Zygmunt Bauman “Modernite ve Holokaust” isimli kitabında, Holokost’u, yani Yahudi soykırımını ele alırken onu modernite üzerinden sorgulayarak yorumlar.
Bauman’a göre modernitenin olası bir sonucudur Holokost. Bu sonuca ulaşmada gelişmiş teknoloji ve bürokrasiyi belirleyici kıstaslar olarak kabul eder: “Modern uygarlık, Holokost’un yeterli koşulu değil, kesinlikle gerekli koşuludur. O olmaksızın Holokost düşünülemez.” der.
Soykırım terimini ceza ve uluslararası hukuka kazandıran Polonyalı Yahudi avukat Raphael Lemkin ise soykırımı, salt modernitenin değil uygarlık sürecinin ürünü olarak ele alır.
Yönetmen Jonathan Glazer de Martin Amis‘in aynı adlı romanından uyarladığı son filmi “The Zone of Interest”te (İlgi Alanı) Holokost’u, defalarca bu temayı konu edinmiş olan filmlerden daha farklı ele alarak katledileni değil, katliamın sorumlusu olan ve buna kayıtsız kalan kitlenin bir prototipi olarak bir ailenin sıradan, günlük yaşamını röntgenlemeye davet ettiği bir anlatıda sunuyor.
(Rudolf Höss)
Auschwitz kumandanı Rudolf Höss (Christian Friedel), eşi Hedwig Höss (Sandra Hüller), çocukları ve hizmetkârlarıyla birlikte lüks bir evde yaşamaktadır. Evin bulunduğu arazi üzerinde bir havuz, Hedwig’in üzerine titrediği onlarca çeşit çiçeğin olduğu bir bahçesi, neşeyle oynayan ve iyi eğitim alan çocukları vardır. Ancak bu ev, tren raylarıyla gaz odaları arasındadır ve ölüm kampının duvarlarına bakmaktadır. Filmin 105 dakikalık süresinin büyük çoğunluğu da bu evde geçer.
Duvarın öte tarafında duyulan acı çığlıklara, patlayan silahlara, köpek havlamalarına, her daim alevi tüten krematoryum bacasına ve (seyirci almasa da) yanan bedenlerin kokusuna kayıtsız kalan Höss ailesi, gayet sıradan ve bir o kadar konforlu bir yaşam sürdürmektedir; evin temizlenmesi, akşam yemeği hazırlığı ya da bir doğum günü partisi bu acıyı duymaktan daha yeğdir. Hedwig’in parlayan güneşin altındaki güzelim güllerinin kırmızılığını solduran küller, hemen temizlenmesi, kurtulunması gereken kül parçacıklarıdır, o kadar… Yönetmen Glazer, muazzam bir kayıtsızlık örneği sergileyen kadrajın ögelerine seyirciyi de röntgenci pozisyonunda dahil eder. Biz de tüm sesleri duyar, bacanın dumanını görürüz, o duvarın ardında olanları da yaşanılanları da biliriz ama izlemekle yetiniriz. Çünkü acı, kapımızı çaldığında, evimize düştüğünde acıdır; bizden uzaktaysa, “hayat devam ediyor”dur.
(Hedwig Höss)
Glazer bunu yaparken de filmin meramını en doğru sinematografiyle aktarır; kamerasını evi ve fonunda duvarı görecek açıda sabit konumlandırarak tezatlığı kurar ve tek bir yakın plan kullanmadan genel resimlerde kalarak seyirciyi, herhangi bir karakterle özdeşlik kurmasına müsaade etmeden tam mânâsıyla ‘seyirci’ konumunda bırakır. Duvarı hiç aşmayan görüntü dilinde geniş açılı lenslerle kimi zaman deforme kadrajlar da yaratır.
Gizli kameraların da kullanıldığı filmde Glazer, oyuncularından doğaçlama performanslar almak adına onları çoğu yerde serbest bırakmış ve kesintisiz uzun planlar çekmiş. Görüntü yönetmeni Lukasz Zal’ın izlediğim bir videosunda, bazı sahnelerde ekipten kimsenin yer almadığını, kamera asistanlarının ve focus puller’ın kameraları sabitleyip binanın içerisinde oturduklarını söylediğini hatırlıyorum.
Sade ve Saygın Bir Yaşama Sahip Olan İnsanlar Katliama Nasıl Ortak Olabildi?
