26 Aralık 2012 yılında Milliyet’teki köşe yazımın konusu, Emin Alper’in Tepenin Ardında filminin kendi alanım güncel sanatta gördüğüm ortak estetik eğilimlerin
bir tezahürü olmasıydı.
Aralarında Cengiz Tekin, Berat Işık, Şener Özmen’i kattığım sanatçıların ortak noktası manzaraya olan yaklaşımlarında manzarayı hem psişik gerçekliğin hem de gündelik gerçekliğin mekanı olarak çifte var etmeleriydi. Böylesi bir yaklaşımın benzerini Emin Alper’in Tepenin Ardında’sında da yakalamıştım.
Bu manzara, Geç-Osmanlı empresyonistlerinden bugüne, bize bireyselliklerin de vurgulandığı toplumsal bir Diyarbakır manzarası sunuyordu.
Yazımdan alıntılarsam:
“Bütün bu genç kuşak sayılabilecek sanatçıların ortak noktası manzaraya yükledikleri anlamlar olabilir. Resim yerine fotoğraf kullanmalarıyla resmin mirasını reddederek daha hür bir anlam çoğaltmasına giriştikleri de iddia edilebilir. Katı gerçeklikle rüya dünyası, uyku ile uyanıklık, içerisi ile dışarısı arasındaki gerilime ilişkin aşağı yukarı on yıllık bir çaba bu. Üstelik onların da zemini çatışmanın zemini…
Yaşadıkları kent Diyarbakır’ın iç savaşın merkezi olması, manzaraya ister istemez siyasi ve toplumsal anlamlar yüklemelerine, onu üretirken ona yansıtılan sembolik düzeni varsaymalarını gerekli kılıyor. Bu açıdan Emin Alper’le bu saydığım Diyarbakır ekolü sanatçıları arasında dolaysız bir ilişki, bir estetik anlayış yoldaşlığı bulunuyor.
Tepenin ardındaki öteki’ye, tepelerin ardında olmayan’a yaptıkları vurguyla iktidara ilişkin her türlü sembolik düzeni fanteziyi yardıma çağırarak bozmak isteyen talepleriyle…”
Böylelikle bir eleştirmen olarak ilk kez bir Diyarbakır Ekolü tanımı ortaya koymuştum. Ve bu tanım nasıl bir ortak zemin inşa ediyor ya da ufuk, tartışmak istemiştim.
Bu yazımdan tam bir yıl sonra 22 Haziran 2013 tarihli köşemde ise konum Ahmet Güneştekin’in nasıl politik olarak sanat yapmadığıydı.
Henüz Güneştekin, Murat Pilevneli’yle işbirliği yapmıyordu.
Venedik sergisi için işbirliği yaptığı kişi, Beral Madra’ydı.
Venedik Bienali için gittiğimde tam o tarihlerde açılan bu sergiyi, (konuk gazetecilerin pek çoğu sergiyi Venedik bienalinde sanarak öyle yazacaktı) görecek ve şöyle yazacaktım:
“….bugüne kadar yüzlerce tuval üretmiş ressamın, Venedik’teki sergisinde videolar ve bir enstalasyon görünce şaşırdım. Sergi, Bellek, İnkâr, Düdük, Dil gibi başlıklarla son derece önemli bir politik sorunu ele alıyordu. Kürtçenin yasaklanışını, onlarca kuşak Kürdün mağduriyetini… ressam, bir sergiliğine hem politik hem de güncel olmayı deniyordu anlaşılan.
Filmlerinde, kara tahtayı kendinden geçerek dövenler mi ararsınız, adeta bir parodideymişçesine seçilmiş karakterlerin kötü oyunculuklarına mı kitlenirsiniz…. (…)
Yoksa bu kadar derin yaraların, şiddetli travmaların bu denli hoyratça ele alınmasına, Batı’da bir sergiyle bir keklik sürüsü vurmaya yeltenen ve aslında kendi halkını ve onun yaşadıklarını araçsallaştırırken yüzeyselleştiren ressamın duyarsızlığına mı üzülürsünüz… Bir sergiyle, hele birkaç teatral video, birkaç harfle, kültürel olarak bir halkın işgal edilmesini gündeme getirmek mümkündür. Lakin konuya ilişkin bir açılım sağlamak, bir kapı, bir pencere hatta bir delik, günün gerçekliğine kazınmış bir delik açmak mümkün değildir.
Ahmet Güneştekin’in yaptığı işte o yüzden politik sanattır. İbretliktir.
Oysa 1990’lı yılların ortalarından itibaren oluşan daha önce de yazdığım Diyarbakır okulu dediğim Kürt sanatçılar, Cengiz Tekin, Berat Işık, Şener Özmen, Erkan Özgen’i hatırlarsak… İşleriyle; yaşadıkları travmaları ele alışlarındaki incelik, gerçeğin altını üstüne getiren yorumları, taze trajik anılara koydukları ironik mesafe ve belki de en önemlisi gündelik hayatta kalma çabalarıyla, politik olarak yapılan sanata örnektirler.”
Ahmet Güneştekin’in Venedik’teki sergisinin adı Yüzleşme’ydi.
Tıpkı bugün Diyarbakır’da açılışını yaptığı Hafıza Odası sergisi sırasında İstanbullu “elit” misafirlerin, mesela Türkiye’nin Türklerin olduğunu iddia edenlerin, Ahmet Kaya’yı sürgüne yollayanların, Tahir Elçi’nin öldürüldüğü Suriçi’nde, dilekler dilerken asla yüzleşemeyecekleri gibi.
Bu görünen manzara karşısında söyleyebileceğim Diyarbakır Ekolü’nden söz etmemizin artık imkansız olduğudur.
Geriye, kalan, egemen sermayenin, egemen dostlarıyla, onu nasıl kötü taklit ettiğidir. Taklidi yapan da, bu taklide kanan da onu vargücüyle geçersizleştirmektedir.
En azından buna cüret etmektedir.
Diyarbakır ekolü, önünde arkasında poz verilebilecek bir mobilyaya, ırkçıymış gibi yapmayan oyuncuların “sahne”sine dönüşmüştür.
Özetle ufukta neondan Ne Mutlu Türküm Diyene yazısı vardır.
Ve Beyaz Toros hala bulunamamıştır.
Ve ne tesadüftür ki Kod Adı Yeşil’in de kimliği hala bilinmemektedir.
Hafıza Odası nihayet açılmıştır.
Şenol Yorozlu, Yeşil NWMN, 2001.