Düşük kaliteli görüntü, hareket halindeki kopyadır. Kalitesi kötüdür, çözünürlüğü standartların altındadır. Hızlandıkça kötüleşir. Bir görüntünün hayaleti, bir ön izleme, bir küçük resim, başıboş bir fikir, ücretsiz dolaşıma sokulan, ağır dijital bağlantılarca sıkıştırılmasına, tıkıştırılmasına, çoğaltılmasına, parçalanmasına, yeniden düzenlenmesine ilaveten başka dolaşım kanallarına kopyalanan ve yapıştırılan gezgin bir görüntüdür.
Düşük kaliteli görüntü beş para etmez ya da yasadışı yoldan çoğaltılmıştır; bir AVI ya da bir JPEG’dir, çözünürlüklerine göre sınıflandırıldıkları ya da değer gördükleri görünüşlerin sınıflı cemaatinde lümpen bir proletaryadır. Düşük kaliteli görüntü yüklendi, indirilirdi, paylaşıldı, yeniden formatlandı ve tekrar düzenlendi. Bu görüntü, kaliteyi erişilebilirliğe, kült değeri sergileme değerine, filmleri kliplere, tefekkürü dikkat dağınıklığına tahvil eder. Görüntü, sinemanın ve arşivin mahzenlerinden özgürleştirilir ve dijital belirsizliğe, kendi varlığı pahasına atılır. Düşük kaliteli görüntü soyutlamaya meyillidir: bizatihi oluş halindeki görsel bir fikirdir.
Düşük kaliteli görüntü, orijinal görüntünün beşinci-kuşak gayrimeşru piçidir. Şeceresi şaibelidir. Dosya isimleri kasten yanlış yazılmıştır. Genel olarak, babadan kalma mirasa, ulusal kültüre ya da doğrusu istenirse telif hakkına kafa tutar. Bir yem, bir tuzak, bir indeks ya da evvelki görsel benliğinin bir hatırlatıcısı olarak aktarılır. Dijital teknolojinin vaatlerini alaya alır. Aceleye getirilmiş bir bulanıklık [blur] raddesine alçaltılmakla kalmaz, onun bir görüntü olarak adlandırılıp adlandırılamayacağından dahi şüphe duyulur. Böylesi viran bir görüntüyü, ilk elden yalnızca dijital teknoloji üretebilirdi.
Düşük kaliteli görüntüler çağdaş Ekranın Lanetlileri’dir, görsel-işitsel üretimin enkazıdır, dijital ekonomilerin kıyılarına vuran çöplerdir. İmgelerin, şiddetli bir şekilde yerinden edilişine, transferine ve yer değiştirmesine – görsel-işitsel kapitalizmin kısır döngüsü ile süratlenmelerine ve dolaşımlarına – tanıklık ederler. Düşük kaliteli görüntüler metalar ya da onların suretleri, hediyeler ya da bağış olarak yerkürenin dört bir yanında sürüklenirler. Hazzı ya da ölüm tehditlerini, komplo teorilerini ya da kaçakçılığı, direnişi ya da aptallaştırmayı yayarlar. Düşük kaliteli görüntüler, nadir olanı, aşikâr olanı, inanılmaz olanı gösterirler – yani, onu deşifre etmeyi hâlâ becerebilirsek.
1. Düşük Çözünürlük
Woody Allen’ın filmlerinden birinde ana karakter odak dışı/flu bırakılmıştır. Bu, teknik bir sorundan ziyade karakterin başına gelen bir tür hastalıktır: görüntüsü mütemadiyen bulanıktır. Allen’ın karakteri bir oyuncu olduğundan, bu büyük bir sorun haline gelir: iş bulmayı başaramaz. Netlikten yoksun olması, maddi bir soruna dönüşür. Odak, bir sınıf konumu, ayrıcalık ve rahatlığın konumu olarak tanımlanırken, odak dışında kalmak bir görüntü olarak kişinin değerini düşürür.
İmgelerin çağdaş hiyerarşisi, ne var ki, yalnızca netliğe değil, aynı zamanda ve bilhassa çözünürlüğe dayanır. Herhangi bir elektronik mağazasına bakın, Harun Farocki’nin 2007’deki dikkate değer röportajında tarif ettiği sistem derhal görünür olacaktır. İmgelerin sınıflı toplumunda, sinema, en iyi mağazanın rolünü üstlenir. En iyi mağazalarda, en yüksek kalitedeki ürünler, lüks bir ortamda pazarlanır. Aynı görüntülerin daha uygun fiyatlı türevleri, DVDler olarak, televizyon yayınında ya da çevrimiçi, düşük kaliteli görüntüler olarak dolaşıma girer.
