Cengiz Tekin’in Dalgalar Harita Çizmez solo sergisi bir süredir izleyicilerle buluşuyor. Tekin, sergide suyu odağımıza taşısa da genel olarak bir anlatım çeşitliliği ile karşılıyor izleyicileri. Kibrit çöplerinden yapılmış bir Julien Assange portresi de var, tuval üstüne yaptığı bitki kamuflajı da, ‘Ters Yüz’deki gibi kaşıklardan yapılmış bir heykel de… Suyun yıkıcılığıyla yaratıcı potansiyeli bir arada sergide. Aynı zamanda su, bireysel ve kolektif hafızanın da taşıyıcısı. Tekin, Dalgalar Harita Çizmez‘de düşünümsel bir hat belirliyor ve bunu ironik şekilde sunuyor. Video işleri ‘Yol’ ve ‘Pastoral Senfoni’de moleküler rejimin içinden geçerek bir ifade geliştiriyor; parçalanmalar, birikmeler ve dağılmalarla… Sergi, Zilberman’ın Beyoğlu, Mısır Apartmanı’ndaki ana mekânında 22 Şubat’a kadar ziyarete açık. Kendisiyle sergiye ve sergideki işlerine yakından baktık.
Can Memiş: ‘Dalgalar Harita Çizmez’ isimli solo serginle Zilberman’da izleyicilerle buluşuyorsun. Sergi metninden hareketle sormak istiyorum. Suyun çizdiği coğrafi sınırların doğanın bir parçası olmadığı, ‘insan eliyle yaratılmış yapay kurgular’ olduğu ifade edilmiş metinde. Öte yandan suyun insan yapımı düzenlerin kırılganlığını da gözler önüne serdiği yazıyor. Suyu insan yapımından, insandan ayrı düşünebilmek mümkün değil mi?
Cengiz Tekin: Suyu insan eliyle yaratılan düzenlerden tamamen ayrı düşünmek elbette mümkün değil, çünkü insanın suyla olan ilişkisi çok katmanlı. Ancak suyun kendisi, insan müdahalesinden bağımsız olarak da var olan, akışkan, özgür ve her türlü sınırdan kaçabilen bir element. Sergi metninde bahsedilen coğrafi sınırlar, suyun doğal akışına müdahale ederek onu “yönetmeye” çalışan insan yapısı kurgulara işaret ediyor. Barajlar, kanallar, kıyı düzenlemeleri ya da sınır çizgileri gibi müdahaleler, suyun doğasında olmayan bir hapsedilme ve kontrol etme çabasını temsil ediyor. Bu kurgular, suyun kendi gücüyle çatıştığında daha belirgin hale geliyor: Bir taşkın, bir dalga ya da bir sel, bu düzenlerin ne kadar geçici ve dayanıksız olduğunu açığa çıkarabiliyor.
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
Öte yandan, suyu insandan tamamen ayrı düşünmek imkânsız çünkü su, tarih boyunca insanlığın hem yaşam kaynağı hem de sınavı oldu. İnsan eliyle yaratılan düzenler, bir yandan suyun gücünü dizginlemeye çalışırken, diğer yandan suyun hafızası ve hareketi, bu düzenlerin sınırlarını her an aşma potansiyeli taşıyor. Sergideki yaklaşımım, suyun bu iki yönünü—hem insan eliyle yaratılan düzenlerle bağını hem de bu düzenlere meydan okuyan doğasını—birlikte ele alıyor. Su, insanın hikayelerini taşıyan bir hafıza ve de bu hikayelere meydan okuyan bir güç olarak sergide yer alıyor. Dolayısıyla suyu “saf” ya da “tamamen insan eliyle yaratılmış” bir metafor olarak değil, bu ikiliğin sürekli devindiği bir varlık olarak düşünüyorum. İnsan yapıları suyu sınırlandırmaya çalışsa da suyun asıl gücü bu sınırları görünmez kılma, hatta yeniden tanımlama becerisinde saklı.
“Suyun Akışkanlığı Hafıza Taşıyor”
Cengiz Tekin, Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var, 2010. Sanatçının izniyle
C.M.: 2011’deki işin “Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var” bize sömürü olgusunu taşlar üzerinden anlatıyordu. Fakat o taşların arasında çocuk figürleri ironiyi de yüklendiğini gösteriyordu izleyicilere. Kimimiz o saklı figürleri bulmakta, seçebilmekte çok zorlandı, halen de zorlanıyor! Bu serginde ise suyun anlatıya katıldığını görüyoruz. Yıkan, ama aynı zamanda yaratan, hatırlayan, hatırlatan kuvvetli bir güç… Yine ironik bir dille anlatıyorsun elbette. Bu kez izleyici hangi figürleri seçebilmekte zorlanacak?
