı uyandırdı, hem devlet yetkililerinde hem kamuoyunda son derece ilgi uyandıran bir yürüyüş oldu. Ertesi gün, yaptığımız bu korsan yürüyüşün savcılık tarafından takibe uğradığını öğrendik. Hemen arkasından da 12 Eylül gelip çattı. O gün çocuksu bir sevinçle “yaşasın, savcılık takibatından kurtulduk” diye sevindiğimizi hatırlıyorum. Ama henüz 12 Eylül’de başımıza neler geleceğini bilmiyoruz tabii… Sonra hep beraber otobüslere bindirildik; kimi İstanbul’a kimi Ankara’ya kimi de deniz yoluyla yurtdışına açıldı.
1976’dan başlayıp 1980’e kadar süren bu dönemdeki duvar resimleri hareketi, Türk resim ve heykel sanatı tarihinde çok ayrıcalıklı ve önemli bir yere sahiptir. Çünkü ne bu dönemden önce ne bu dönemden sonra benzer bir etkinlik yoktur. Ama sonunda baktığınız zaman duvar resimleriyle ilgili somut bir takım resim ya da heykeller görmüyoruz. Ancak yukarıda("Duvar Resminden Korkuyorlar" sergisinde) gördüğümüz belgelerle biz bu olaya tanığız. Çünkü bu toplum nedense duvar resimlerini ve meydan heykellerini kabul etmedi. Sadece toplumsal içerikli değil, aslında tüm resim ve heykelleri kabul etmedi diyebiliriz; bunun içerisine soyut sanat da dahil olmak üzere.
Buraya gelmeden önce Kuzgun Acar’ın eşi aradı beni. Ankara’da bir toplantı olacak. Kuzgun Acar’ın Gima’nın üzerinde bulunan Türkiye rölyefi var, çok güzel bir iştir, 1960’ların en belirgin işlerinden birisidir, soyut dışavurumcu heykel. Bununla ilgili galiba bir sempozyum olacakmış, Kuzgun Acar Heykel Sempozyumu, bu bağlamda onu araştırıyorlarmış. Elde belgesi yok, bende olup olmadığını sordu eşi… Bende iki tane fotoğraf çıktı, onlara vereceğim. Ama bu heykeli de bizim millet, bizim ulus demir yerine koyup parçalayıp sattı. Şu anda heykel yok, sadece elde fotoğraflar var. Tabii bu bağlamda birçok örnek verilebilir.
1976-80 yılları arasındaki dönemde sanatçılar, tabii genç sanatçılardan bahsediyorum, atölyelerini terk edip meydanlarda sanat yapmaya karar verdiler. Hiç alakası yok ama ben biraz empresyonistlere benzetiyorum. Empresyonizm bildiğiniz gibi dünya sanatında son derece önemli bir akımdır, büyük bir kırılmaya uğrar empresyonizmle beraber ve yepyeni sanatlar başladı onunla beraber. En önemlisi sanatçı atölyesini bırakıp tezgahını doğaya kurmuştur ve orada sanattaki zaman ögesini bize yansıtır. Çok önemlidir.
Bizde o dönemde, hatırlıyorum, atölyede çalışan pek az gibiydik. Nerede bir duvar varsa karın tokluğuna gidip orada çalışıyorduk. Kimi zaman Antalya gibi bir yer oluyordu. Bir yandan güneşlenirken bir yandan resim yapıyorduk, beş parasız dönüyorduk sonra. O bize toplumsal bir heyecan veriyordu, topluma sanatı anlatmaya çaba gösteriyorduk. Empresyonistler başka şeyler ararken bizim odağımız sadece toplumdu, toplumla empati kurmaya çalışıyorduk, onlara neredeyse gelmekte olan devrimin görsel açıdan ulaklığını yapıyorduk adeta. Çünkü çok inanmıştık, neredeyse devrim olacaktı o dönemde. Hatta yeri gelmişken söylemek isterim; o dönemde soyut resim yapan sanatçılar bile, tanıdığınız-bildiğiniz, resimlerinin bir kenarına figür yerleştirmek istiyorlardı. Figürle ilgili, sosyalist-toplumsal resimler, sanat-toplum gibi söylemler o kadar ileriye gitmişti ki adeta moda gibi yayılmıştı. Şimdi türban takmak isteyen kadınlar gibi o zaman da herkes toplumsal gerçekçi resim yapmak istiyorlardı.
