14. İstanbul Bienali yaklaşırken ARTINFO, Carolyn Christov-Bakargiev ile Skype üzerinden Art Nouveau, Siri, Aborjinlerin deniz hakları ve İstanbul Bienal’ini nasıl dOCUMENTA 13 çalışmasının bir devamı olarak hissedebileceğimiz hakkında konuştu.
Çeviri: Özlem Akarsu
Carolyn Christov-Bakargiev 2012 yılında Documenta (13)’ü düzenlediğinden beri sanat dünyasının gözönündeki yerlerinden çekildi.
“dOCUMENTA (13)’den sonra pek çok iş yapabilirdim,”diyor Bakargiev, “ama geri çekilmeyi ve düşünen insanlarla birlikte üniversitelerde ders vermeyi seçtim”. (Şikago’da Northwestern Üniversitesi’nde konuk profesör olarak ders verdi ve ayrıca bundan önce Leeds Üniversitesi’nde New York Cooper Birliği’nde ve pek çok başka üniversitede de ders verdi). “Ardından şu anda dünyanın oldukça sorunlu bir bölgesinde yer alan bu bienali yapmayı kabul ettim”.
Bakargiev gelecek ay açılacak olan 14. İstanbul Bienali’ne atıfta bulunmakta. Bu yılın başında Turin’de yeni bir birleşme yaşamış Galleria d’Arte Moderna ile Castello di Rivoli’nin başına müdür olarak atanmış olan Christov-Bakargiev, merkezden uzaklaşan ve içe dönük bu tavrı, bu yıl 5 Eylül – 1 Kasım tarihleri arasında izleyicileriyle buluşacak olan “TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori” başlıklı bienela katılan sanatçıların pek çoğuyla da paylaşıyor.
Bienale yaklaşırken ARTINFO Christov-Bakargiev ile Skype üzerinden Art Nouveau, Siri, Aborjinlerin deniz hakları ve İstanbul Bienal’ini nasıl dOCUMENTA 13 çalışmasının bir devamı olarak hissedebileceğimiz hakkında konuştu.
Başlangıç olarak, bu yılki İstanbul Bienali’nin nasıl şekillendiğini bize adım adım anlatır mısınız?
Aslında tuzlu su ile başladım. Bir haritadan Boğaza bakıyordum. Boğaz en basit ifadesiyle genellikle Doğu ile Batı’nın buluştuğu yer olarak görülür. Haritada büyük ‘I’ harfini gördüm, üstteki enine çizgiyi Karadeniz oluşturuyordu ve alttakini de Marmara Denizi ve düşünmeye başladım su fiziki olarak nasıldı ve şeklini aldığı somut cisimler gerçekte nasıldı. Bu bende Doğu/ Batı klişesini değiştirme isteği uyandırdı. Bunun içine Kuzey Doğu/ Güney Batı gibi başka pek çok yön dahil edilmeliydi.
Bütün bunlar sergideki sanat çalışmalarıyla nasıl ilişkilenecek?
Bu beni genel olarak sanat eserlerinin –ister bir işaret ister bir performans olsun- dünya ve dünyadaki deneyimlerimiz üzerine bakış açılarımızı nasıl somutlaştırdığını düşünmeye yöneltti. Sanat eserleri, sembolik düzenin -yani dilin, görsel ya da görsel olmayan her türlü dilin- hayali olanla gerçek olanı bir biçimde buluşturduğu yerlerdir. Psikoanalitik terimleri bu biçimde kullanabiliriz. Bir başka deyişle, sanat eserleri bir biçimde Lacan’ın gerçeğe, hayali olan aracılığıyla ve sembolik olan üzerinden nüfuz edebileceğimizi iddia eden ve bunun dışında gerçeğe nüfuz etmenin mümkün olmadığını savunan teorilerinin bizzat doğrulandığı alanlardır. Ama bu türden bir düğümlenmiş gerçek, hayali ve sembolik olan arasındaki ayrımlar yeniden tanımlandığından sanat eserleri tutarsız bir hal alır.