Açıkçası, yüksek-çözünürlüklü görüntüler, düşük olanlarına göre daha parlak ve etkileyici, daha mimetik ve sihirli, daha korkutucu ve baştan çıkarıcı görünür. Tabiri caizse daha zengindir. Bugün, tüketici formatları dahi, el değmemiş bir görselliğin garantörü olarak 35 mm filmde ısrar eden sinema ve güzel sanat tutkunlarının beğenilerine giderek daha fazla uyum sağlıyor. Görsel saygınlığın yegâne aracı olarak analog film üzerindeki ısrar, sinemaya dair söylemlerde neredeyse ideolojik vurgusundan bağımsız olarak yankılanmıştır. Film üretiminin en üst düzey ekonomilerinin, ulusal kültür sistemlerine, kapitalist stüdyo üretimine, çoğunlukla erkek dâhiler kültüne ve orijinal versiyona sağlam bir şekilde demir atmış (ve hâlâ demirli) olmaları ve dolayısıyla yapıları itibariyle genel olarak muhafazakâr olmaları hiçbir zaman mesele edilmemiştir. Çözünürlük, yokluğu, yaratıcının hadım edilmesi anlamına geliyormuşçasına fetişleştirilmiştir. Film ölçüsü [film gauge] kültü, bağımsız film üretiminde dahi egemen olmuştur. Yüksek çözünürlüklü görüntü, kendisini yaratıcı bir şekilde geriletecek imkanları gittikçe daha fazla sunan yeni teknolojilerle kendi hiyerarşisini oluşturmuştur.
2.Diriliş (Düşük Kaliteli Görüntüler Olarak)
Stan Brakhage’ın “Existence is Song, 1987” filminde 35 mm kareler
Ama yüksek-kaliteli görüntülerde ısrar etmenin daha ciddi sonuçları da oldu. Deneme film [film essay] üzerine yakın tarihli bir konferansta konuşmacı, Humphrey Jennings’in çalışmasından parçalar göstermeyi, uygun film projeksiyonu mevcut olmadığı için reddetti. Konuşmacının emrinde tastamam standart bir DVD oynatıcı ve video projektörü olmasına rağmen, seyirci bu görüntülerin nasıl göründüğünü hayal etmekle kaldı.
Bu örnekte görüntünün görünmezliği, iyi kötü istemliydi ve estetik ön kabullere dayanıyordu. Ama neoliberal politikaların sonuçlarına dayanan çok daha genel bir karşılığı da var. Yirmi hatta otuz sene önce, medya üretiminin neoliberal yeniden yapılandırılması, ticari-olmayan imgelemi, neredeyse deneysel ve denemeci sinemanın görünmez hale geldiği bir noktaya dek, ağır ağır karanlığa gömmeye başladı. Bu işleri sinemalarda dolaşımda tutmak aşırı masraflı hale geldikçe, televizyonda yayınlanamayacak kadar marjinal görüldüler. Böylece, yavaş yavaş yalnızca sinemalarda değil, kamusal alanda da gözden kayboldular. Büyük ölçüde görünmez kalan deneme videoları ve deneysel filmler, arşivin karanlığında yeniden yitip gitmeden evvel, büyük şehirlerdeki film müzelerinde ya da film kulüplerindeki ender gösterimlerde, orijinal çözünürlüklerinde perdeye yansıtılmak üzere muhafaza edildiler.
Bu gelişme elbette meta olarak kültür kavramının neoliberal radikalleşmesi, sinemanın ticarileşmesi, mültiplekslere dağılımı ve bağımsız filmciliğin marjinalleşmesi ile ilgiliydi. Aynı zamanda küresel medya endüstrilerinin yeniden yapılandırılması ve belirli ülke ve bölgelerde görsel-işitsel üzerindeki tekellerin tesisi ile de bağlantılıydı. Böylelikle, geleneklere uymayan ya da direngen görsel içerik, yüzeyden yitip, alternatif arşivlerin ya da koleksiyonların yeraltına çekildi, VHS kopyaları kendi aralarında kaçak dolaşıma sokan kendini bu işe adamış kuruluşların ya da bireylerin ağı sayesinde ancak hayatta kalabildi.