Hollywood’un Holokost temalı yapımlarında SS subaylarına, toplama kamplarına, işkenceye maruz kalan Yahudiler’e, gaz odalarında ya da mahkumlara açtırdıkları çukurlarda istiflenmiş ceset yığınlarına şahit olduk yıllarca. Suçlu ve kötü olsa da her daim yakışıklı, karizmatik, yapılı, üstü başı, saçı, traşı, ofisleri tertemiz Nazi subayları izledik, dolaylı yoldan da olsa bilinçaltımızda olumlu bir algı yaratıldı. Ya da Nazi soykırımından Yahudiler’i finalde kurtaran hep Amerikan askerleri oldu, Sovyet askeri ikinci plana atıldı. Bir diğer örneği de üst düzey SS subaylarıyla işbirliği yaparak kurduğu fabrikası “sayesinde” Yahudiler’i katliamdan kurtaran “kahraman” Oscar Schindler’i anlatan “Schindler’s List” üzerinden verebiliriz.
Bauman’ın, Holokost’u salt modernitenin yarattığı düşüncesi işte tam da burada eksik kalır, zira bu bakış açısıyla ideoloji mevhumu dışarıda bırakılmıştır. Rwanda’da ya da dünyanın geri kalmış pek çok yerinde yaşanan katliamlara bakarsak gayet ilkel silahlar kullanılarak da katliamlar yapıldığını görürüz, demek ki ileri teknoloji ve bürokratik yetkinlik tek başına imhanın gerçekleşmesi için yeterli değil; ideolojik motivasyonun da belirleyiciliği var. Kaldı ki Nazi örgütlenmelerinin 1930’ların ortasında sokakta Yahudiler’e uyguladığı şiddet devlet nazarında destek görüp, meşrulaştırıldı. Ama Hollywood’un cilalı filmleri hem yukarıda bahsi geçen olaylara hem de Schindler gibilerin fabrikalarındaki sermaye işbirliğine ve oradaki emek-işçi sömürüsüne yer vermedi.
Konforlu yaşamlarının kaynağını bilip de bilmezlikten gelen yönetici kadrosu ve aileleri Yahudiler’in beden gücünü sadece fabrikalarda kullanmakla ya da onlardan sabun, gübre gibi şeyler elde etmekle de yetinmedi, sahip oldukları mal varlıklarına da çöktü. “The Zone of Interest”te birkaç sahnede buna şahit oluruz. Kadınların masada sohbet ettiği sırada Hedwig’in gülerek kamptaki mahkumlardan alınan elbiselerin Kanada’dan geldiğini söylediği sahne bunlardan biridir. (Buradaki Kanada bildiğimiz ülke olan Kanada değildir.) Bir diğeri ise hizmetkârlardan birinin getirdiği çuvalları hizmetçi kadınlar için boşalttığı (onlara “hediye eder”), akabinde de bir başka çuvalı kendisine saklayıp odasında açtığında içinden çıkan kürkü giydiği ve cebinde bulduğu ruju sürdüğü sahne.
Bir ailenin günlük, sıradan yaşamına odaklanan Glazer, “Bu insanları canavar olarak göstermemek önemliydi. Filmin amacı her birimizin içinde var olan şiddetin kapasitesini göstermek.” diyor. Bu ifade ve sıradanlık bize Hannah Arendt‘in Kudüs’te yargılanan Adolf Eichmann‘ın duruşmasıyla ilgili yazdığı “Kötülüğün Sıradanlığı” kitabını da hatırlatıyor bir yandan. Arendt, Eichmann’ın mahkeme boyunca yapmış olduğu savunmalarının ışığında Nazi kötülüğünün, kendisine ait fikirleri olmayan sıradan insanlarla, duygusuzca, sadece kendisine söylenen şeyi emir – komuta zinciri içerisinde gerçekleşme imkânı bulduğunu; sonuç olarak ahlaki kararlar alma yeteneğine sahip olmayan, şeytan ya da canavar olarak nitelendirilmeyecek bir sürü insanın daha önce görülmemiş bir biçimde kötülükler işlediğini belirtir.
“Görünmeden içimizde oluşan şeyler.” Rilke
Göstermeden Acıyı Hissettirmek
Yönetmen Jonathan Glazer şiddeti göstermemeyi tercih etmiş ama bizi onun duygusundan muaf kılmamış. Bu göstermeme hali merkezde yer alanı yok saymaktan ziyade onun “yok-imge” olarak kodlanıp politik düzeyde irdelenmesine alan tanıyor.