İma yoluyla Bienal’in adına yerleştirilen bu düğümlenmiş “düşünce biçimleri”yle bir ilgisi var mı?
Bir biçimde sanat teorileri üzerine düşünmeye başladım ve bu beni 1800’lerin sonundaki devrimci grupların arasındaki ilk grup olan teosofistlerin düşünce biçimlerine geri götürdü. O dönemde ortaya çıkmış tinselci ve çevreci ve aynı zamanda toplumsal ilerlemeyi ve eşitlikçi toplumları destekleyen gruplar bugün ortalıkta dolaşmakta olan bakış açılarının çoğunun habercisidirler. Bugün ne yaptığımızı ve nasıl düşündüğümüzü durmaksızın şekillendiren pek çok görünmez güç bulunmaktadır.
Burada görünmez güçler derken ne tür bir gücü kastediyorsunuz?
Dijital çağda, ve genel olarak, gizlenmiş kodlamadan bahsediyorum -bünyelerin kodlanmış ve paketlenmiş ve görünmez bölümleri. Bir açıdan bunun İslam estetiğiyle ve İslam’ın biçime gösterdiği ve desen oluştururken bir aşağı bir yukarı hareket eden örüntülü çizgiler gibi biçimin fiziksel olarak yapılandırılmasına gösterdiği ilgiyle bir ilintisi olduğunu düşünüyorum. Oysa bu bize çok şey anlatmıyor –bu sizin sorunuzun gerçek yanıtı değil. Sergi, serginin adı ve konusu hepsi birer tuzak. Sizin gibi insanları çekmek için başvurduğum bir tuzak. Onun hakkında konuşuyorum ama bütün bunların sergide yer alan sanatçıların yarattıkları çalışmalarla çok da ilişkili olması gerekmiyor.
Bazı sanat eserleri bu tip fikirlere en azından dokunmak zorunda.
Evet, bazıları için bunun olması gerekiyor, örneğin Irena Haiduk’un yerleştirmesi. Bu yerleştirme çok karanlık bir odaya yapılan bir ses yerleştirmesi. Yerleştirmede Haiduk dijital dünyamızdaki donanım ve teçhizatın açık tarafsızlığının gerisinde yatan bir tür gerçeklik hakkında konuşuyor. Siri’nin gerçek sesi (gülüşmeler). Susan Philipsz’in de çalışması günümüz dünyasıyla ilişkilidir ama Guglielmo Marconi’nin doğumu ve radyo sinyallerine bakmaktadır.
Bu sergiyi, örneğin nesne odaklı ontoloji (varlıkbilimi) gibi fikirler açısından, dOCUMENTA (13)’te başlattığınız diyaloğun bir devamı olarak düşünüyor musunuz?
Kesinlikle bir devamlılık olduğunu düşünüyorum. dOCUMENTA (13)’te vurgulanan temaların çoğu burada geliştirildi. Örneğin, daha önce 1800’lerin sonuna denk düşen Art Nouveau dönemi ve1900’lerin başları ile günümüz arasında bir benzerlik ve bir ilişki olduğunu daha önce hiç söylememiştim çünkü bu sorunun yanıtını henüz vermemiştim. Ama şimdi bugünkü bio-mimarlık, bio-tarım ve çevreci ilgilerimizi ve endişelerimizi oluşturan perspektiflerimizin nasıl olup da o zamanın organizmalarına bağlandığını izleyebiliyorum.
Dünya ile ilgili her iki bakış açısı da kendilerini önceleyen dikliğin eleştirisiyle ilişkilendirilebilir. 19. yy için bu klasik devirdir. Paris’teki Baron Haussmann’dır ve benzeri. Bugün ise modern ve postmodern yapılar, yeşermeye başlayan yeni hayat biçimlerinin önünü açacak yeni yollar, yöntemler lehine reddediliyor.