Bunlar için kaynaklar son derece nadirdi – kasetler arkadaş ve meslektaş çevrelerinde, ağızdan ağıza, elden ele yayılıyordu. Videoları çevrimiçi aktarma [stream] imkânı ile, bu durum çarpıcı bir biçimde değişti. Giderek artan sayıda nadir materyal, kamusal olarak erişilebilir – bazıları özenli bir şekilde düzenlenmiş olan (Ubuweb), bazısı ise bir şey yığını olan (YouTube) – platformlarda tekrar ortaya çıktı.
Şimdi, Chris Marker’ın deneme filmlerinin en az yirmi torrent’ine çevrimiçi olarak ulaşılabilir. Bir retrospektif isterseniz, sizindir. Ama düşük kaliteli görüntülerin ekonomisi salt indirmelerden ibaret değildir: Dosyaları muhafaza edebilir, yeniden izleyebilir hatta yeniden kurgulayabilir veya gerekli görürseniz iyileştirebilirsiniz. Ve mahsuller dolaşıma girer. Neredeyse unutulmuş olan bir başyapıtın bulanık AVI dosyaları, yarı gizli P2P platformlarında karşılıklı olarak el değiştirir. Müzelerden, cep telefonu ile gizli saklı yapılan kayıtlar, YouTube’de yayınlanır. Sanatçılara verilen gösterim kopyalarının DVD’leri takas edilir. Hoşlarına gitse de gitmese de avangart, denemeci, ticari-olmayan sinemadan birçok iş, düşük kaliteli görüntüler olarak dirilmiştir.
3. Özelleştirme ve Korsanlık
Tıpkı video sanatı gibi, bu militan, deneysel, klasik sinema eserlerinin nadir baskılarının düşük kaliteli görüntüler olarak yeniden görünür olmaları başka bir düzeyde daha kıymetlidir. Durumları, görüntülerin içeriklerinden ya da görünüşlerinden daha fazlasını açık eder: bu görüntüler, kendi marjinalleştirilme durumlarını, onları düşük kaliteli görüntüler olarak çevrimiçi dolaşıma sokan toplumsal güçlerin kümelenişini de açık ederler. Düşük kaliteli görüntüler, düşüktür çünkü görüntülerin sınıflı toplumunda onlara herhangi bir değer atfedilmemektedir – gayrimeşru ya da alçaltılmış statüleri, bu toplumun kriterlerinden muafiyetlerini garanti altına alır. Çözünürlükten yoksun olmaları, temellük ve yerinden edilişlerini tasdik eder.
Açıkçası, bu durum yalnızca medya üretimin ve dijital teknolojinin neoliberal yeniden yapılandırılması ile ilgili değildir, aynı zamanda ulus devletlerin, kültürlerinin ve arşivlerinin post-sosyalist ve post kolonyal yeniden yapılandırılmaları ile de ilgilidir. Bazı ulus devletler parçalara ayrılır ya da dağılırken, yeni kültürler ve gelenekler icat edilmiş ve yeni tarihler yaratılmıştır. Bu açıkça film arşivlerini de etkilemiştir – birçok örnekte büsbütün bir film mirası, ulusal kültürün destekleyici çerçevesinden yoksun kalmıştır. Bir zamanlar, Saraybosna’daki film müzesinde gözlemlediğim gibi, ulusal arşiv bir sonraki hayatına video-kiralama dükkânı formunda kavuşabiliyor. Korsan kopyalar, düzensiz özelleştirme aracılığıyla böylesi arşivlerden sızıyor. Öte yandan, The British Library dahi içeriğini astronomik fiyatlarla çevrimiçi olarak satışa sunuyor.
Kodwo Eshun’un ifade ettiği gibi, düşük kaliteli görüntüler, bir ölçüde, 16/35 mm arşivi olarak faaliyet göstermeyi veya çağdaş dönemde herhangi bir türden dağıtım altyapısını sürdürmeyi oldukça zor bulan devlet-sinema kuruluşlarının bıraktığı boşlukta dolaşıma giriyor. Bu perspektiften, düşük kaliteli görüntüler, deneme filminin ya da aslında birçok yerde kültür üretimi, devletin bir görevi olarak görüldüğü için mümkün hale gelen her türden deneysel ya da ticari olmayan sinemanın düşüş ve alçalışını açık ediyor. Medya üretiminin özelleştirilmesi, devletin kontrol ve sponsorluk ettiği medya üretiminden giderek daha önemli hale geliyor. Ama öte yandan, entelektüel içeriğin dizginsiz özelleştirilmesi, çevrimiçi pazarlama ve metalaştırma ile birlikte korsanlığı ve temellük etmeyi de mümkün kılıyor; düşük kaliteli görüntülerin dolaşımını artırıyor.