C.T.: “Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var” işim, sömürü meselesini taşların sertliği ve hareketsizliği üzerinden anlatıyordu. Taşların arasında gizlenen çocuk figürleri, bu sert coğrafyada insan kırılganlığını, oyun ve masumiyetin bile görünmez hale gelmesini temsil ediyordu. İzleyicinin figürleri fark etmekte zorlanması, bu görünmezliğin ne kadar derin olduğunu vurguluyordu. Taşların arasında hikayelerin kaybolduğu gibi, bu işte de insanlık çoğu zaman çevresindeki gerçeklikten soyutlanıyordu.
Ters Yüz. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
“Dalgalar Harita Çizmez” sergisi ise daha akışkan bir metafor üzerinden bu görünmezliği sorguluyor. Su, taşlardan farklı olarak sürekli hareket halinde; yaratıyor, siliyor, taşıyor ve bazen de hiçbir iz bırakmıyor. Ancak suyun bu akışkanlığının bir tür hafıza taşıdığını unutmamak gerek. Bu kez izleyici, figürlerden çok, suyun izlerini seçmekte zorlanacak. Çünkü bu izler sabit değil, dalgalar gibi değişken ve geçici. Suyun hatırlattıkları, bazen bulanık bir görüntü, bazen bir yankı, bazen de tamamen silinmiş bir hikâye olarak kendini gösteriyor. Su, taşıdığı her şeyle birlikte bir ironi de taşıyor: Haritalar çizmek, sınırlar koymak ve gerçekliği sabitlemek isteyen bir dünyada, dalgaların hiçbir harita çizmemesi izleyiciyi sorgulamaya itiyor. Bu sergi de suyun altındaki hikayeleri ve taşlarla su arasındaki ilişkiyi çözmeye, izleyiciyi bakmaya değil, sezgilerini devreye sokmaya davet ediyor. Su, her figürü içine alabilir ama hiçbirini kalıcı olarak saklamaz; işte bu geçicilik içinde izleyiciyi figürlerden çok hafızanın kendisini seçmeye zorlayacağım.
Yol. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
C.M.: Biraz ‘Yol’u konuşalım isterim. Videonun tam ortasından izleyemeye başlayınca, taşlık alana serdiğinin bir halı olduğunu anlamakta güçlük çektim. Sular altında kalmış, varacağı yer de kayalıklara saplanan bir ‘yol’ diye izlemeye başlayıp öyle olmadığını videoyu en baştan izleyince fark ettim. Nereye varıyor ya da nereden geliyor bu ‘Yol’?
C.T.: “Yol” tam da bu tür bir algı karmaşasını, katmanlı bir anlam arayışını tetiklemek için var. Aslında nereye varıyor ya da nereden geliyor sorularını kesin bir cevapla yanıtlamak istemiyorum, çünkü bu “yol”un amacı bir hedef göstermekten ziyade, izleyiciyi kendi yolculuğuna çıkarmak. Halı, taşların arasına serildiğinde yola dönüşüyor, ama aynı zamanda “yol”un alışıldık, düz bir güzergâh olduğu fikrini de kırıyor. Bu yol, sular altında kalmış ya da kayalıklarla sınırlandırılmış olabilir; ama belki de bu, yolun kendi özgür doğasına bir gönderme.
Videonun ortasından izlediğinizde halının bir yol olduğunu anlamamak, tam da sergide vurgulamaya çalıştığım tema: Belirli bir perspektifin ya da anlatının dayattığı sınırlara mahkûm olmamak. Bu “yol”, her bir izleyicinin farklı bir başlangıç ve bitiş noktası yaratmasına olanak tanıyor. Bir yön aramaktan çok, yolun üzerindeki detaylarda kaybolmak, onu anlamlandırmaya çalışmak önemli. Bu yol, geçmişle gelecek arasında gidip gelen, hafızanın katmanlarına uzanan bir bağlantı gibi. Nereden gelip nereye vardığını değil, o an nerede durduğunu, neyi gösterdiğini ya da göster(e)mediğini sorgulatmak istiyorum.
Yol Üstü Çatışmalar, Engeller, Zorluklar
C.M.: Yol yapma fikri, yol metaforu totaliter hayallerin de kalbindedir. Hatta otoban kelimesi de Hitlerle özdeşleştirilir. “Hitler iradesinin betonlaşmış hali” gibi tarifler de mevcut. Yol yapımı öyle kuvvetli bir isteğe dayalı ki otobanı kimin kullanacağından bağımsız olarak yapılıyor o Hitler döneminin yolları. Kuzey Denizi dolduruluyor, doldurulan alana yollar ya da inşaatlar planlanıyor. ‘Yol’da bu modernite projesine dair göndermeleriniz var mı?