Dolayısıyla, yani örneğin, bugüne kadar alçı dökümlerle ya da taşları oyarak elde edilen çiçek şekilleriyle, yani şekillendirme yoluyla ifade edilenler bugün artık örneğin, parçalanabilen çimentolar icat etmekle çok daha ilgili olabilirler. Bu anlamda Donna Haraway’in çalışmasını izleyebilirsiniz. Haraway’den dOCUMENTA (13)’te, Alfred North Whitehead’in felsefesinde ya da Friedrich Nietzsche’nin ‘organisizm‘den bahsettim. Ya da Sanat ve Zanaat Hareketi ile ilişki içinde olan Adrian Villar Rojas’ın kompostlamasını görebilirsiniz.
Belki bununla ilişkili olarak şu olguya dikkat çekmek gerekiyor, 19. yy’da sanat ve doğa bilimleri birbirinden ayrı krallıklara tabi değildi. dOCUMENTA (13)’e bilimcileri de, özellikle biyologları, katılımcı olarak dahil ettiniz. İstanbul’da bu karışıma fizikçiler ve denizbilimciler eklendi.
Evet, hala sanatın özel bir alanının olduğu düşüncesinin bir parça demode olduğunu düşünüyorum. [Gülüşmeler] Bir laboratuarda çalışan Fizikçi William Irvine ve Ed Atkins’in yaptığı herhangi bir çalışma arasında gerçekten hiçbir fark görmüyorum.
Bu bakış açısı sizinle birlikte çalıştığınız sanatçılar arasında bir fark yaratıyor olabilir, çünkü tahminime göre onlar nesillerdir devam etmekte olan sanat tarihinin bir parçası olduklarına inanıyorlar.
Tamam her şey yolunda, beni kabulleniyorlar. [Gülüşmeler] Onlarla yaptığım sohbetler var. Onların bu bakış açısından gerçekten çok hoşlandığını düşünüyorum. Herhangi bir sanat sergisine davet edildiklerinde hiç yaşamadıkları, muazzam bir bilgi paylaşma deneyimi olasılığıyla karşı karşıyalar.
Bu somut olarak sergide sanatçılar ile bilimciler arasında işbirlikleri olacağı anlamına mı geliyor?
Hayır, sanatçılar ve bilimcilerin birlikte bir sanateseri yaratmak üzere işbirliği yapacaklarını düşünecek kadar naif değilim –tam tersine bunun genellikle berbat bir yöntem olduğunu düşünüyorum, çünkü her birinin kendi özel bilgisi, methodolojisi ve yöntemi var. Bu durumda yalnızca çok yapay bir işbirliği elde edersiniz. Ben bu sanat sergisiyle birlikte yaratılan ortamın, böylesi karşılaşmalar yaratmak için açık bir platform olarak kullanılabileceğine ve bu karşılaşmaların da kendilerini izleyen anlarda her birinin çalışmasında yön değişiklikleri yapabileceğini düşünüyorum. Örneğin, böyle bir ortam bilime çok daha politik ve daha etik bir bakış açısı getirebilir. Bu bakış açısı sanatta zaten yaygındır. Ama bunun yanı sıra bu bienalde tıpkı dOCUMENTA (13)’te olduğu gibi apaçık olan bir başka şey daha var. Pek çok kültürel sanatçının özel işletmeler tarafından belirlendikleri için kamusal alanların taşıdıkları özgürlük hissini –antik Yunan’lıların agoralarını- yitirmiş olduklarından dolayı katılmaktan kaçınma ya da geri çekilmeye eğilimli olduklarının çok açık bir biçimde farkındayım. Pek çok sanatçı düşünüyor ve okuyor ve çok daha geride duran bir tavrı tercih ediyor.
Bu durum sizin işinizi, uluslararası bir sanat olayını tasarlamayı güçleştiriyor mu?