4. Kusurlu Sinema
Chris Marker’ın Second Life’taki sanal evi, 2009
Düşük kaliteli görüntünün ortaya çıkışı, Üçüncü Sinema’nın klasik manifestolarından birini, 1960’ların sonlarında, Küba’da, Juan Garcia Espinosa tarafından yazılan, Kusurlu bir Sinema için’i hatırlatıyor. Espinosa, kusurlu bir sinemayı savunur çünkü kendi deyişiyle “kusursuz sinema – teknik ve sanatsal olarak ustalıklı – neredeyse daima gerici bir sinemadır.” Kusurlu sinema, sınıflı toplumdaki iş bölümünün üstesinden gelmeye çaba gösterendir. Sanatı, yaşam ve bilim ile kaynaştırarak, tüketici ve üretici, seyirci ve yaratıcı arasındaki ayrımı bulanıklaştırır. Kendi kusurluluğunda ısrar eder, popülerdir ama tüketimci değildir, bürokratik olmadan adanmıştır.
Espinosa, manifestosunda aynı zamanda yeni medyanın vaatleri üzerine kafa yorar. Video teknolojisinin gelişiminin, geleneksel film yapımcılarının seçkinci konumlarını tehlikeye atacağını ve bir tür kitlesel film üretimini, halkın sanatını, mümkün kılacağını açıkça öngörür. Düşük kaliteli görüntülerin ekonomisi gibi, kusurlu sinema da yaratıcı ve seyirci arasındaki ayrımı azaltır ve yaşam ile sanatı kaynaştırır. En önemlisi, görselliğinin kararlılıkla tehlikeye atılmış olmasıdır: Kusurlu sinema, bulanıktır, amatördür ve yapaylıkla doludur.
Kusursuz sinemanın tanımı, sinema kavramını daha ziyade en iyi mağaza olarak temsil ettiğinden, düşük kaliteli görüntülerin ekonomisi, kusurlu sinemanın tanımı ile bir şekilde örtüşür. Ama hakiki ve çağdaş kusurlu sinema aynı zamanda Espinosa’nın öngördüğünden çok daha ikircikli ve duygulanımsaldır. Bir yandan, anında dünya çapında dağıtım imkânı ve yeniden düzenleme ve temellük etiği ile düşük kaliteli görüntülerin ekonomisi, hiç olmadığı kadar geniş bir üretici grubunun katılımını mümkün kılar. Ama bu, bu imkanların yalnızca ilerici amaçlar için kullanıldığı anlamına gelmez. Nefret söylemi, spam ve diğer zırvalar da dijital bağlantılar aracılığıyla yol alırlar. Dijital iletişim aynı zamanda en çekişmeli pazarlardan biri haline gelmiştir – uzun süredir devam eden orijinal bir birikime ve büyük (ve bir dereceye kadar başarılı) özelleştirme girişimlerine maruz kalan bir bölge.
Düşük kaliteli görüntülerin dolaşıma girdiği ağlar böylece hem kırılgan yeni müşterek menfaatler için bir platform, hem de ulusal ve ticari gündemler için bir mücadele alanını teşkil ediyor. Deneysel ve sanatsal materyalin yanı sıra olağanüstü ölçüde porno ve paranoya da içeriyorlar. Düşük kaliteli görüntülerin alanı, dışarda bırakılan imgeleme erişime müsaade ettiği gibi, en ileri metalaştırma teknikleri ona nüfuz da edebiliyor. İçeriğin yaratımı ve dağıtımında kullanıcılarının aktif katılımını mümkün kıldığı gibi onları üretime de çekebiliyor. Kullanıcılar editörler, eleştirmenler, çevirmenler ve düşük kaliteli görüntülerin (yardımcı) yaratıcıları haline geliyorlar.
