Fransız filozof Georges Didi-Huberman, Norgunk Yayıncılık ve İstanbul Fransız Kültür Merkezi işbirliğiyle Sanat ve Arzu seminerleri kapsamında daha önce kar yüzünden ertelenen konuşmasını yapmak üzere 2011’in Nisan ayında İstanbul’daydı. Didi-Huberman, o tarihte sadece Genel Yayın Yönetmenimiz Ayşegül Sönmez’e röportaj vermeyi kabul etmişti. Sönmez ve Didi-Huberman; sanat ve hayat mesafesini, imgeler atlası sergisini, anakronizmden ne anladığımızı ve anlamadığımızı konuştular. Bu konuşmayı 2024’e çağırarak sizlere yeniden ulaştırmak istedik.
Ayşegül Sönmez: Konuşmanızın başlangıcında arzu ve çatışkıyı İstanbul’da da gördüğünüzü belirttiniz. Tam olarak ne demek istediniz?
Georges Didi-Huberman: Bu bir şakaydı. Bu konuşmayı geçtiğimiz Aralık’ta yapacaktım. Paris’te havaalanına gittim. Kar fırtınası yüzünden kapalıydı. 24 saat bekledim ve gelemedim. Belirttiğim politik bir görüş değildi.
A.S.: Pier Paolo Pasolini için dediniz ki “heterojen bir peyzaj sunuyor vücutlardan…” Sonra Stracci örneğini verdiniz. Fakir ve hep aç karakterini… Bu bana Robert Mapplethorpe’u hatırlattı. Mapplethorpe’un da Pasolini izinde olduğunu fark ettim. Ne dersiniz?
G.D.: Pasolini film yapıyor, diğeri fotoğraf. Belki de ikisi de politik yaklaşıma sahip. Ama aralarındaki fark bu insanlarla ne yoptıklarında. 1960’larda Andy Warhol ve Pasolini arasında polemik olmuştu. Pasolini, çok daha fazla biri. Mapplethorpe lıir antropolog değil sonuçta. Bakın, en ilginç sanatçılar ya sanattan daha fazlasını ya da azını yapanlardır. Sadece sanat yapan sanatçılar, evet çok güzel bu, ama yeterli değil. Büyük sanatçılar, her zaman sanatçıdan daha fazlasıydılar. Leonardo Da Vinci mesela. Bilgi, resim yapmak kadar önemliydi onun için. Goya’yı alın. Goya için toplum ya da savaş üzerine konuşmak, sadece güzel bir kral portresi yapmaktan daha önemliydi. Bugün çağdaş sanatta bunun tersi birçok örnek var. Sanatçılar var, sanat pazarı, sanatı satmak, sanatın kriterinin ne olduğuyla ilgileniyorlar. Öte yandan eğer sanatın hayatla bir ilgisi varsa bunu düşünelim. Hayatın bir değeri yok. Hayat değersiz. Önemli olan o zaman şu… Eğer sanatı, hayata yakın yaparsanız o zaman sanatınız değersiz olur. Picasso resimlerini adeta size armağan eder gibi yapıyordu. O, resmi değerle verebiliyordu. Oysa temel olarak imgelerin bir değeri yoktur.
A.S.: “Sanat tarihçileri imgelerdeki vahşeti gözden kaçırıyor” derken sanat tarihinin onların değerli olduğu varsayımına sahip bir disiplin olduğunu mu kastediyorsunuz?
G.D.: Sanat tarihi, sanat objeleriyle ilgilenen spesifik bir disiplin. Nereden geliyor sanat tarihi? Sanat tarihi, Batı medeniyetinde 16. yüzyılda kötü bir ressam sayesinde doğdu. İlk sanat tarihi kitabını Vasari yayımladı. Kendi şehri Floransa’yı övüyor, Medici’lerin gücünü taçlandırıyordu. Kitabında sanatçıların hayatlarını anlatıyordu. Bir serginin sadece bir sanatçıdan ibaret olması alışkanlığı bu kitaptan gelir. O sanatçının bütünlüğünü ancak onun bütün eserleriyle algılamak gerekliliği… Oysa sanat tarihini sanatçılarsız yazabilirsin.
A.S.: Atlas sergisi gibi mi? Sizin küratörlüğünü yaptığınız… Aby Warburg o sergide sizin için büyük imkanlar taşıdığı gibi Türkiye gibi farklı modernliklere sahip ülkelere de bir anlamda umut hatta şifa mıdır?
G.D.: Warburg çok alçakgönüllüydü. Sanat üzerine bir söz söyleme derdini taşımıyordu. İtalyan Rönesans sanatıyla ilgili Akdeniz’de olup biten üzerine imgelerden oluşan bir atlas yaptı. Bu atlas, Mezopotamya’da başlıyordu. Batı sanatı değildi. Onun için çok mühim olan şuydu: Herhangi bir imge göçmendir, göçebedir. O yüzden İtalyan Rönesansı’na ait astrolojik bir freskoyu anlamak için Arap astrolojisini incelemeye karar verdi. Çünkü İtalya’ya Araplardan gitmişti. Türkiye de bu hareketli imgelerin ülkesi. Ayasofya’ya gidin. Hareketi anlamak için yeterli. Ayasofya’yla özdeşleşemezsiniz. Bugün Ayasofya, pek çok şeyin birleşimi. İmgeler, posta pulları gibidir. Sınırları geçmek durumundadırlar. Ve imgeler sınırları geçerler fikirler gibi… Fikirleri sınırda tutamazsınız. Yunanistan ve Türkiye arasında fikirler gidip gelir, sınır yoktur. İmgeler için geçerli olan bu durum edebiyat için de geçerlidir.