Pek sayılmaz çünkü ben onların tavırlarını benimsiyorum. İstanbul Bienali’ni yapma nedenim işte bu. Whitney Bienali’ni yapmıyorum, öyle değil mi? Whitney Bienali’ni genel olarak severim ve hiçbir biçimde olumsuz bir şey kast etmiyorum. Sadece şunu söylemek istiyorum dOCUMENTA (13)’den sonra pek çok iş yapabilirdim. Fakat ben de geri çekilmeyi seçtim: düşünen insanlarla birlikte üniversitelerde ders vermeyi. Bunun hemen ardından şu anda dünyanın çok sorunlu bir bölgesi olan bir yerde, yani burada bu bienali yapmayı kabul ettim. Bunun gösterinin merkezinde olma isteğinin bir işareti olduğunu düşünmüyorum. İstanbul, sanatın dünyanın Batılı ve Kuzeyli merkezlerinde yoğunlaşmasını kırmakta öncülük ediyor. Sanat dünyasının politikası açısından çok önemli bir tarihe sahip ve ben bunu çok değerli buluyorum.
İstanbul’daki Bienal’in fiziksel düzenlemesi nasıl olacak? dOCUMENTA (13) Kassel dışında, Mısır’da İskenderiye, Afganistan’da Kabil ve Kanada’da Banff şehirlerinde izleyicileriyle buluşmuştu. İstanbul’daki bu serginin bir merkezi olacak mı? Neden olacak ya da olmayacak?
Hayır, sergi kilometrekarelerce büyüklükteki çok geniş bir alana yayılmış durumda, küçük bir balıkçı köyü olan Karadeniz’deki Rumeli Feneri’nden, Marmara Denizi’ndeki Adalara kadar uzanıyor. Leon Trotsky sürgün hayatının, Fransa üzerinden Meksika’ya gitmeden önceki dört yılını bu adalardan biri olan Büyükada’da geçirmiştir.
Serginin çoğu sanatçıların genelde geçici bir mesken olarak kullanılmış ya da kullanılmakta olan bir binada ya da bir yerde yaptıkları bireysel sunumlar biçiminde şekillenmiştir. Önemli bir bölümü, tek bir sanatçıya, tek bir bina ya da yer biçiminde kurgulanmıştır. Bu grup sergileri yapmanın ilginç bir yoludur çünkü bu bireysel sanatçıların grup sergisidir, tıpkı evde hepsi kendi laptoplarıyla ilgilenen bir sürü insanın olması gibi, ya da tıpkı Skype’la konuşan bizler gibi.
Sergi şehrin tarihini nasıl yansıtıyor?
Neredeyse hortlaklarla dolu bir sergi. Hortlaklar tarihin hortlakları. Bunların arasında Ermeni ya da Rum soykırımı da var. 1920’lerin sonunda Türkçe’nin Arapça ve Farsça etkilerden arındırılması ve son zamanlarda çok fazla ölüme sebep olan Kürtlere karşı takınılan çok milliyetçi tavır. Türkiye’nin sarılmamış pek çok yarası var.
Bienaldeki çalışmalardan biri Avustralya’da yaşayan Yolngu halkının deniz haklarıyla ilgili. Aborjin halkının mücadelelerini, Anadolu’nun sözünü ettiğimiz diğer tarihleriyle birbirine bağlamanın çok ilginç olacağını düşünüyorum. Bu bir parça gerçeküstü bir süreç –bir şemsiye ve parçalayan bir masanın üzerinde duran bir dikiş makinesi. Bu bir kodlama ve kodlamayı farklı yollarla açabilecek biçimde paket haline getirebilme sorunudur. Bu tarihi ve sanatı örmek ve sökmektir. Ben bunu yaptım.
Metnin Orijinali: http://www.blouinartinfo.com/news/story/1219655/qa-carolyn-christov-bakargiev-on-the-istanbul-biennial#
Daha önce ArtNews yazarı Andrew Russeth’den kaleme aldığı İstanbul bienali yazısı: http://www.sanatatak.com/view/Tarihin-en-daginik-Istanbul-Bienali/1697