Düşük kaliteli görüntüler bu yüzden popüler görüntülerdir – birçokları tarafından üretilebilen ve görülebilen görüntüler. Çağdaş kalabalığın tüm çelişkilerini ifade ederler: fırsatçılığını, narsisizmini, otonomi ve yaratım arzusunu, odaklanma ve karara varma aczini, ihlal ve eş zamanlı olarak teslimiyet için sürekli hazır oluşunu. Bütün yönleriyle, düşük kaliteli görüntüler, kalabalığın duygulanımsal durumunun, nevrozunun, paranoyasının ve korkusunun yanı sıra yoğunluk, eğlence ve dikkat dağıtma özleminin bir enstantanesini sunar. İmgelerin durumu yalnızca sayısız aktarım ve yeniden formatlamadan değil, aynı zamanda onlara, onları yeniden yeniden dönüştürecek, onlara altyazılar ekleyecek, yeniden düzenleyecek ya da upload edecek kadar değer veren sayısız insandan da bahseder.
Bu bilgiler ışığında, belki de görüntünün değerini yeniden tanımlamak ya da daha doğrusu, görüntü için yeni bir perspektif yaratmak gerekir. Çözünürlük ve mübadele değerinden ayrı olarak, sürat, yoğunluk ve yayılım ile tanımlanan başka bir değer biçimi hayal edilebilir. Düşük kaliteli görüntüler düşük kalitelidir çünkü aşırı derecede sıkıştırılmışlardır ve kolayca seyahat ederler. Maddeyi yitirerek hız kazanırlar. Ama aynı zamanda, yalnızca kavramsal sanat mirası ile değil, esas olarak çağdaş semiyotik üretim tarzlarıyla paylaşılan bir yeniden maddileşme durumunu da ifade ederler. Sermaye’nin semiyotik dönüşü, Felix Guattari’nin tarif ettiği gibi, benzersiz-yeni kombinasyonlar ve dizilerle entegre olabilen sıkıştırılmış ve esnek veri paketlerinin yaratımı ve yayılımı lehine hareket eder.
Görsel içeriğin bu düzleşmesi -oluş halindeki görüntüler kavramı–, onları, genel bir bir enformasyonel dönemeç içinde, görüntüyü, bilgisinden ve alt yazıyı bağlamından ayıran kapitalist yersiz yurtsuzlaşmanın daimî girdabına sürükleyen bilgi ekonomileri içinde konumlandırır. Kavramsal sanatın tarihi bu sanat nesnesinin yeniden maddileşmesini, en başta, görünürlüğün fetiş değerine karşı bir direnç olarak tarif eder. Sonrasında, ne var ki, yeniden maddileşmiş sanat nesnesi, sermayenin semiyotikleşmesine ve dolayısıyla kapitalizmin kavramsal dönemecine mükemmelen uyumlanır. Bir bakıma, düşük kaliteli görüntü de benzer bir gerilime tabidir. Bir yandan, yüksek çözünürlüğün fetiş değerine karşı iş görür. Öte yandan, bu tam da sıkıştırılmış dikkat sürelerinde, içine dalmaktan [immersion] ziyade izlenimde, tefekkürden ziyade yoğunlukta, gösterimden ziyade ön izlemelerde muvaffak olan bir bilgi kapitalizmine mükemmelen entegre olmasının nedeni tam da budur.
5. Yoldaş, bugün görsel bağın nedir?
Thomas Ruff, jpeg rl104, 2007
Ama, eş zamanlı olarak, paradoksal bir tersinim vuku bulur. Düşük kaliteli görüntülerin dolaşımı, militan ve (bazı) denemeci ve deneysel sinemanın orijinal heveslerini -alternatif bir görüntüler ekonomisi, ticari medya akışlarının içinde olabildiği gibi ötesinde ve altında var olacak kusurlu bir sinema yaratmak– tatmin eden bir çevre yaratır. Dosya-paylaşım çağında, marjinalleşmiş içerik dahi yeniden dolaşıma girer ve dünya çapındaki dağınık seyircileri yeniden birbirine bağlar.
Böylece düşük kaliteli görüntü, paylaşılan bir tarih yarattığı gibi anonim küresel ağlar inşa eder. Seyahat ettikçe ittifaklar kurar, tercümeyi ya da yanlış tercümeyi kışkırtır, yeni kamusallıklar ve müzakereler yaratır. Görsel cevherini yitirerek, politik kuvvetinin bir kısmını kurtarır ve çevresinde yeni bir aura yaratır. Bu aura artık “orijinal”in kalıcılığına değil, kopyanın faniliğine dayanmaktadır. Artık, ulus devlet ya da şirket çerçevesinin aracılık ettiği ve desteklediği, klasik kamusal alan içinde demirlemez, geçici ve şaibeli veri havuzlarının yüzeyinde süzülür. Sinemanın mahzenlerinden uzaklaşarak, dağınık seyircilerin arzuları ile teyellenen yeni ve kısa ömürlü ekranlara sevk edilir.