C.T.: “Yol”un hikayesi, modernitenin, özellikle de totaliter hayallerin bir metaforu olarak yol yapımına dayalı tarihsel arka planından elbette bağımsız değil. Ancak benim işimde bu gönderme daha ironik, daha kişisel ve eleştirel bir düzeyde ortaya çıkıyor. Bahsettiğiniz gibi, yollar genellikle güç, kontrol ve ideolojinin somutlaştığı alanlar olarak inşa edilir. Özellikle otobanlar, totaliter rejimlerin “ilerleme” ve “modernleşme” vaadinin betonlaşmış formudur. Bu yollar, sadece ulaşım altyapısı değil, aynı zamanda coğrafyayı yeniden şekillendirme ve insan yaşamını disipline etme projelerinin birer uzantısıdır. Benim “Yol”um ise bu totaliter hayalin kusurlarını, kırılganlıklarını ve absürtlüğünü açığa çıkarıyor. Halıyı taşların üzerine sererek bir yol formu yaratıyorum; ama bu yol, modernitenin vaat ettiği gibi düz, güvenli ve kontrol edilebilir bir güzergâh değil. Aksine, taşlarla dolu, suyun etrafında dolaşan ve kayalıklarda son bulan bir güzergâh. Bu haliyle “Yol”, modernitenin düzen, kontrol ve sonsuz ilerleme fikrine bir karşı-duruş sergiliyor.
Yol. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
Ayrıca, halının kendisi de bu tartışmaya bir katman ekliyor. Halı, yerel kültürlerin, gündelik yaşamın ve el işçiliğinin bir simgesi. Yani, modernitenin genellikle yok saydığı veya bastırdığı bir geçmişe ve hafızaya gönderme yapıyor. Taşların ve suyun ortasında bir yol gibi uzanan halı, modern projelerin “doğa üzerinde zafer” iddiasını tersyüz ediyor. Bu “Yol”, bir yerde başlıyor ve bir yerde bitiyor olabilir; ama asıl anlamı, yolun üzerindeki çatışmalarda, engellerde ve zorluklarda saklı. Sonuç olarak, “Yol” moderniteye ve onun totaliter hayallerine bir göndermeyi içeriyor, ama bunu bir alternatif önererek yapıyor: Bir yolun düz, mükemmel veya betonlaşmış olması gerekmiyor. Yol, aynı zamanda hafızanın, kültürün ve doğanın iç içe geçtiği bir direniş alanı da olabilir.
“Kendimi Yol Yapmaya Muktedir Hissetmedim”
C.M.: Yol’u yaparken, videoda izlediğimiz kadarıyla bölgede yaşayanlar da bu sürece katılıyor. Hep birlikte yol yapma gayreti içindesiniz. Daha doğrusu bir yol sahnesi yapmanın gayreti… Yapım hali de yolun fikriyle birleşiyor. Bir anda kendinizde yol yapmaya muktedir olmayı gördünüz mü?
C.T.: Yol hem fiziksel bir form hem de bir metafor olarak toplumsal iş birliğinin, güç dinamiklerinin ve mekânsal tahayyülün iç içe geçtiği bir sahneye dönüştü. Bu sahnede, sadece bir yol inşa etmiyor, aynı zamanda yolun kendisini tartışıyor, sorguluyor ve yeniden anlamlandırıyorduk. Bu anlamda, bir “yol yapma gayreti” değil, bir “yol düşünme gayreti” içine girdiğimizi söyleyebilirim. Ancak yol yapmaya “muktedir” olmak fikri, aslında tam da işin merkezindeki ironiyi oluşturuyor. Yol yapmak, insanın doğayı şekillendirme iddiasını, gücünü ve müdahalesini temsil ediyor. Bu, modernitenin, hatta daha da geriye gidersek, medeniyetin temel iddialarından biri. Ancak bu iddia, aynı zamanda bir sınav niteliğinde: Bir yol yapmak, aynı anda bir yol bozmak, bir şeyi var ederken başka bir şeyi yok etmek anlamına da geliyor. Dolayısıyla bu deneyim, yol yapma eyleminin getirdiği sorumlulukları ve güçlükleri de hissettiriyor. Sonuç olarak, bu deneyim yolun modern toplumdaki işlevlerine ve anlamlarına dair bir eleştiri sunuyor. Yol, genellikle ulaşım, hız ve verimlilikle ilişkilendirilir. Ancak burada inşa edilen yol, bu değerleri değil, bir araya gelmeyi, yavaşlığı ve insan-mekân ilişkisini ön plana çıkarıyor. Bu süreçte, modernitenin “ilerleme” miti bir kenara bırakılıyor ve yol, bir varış noktası olmaktan çok bir deneyim alanına dönüşüyor. Bu anlamda, kendimi yol yapmaya “muktedir” hissetmedim; çünkü yol yapmak bir iktidar göstergesi değil, bir müzakere alanı, bir karşılaşma zemini ve bir sorgulama eylemiydi.