Ben duvar resimleri yaparken, o zaman çok revaçta olan Meksikalı ressamlar konuşulurdu. Nedense ben onları hiç hayal etmedim resimlerimi yaparken. Benim için büyük sanatçılar vardı; Picasso ve Matisse’e bayılırdım gençliğimde, Rauschenberg’in resimlerini çok severdim. Onların hayaliyle resimler yaptım; onlardaki kompozisyon, onlardaki iletişim çok hoşuma gitmişti, farklı bir denemeydi bu. O bakımdan da kimi arkadaşlarla çeliştiğim yanlar oluyordu. Duvar resimleri olayının en popüler ismi Antalya Duvar Resimleri’dir. O dönemde bu festivale katılan sadece ressam ve heykeltıraşlar değildi, farklı alanlardaki sanatçılar da bu olayların içindeydiler. Doğal olarak basın da çok vardı. Bir de sanat yapıtlarına saldırı olunca bu, gazetecilere iyi bir malzeme oldu ve çoğu basında bu olay gündeme geldi.
Antalya’da yaptığım duvar resmi, bir mezbaha duvarınaydı. 37 metrelik bir duvar düşünün, kamp ortasında bir kapı vardı. Sözde bir tarafta kapitalistlerin dünyası yansıyordu diğer tarafta da işçi sınıfını, gençleri yansıtan bir resimdi. Yürüyüş yapan insanlardı, kimi ellerini kaldırmıştı. Tabii bu esnada kimi abi’lerimiz geliyordu, acaba yumruk kaldıranlar sağ kolunu mu kaldıracak yoksa sol kolunu mu kaldıracak, onun tartışması vardı. Çünkü hangi kolunu kaldıracak olması bir simgeydi. Ben de bu tartışmaları farklı boyutlara sürüklememek için taşıdıkları pankartların üzerini beyaza boyamıştım. Yani "her tarafı simgeleyen bir işçi sınıfı yürümektedir" edasıyla yaklaşmıştım. Ama sonunda resimlere saldırılar başlayınca, benim bu pankartların üzeri farklı gruplardaki farklı anlayışların saldırısına uğradı, onların sloganları yazıyordu. Kimi "Tek yol devrim", kimi "Tek yol islam" yazıyordu. Dolayısıyla tam bir görüş arenasıydı, bu benim çok hoşuma gitmişti o zaman. Belediye başkanıyla anlaşmıştık, "bunlar böyle kalsın lütfen, çünkü bunlar bizim toplumumuzun o dönemdeki aynası, bunları silmeyelim" diye karar vermiştik. Ta ki 12 Eylül oluncaya kadar devam etti. Evren Paşa Karpuzkaldıran Kampı’na giderken önünden gidiyordu, görmüş ve rahatsız olmuş beyefendi, onu sildirtmişti sonunda.
Ben bu duvar resmini yaparken işçilerin yerine kasapları kullandım. Onların resimlerine bakarak onların portrelerini yaptım. Daha sonraları bir takım sorunlar çıkmadı değil tabi ki, oradaki kasaplar gelip "aman abi, benim resmimi benzetme. Ben çoluk çocuk sahibiyim, yarın biri bana silah atar, onlar ortada kalır" diye yalvardıklarını hatırlıyorum. ‘77 1 Mayısı’nda yaptığımız büyük pankart da 10-15 gencin bir araya geldiği bir grup çalışması sonucunda çıkmıştı, DİSK’in üst katında yapmıştık. Bir takım düşünceler söylendi ama sonuçta benim önerdiğim düşünce kabul edildi. O da, Leonardo’nun Vitruvius İnsanı vardır, yatay olduğu için onun bir bölümünü kullanmak durumundaydık ve o geçlerin hep beraber bir arada yaptıkları bir çalışma olmuştu. Onu da belirtmek istiyorum.