Böylelikle düşük kaliteli görüntülerin dolaşımı, Dziga Vertov’un daha önce isimlendirdiği gibi, “görsel bağlar” yaratır. Vertov’a göre bu “görsel bağ”ın dünya işçilerini birbirlerine bağlaması gerekiyordu. Yalnızca bilgi vermeyen ya da eğlendirmeyen, aynı zamanda izleyicilerini örgütleyen bir tür komünist, görsel, Ademi [Adamic] bir dil düşlüyordu. Seyircileri ortak heyecan, duygulanımsal uyumlanma ve anksiyete ile neredeyse fiziksel anlamda birbirine bağlayan küresel bilgi kapitalizminin büyük ölçüde egemenliği altında olsa da rüyası bir bakıma gerçek oldu.
Ama bir de cep telefonu kameralarına, ev bilgisayarlarına ve konvansiyonel olmayan dağıtım biçimlerine dayanan bir düşük kaliteli görüntüler üretimi ve dolaşımı da mevzubahis. Optik bağlantıları -kolektif düzenleme, dosya paylaşımı ya da örgütlü dağıtım çevreleri– eş zamanlı olarak dağınık seyirciyi oluşturan, dört bir yandaki üreticiler arasında düzensiz ve rastlantısal bağları açığa çıkarıyor.
Düşük kaliteli görüntülerin dolaşımı hem kapitalist medyanın montaj hattını hem de alternatif görsel-işitsel ekonomileri besliyor. Bir dolu kafa karışıklığı ve sersemliğe ilaveten, yıkıcı düşünce ve duygulanım hareketleri de yaratması muhtemel. Düşük kaliteli görüntülerin dolaşımı böylece geleneksel olmayan bilgi devrelerinin tarihi soykütüğünde başka bir bölümü başlatıyor: Vertov’un “görsel bağlar”ını, Peter Weiss’ın Direnmenin Estetiği’nde tarif ettiği uluslararası işçi pedagojilerini, Üçüncü Sinema ve Üçkıtacılık çevrelerini, tarafsız film yapımı ve düşünüşünü. Düşük kaliteli görüntü -statüsü ne kadar ikircikli olsa da– böylece estetik olarak sıklıkla düşük kaliteli materyaller kullanan karbon-kopya broşürlerin, sine-tren agit-prop filmlerin, yeraltı video dergilerinin ve geleneksel olmayan diğer materyallerin soykütüğünde yerini alır. Dahası, bu çevrelerle ilişkilendirilen birçok tarihi fikri, birçoklarının yanında Vertov’un görsel bağ fikrini, yeniden canlandırır.
Geçmişten gelen, bereli birinin size “Yoldaş, bugün görsel bağın nedir?” diye sorduğunu hayal edin.
Şöyle cevap verebilirsiniz: bu, şimdiyle olan bağlantıdır.
6. Şimdi!
Düşük kaliteli görüntü, sinemanın ve video sanatının birçok eski başyapıtını ölümden sonra tekrar vücuda getirir. Bir zamanlar sinemanın olduğu düşünülen korunaklı cennetten kovulmuştur. Ulusal kültürün korunan ve sıklıkla korumacı sahnesinden atıldıktan, ticari dolaşımdan ıskartaya ayrıldıktan sonra, bu eserler, sürekli çözünürlük ve formatlarını, hız ve mecralarını değiştirerek, bazen yolculuk esnasında isimlerini ve itibarlarını yitirerek, sahipsiz dijital topraklardaki gezginlere dönüşmüşlerdir.
Artık birçok eser geri döndü, kabul ediyorum, düşük kaliteli görüntüler olarak. Elbette bunun hakiki bir şey olmadığını ileri sürenler olabilir, ama o zaman -lütfen, her kim olursa– bana bu hakiki şeyi göstersin.
Düşük kaliteli görüntü artık hakiki şeye -orijinalin özünde var olana– dair değildir. Daha ziyade, kendi hakiki varlık koşuluna dairdir: yığın dolaşıma, dijital dağılıma, parçalanmış ve esnek zamansallıklara dairdir. Konformizm ve sömürüye dair olduğu gibi meydan okuma ve temellük etmeye dairdir.
Kısacası: hakikate dairdir.
Kaynak: Hito Steyerl – In Defense of the Poor Image
İLGİLİ HABERLER
Sanat dünyasını alışılmışın dışına taşıyan adam: SIMON NJAMI