A.S.: Anakronizm üzerine kitaplarınız var. Biz de kendi içimizde tartışıyoruz. Hatta geçenlerde bir köşe yazarı (Emre Aköz) okurlarına Türkçe karşılığını bulmak üzere çağrı yaptı. Plastik sanat çevresinde de mesela Batı modernizminin Türkiyeli çağdaş sanatçılar tarafından bir bakıma “ithal” edilmesinin sonucu işleri anakronik bulanlar var… Anakronizm ne demektir?
G.D.: Farklı zamanların karşılaşması… Heterojen zamanlar. Türk sanatçıların modernizmi takip ettiklerinin yaptıkları anakronizmle açıklanamaz. Bu, gelenek ve konformizmdir. Bu, anakronizm değildir. Size bir örnek vereyim. Marcel Duchamp, içinde ressamlar olan bir aileye mensuptu. Kardeşi ressamdı. Resme, kübist modernist resimle başladı ve birdenbire durdu. Bu modernist geleneği eleştirmek için bir fırsattı. Ve ne yaptı? Le Grand Verre’i. Nedir teknik olarak iş? Bir çocuk görse, hemen, vitray, der. Vitray nedir? Ortaçağ tekniğidir. Ortaçağın form ve renk yapmak için yağlıboyadan önce kullandığı en karakteristik tekniktir. Duchamp, dolayısıyla çok eski vitray tekniğini alarak çok yeni bir şey yaptı. İki zamanı kullandı ve eleştirel bir şekilde… Fransa’da bizler çocuklar olarak babalarla mücadele ederiz ve onlarla mücadelenin yolu dedeyi bir arkadaş gibi kullanmaktan geçer. Bu da anakronizmdir.
A.S.: Jeff Koons meşhur Tavşan’ı için “bu Venüs’tür” diyor. Anakronik mi mesela?
G.D.: Ben ondan hoşlanmıyonım. Benim baktığım bu değil. Her şeyden önce o çok sinik bana göre…
A.S.: Anakronizm bu yüzyıl başında daha mı çok tartışılacak?
G.D.: Çok farklı seviyelerde bu soruyla karşılaştım. Fra Angelico’yla ilgili bir kitabım var. Filolojik bir katkım oldu ona. Üçe bir buçuk metrelik, sanat tarihçileri tarafından hiç görülmemiş duvarını ilk kez ben fotoğrafladım. San Marco manastırında, Floransa’da… Ben bunu gördüm ama niye kimse görmedi? Çünkü bu bir resimdi. Çok büyük bölümü, Meryem ve Aziz kısmı, çok biliniyordu, resmin ikinci yarısı hiç görülmemişti çünkü soyut resimdi. Angelico’nun fırçayı renge bulayıp sıçrattığı bir resim. Ben o sırada çok iyi bir yayıncıyla çalışıyordum. Amerikalılardan önce Pollock’un Hans Namuth’un çektiği fotoğraflarını yayınlamış bir yayınevi. Ben 15. yüzyıla ait bu parçayı Pollock’la eğitilmiş gözlerim sayesinde görebildim. Bu da anakronizmdir. Pollock, Fra Angelico’yu açıklamıyor ne de Fra onu açıklıyor, ama bir saniye için iki zaman yeni bir obje yaratıyor sanat tarihi adına fark edemedikleri. Sanat tarihi fark edemiyor çünkü akademik ve onlar için, 15. yüzyıla ait bir resim, Meryem ve azizlerden oluşur. O renkli boya sıçratmaları dekorasyondur, sanat değildir. Pollock sayesinde Rönesans resmiyle ilgili bu önyargıyı değiştirebildim. Bu anakronizm ve aynı zamanda da her ressamın deneyimindedir. Jeff Koons’un da tabii ki … Ama Fra Angelico, o zamanlar modern olan perspektifle birlikte ve daha eski olan Bizans’tan hatta Ayasofya’dan gelen mermerleri taklit ediyordu. Angelico, Dominiken’di. Tanrı’yı bıyıklı bir adam figürü olarak temsil edemezsin, onu bulutlara ya da mermerlere bakarak hayal edebilirsin teolojisini iyi biliyordu. Dionysus the Areopagite’i. Oryantal bir teolojiydi bu. Fra Angelico, Bizans’tan, beşinci yüzyıldan gelen bu teolojiye yakındı. Bir taraftan modernist tekniği çok eski bir inançla kullanıyordu. Bu anakronizm. Anakronizm, geçmişi yeni jestlerle yonımlamak derseniz kötü. Sezar bir tabancayla öldürüldü derseniz, bu çok kötü bir anakronizm. Ben imgelerle ilgileniyonım ama aynı zamanda metinlerle de… James Joyce’un Ulysess’inde heterojen zamanlar birlikte çalışıyor. Şimdiki Dublin ve Homeros’un Odysseus’unun yapısı birlikte…
*Fotoğraf: Hannah Assouline