“Kamera yöneldiği alanı apaçık görünür kılmaz; onu eksiltir, sınırlayıcı bir bakışın etkiselliğiyle imgeleştirir. Gerçekliğin yalnızca bir boyutu izleyiciye sunulur. Ondan gizlenen gerçeklik ise kadraj dışı olarak varlığını sürdürür. Kimi filmlerdeyse yönetmenler bütün filmin evreni üzerine inşa ettikleri karakterleri görüntüye getirmez, diğer bir deyişle onları görünmez kılar. Belki aynı anda politik bir terennümle toplumsal nazardan da saklanan bir kimlikten yahut karakterden beslenen, onun görünmemesinden anlam oluşturan bir imge evreni yaratılır böylelikle. Yani yönetmen onun görünmezliğinin politik olanaklarına yönelir, yokluğu bir tür varlık biçimi olarak ele alır. Geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek zaman onun yokluk üzerinden kurulan bu varoluşu aracılığıyla tartışmaya açılır.”[1]
Bazen Hedwing’in giydiği kürkte ya da güllerinin üzerindeki külü bertaraf etme mizanseninde, bazen de fonda işkence çığlıklarının duyulduğu rengarenk çiçekleri gösteren kameranın en son kaldığı kırmızı gülden perdeyi tamamen kaplayan kırmızılığa geçişiyle adeta kötülüğün çiçek açmasını simgeleştirerek acı ve dehşeti buram buram hissettirir.
Şiddeti göstermeyen Glazer dayanışmayı ve direnişi göstermekten sakınmamış; evin çalışanlarından Polonyalı ailenin küçük kızının duvarın kenarına ve çalışma alanlarına elma bıraktığı sahnelerde yenilikçi bir tekniğe başvuran Glazer-Zal ikilisi, gece ışığı kullanılmayan bir yerde gözün göremediği eylemi termal kamera kullanarak görünür hale getirmiş. Termal kamera çalışma prensibi olarak gözle görülmeyen IR enerjiyi esas alarak ışığı değil ısıyı kaydeder. Bu ısı perdeye siyah-beyaz planlarla yansısa da sıcaklığını ve parlaklığını hissettirir. Glazer’in, filme hakim tezat anlatısını bu teknikle ve renk kontrastıyla devam ettirdiğini görürüz.
Son sahnede ise, kampın dönüştürüldüğü ve o dönemde katledilenlerin ayakkabı, kıyafet gibi kişisel eşyalarının, kamptaki fırınların sergilendiği müzede buluruz kendimizi. Müze çalışanlarının sergilenenlerin önündeki camları ya da yerleri silip süpürmeleri seyirci olarak bizde de bir rahatlama hissi yaratır; sanki o temizlik geçmişin çirkinliğini temizlemek gibi kolaycı bir sona sığındığımızı gösterir. Biz müzeye, Rudolf da bize yöneltir bakışlarını, “Hâlâ izliyorsunuz” dercesine… Ve aşağı indiği merdivenlerin sonunda karalığ(ın)a karışır. Öyle ya, bir müze kurarak ya da onu gezerek hiçbir acıyı anlamaya ortak olamayız; hele de sebebi ya da seyircisi olmuşsak…
Filmin görsel tasarımının yanı sıra ses ve prodüksiyon tasarımının da çok başarılı olduğuna değinmek gerek. Prodüksiyon tasarımcısı Chris Oddy, gerçek hayattaki Höss konutuna yakın bir yerde bulunan harabe bir binayı, eski fotoğraflar ve şemaların referansıyla yeniden inşa etmiş. Jonathan Glazer’ın bir önceki filmi “Under the Skin”inde de birlikte çalıştığı Mica Levi, etkileyici bir müzik ve ses tasarımı ortaya koymuş, sayısız ödüller kazanmıştı.
“İlgi Alanı” ise ilk ödülünü Cannes’da kazandığı Grand Prix (Büyük Ödül) ile elde ettikten sonra geçtiğimiz günlerde düzenlenen BAFTA’dan üç ödülle döndü. Önümüzdeki ay sahiplerini bulacak Akademi Ödülleri’ne de tam beş dalda (En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Uyarlama Senaryo, En İyi Uluslararası Film, En İyi Ses) aday.
[1] Özgür İpek, Bir Karşı Hafıza Aygıtı Olarak Yok İmgeler, DÜSBED, Ekim 2022, Sayı:31