Bilgelik ile Şiddetin Karmaşık İlişkisi
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
C.M.: Serginin ortasında bir demir korkuluk yerleştirmen var: ‘Geri Dönüşüm Hatası’. Uzun namlulu silah yutmuş bir yılan figürlerinin tekrarından oluşan bir korkuluk. Mitolojide yılanın birçok farklı anlamı vardır, ama genelde bilgelikle özdeşleştirilir. Yılan figürünü bu toprakların bilgesi yapan, onu bilgelik koltuğuna yerleştiren da belli bir epistemik haritadır diye düşünüyorum. ‘Dalgalar haritalar çizmez’ dedik ama sanki burada, bu tek işinle, bir harita çiziyor gibisin. Üstelik de bunu bir korkuluk malzemesi ile beraber yapıyor olman, sınır-güvenlik-kontrol gibi kavramları da kendi etrafına çekiyor. Korkuluklar, korumaktan ziyade sınır çizmek için vardır. Bu korkulukla neyi dışarda bırakıyorsun, nereye sınır çekiyorsun?
C.T.: ‘Geri Dönüşüm Hatası’, yılan figürleriyle bezediğim bir demir korkuluk çalışmasıdır. Bu iş, yılanın tarihsel ve kültürel anlamlarını yeniden ele alıyor. Mitolojilerde bilgelik, dönüşüm ve yenilenmenin simgesi olan yılan, burada namlulu silahları yutarak bir paradoks yaratıyor: Bilgelik ve şiddet, iç içe geçmiş bir ilişki içinde sunuluyor. Bu durum, yaşadığımız coğrafyanın karmaşık tarihine ve epistemik yapısına gönderme yapıyor. Korkuluk, genellikle korunma ve güvenlik için kullanılsa da bu işte bir sınır çizmekten ziyade, belirli bir alanı dışlama ve geçişi engelleme aracı olarak yorumlanıyor. Yılanın yuttuğu silah, bilgelik ile şiddet arasındaki çatışmayı ve dönüşümdeki bir “hata”yı temsil ediyor. Yılan ve silah, bir arada var olsalar da birbirlerini dışlayan bir çatışma yaratıyor; bu, aynı zamanda bir hiyerarşi ve kontrol mekanizmasına işaret ediyor. Bu korkuluk, yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda düşünsel bir sınır olarak da işliyor. Bilgelik ve güç arasındaki ilişkiyi yeniden şekillendirirken, bilgi haritalarımızın ve toplumsal kabullerimizin sınırlarını çiziyor. Toplumun doğru kabul ettiği düşünceyi ön plana çıkarırken, diğer yaklaşımları dışlayan bir mekanizma oluşturuyor. Böylece, bilgelik ile şiddetin karmaşık ilişkisi, fiziksel ve de düşünsel olarak dışlanmış bir yapıda yeniden ele alınıyor.
Geri Dönüşüm Hatası. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
Kibarlık Maskesi Arkasına Gizlenen Zalimlikler
C.M.: 14 ayar altın malzemeyle yazdığın ‘PARDON’la; kime hitap ediyorsun?
C.T.: ‘PARDON’la, aslında birden fazla kişiye hitap ediyorum. Öncelikle, her şeyin en temelinde, toplumsal yapının içindeki ‘görünmeyen’ ve sürekli olarak ‘affedilen’ güç dinamiklerine sesleniyorum. Bu iş, sadece bir ifade değil, aynı zamanda bir yansıma. 14 ayar altın, o parlak ve değerli yapısı içinde bile bir sarsılma, bir çarpıklık barındırıyor. Burada aslında ‘pardon’ diyenin kendisi de pardon’un gerekliliğini yaratan yapılar da sorgulanıyor. O parlak malzeme, bizleri sürekli olarak hataların, suçların ve bağışlamanın etrafında dönen bir ekonomik ve toplumsal düzenin içine hapsetmeye çalışırken, ben de bu düzenin sınırlarını paramparça etmeyi deniyorum. ‘PARDON’, sistemin kendisine; bu ‘kibarlık maskesi’ arkasına gizlenen zalimliklere ve bunların içindeki körlükleredir. Hem bir özür hem de özrün eksikliğine işaret. Bu iş, aslında bir ikiyüzlülük ve buna dair her türlü bağışlama mekanizmasının üzerine atılmış bir taş. Kısacası, altınla yazdığım o kelime, her şeyin altında yatan çürük yapıları ve toplumsal göz yummaların suskunluğunu açığa çıkarmak için.
Pardon. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
Moleküler Yapının İçinde Farklı Yolculuklar
C.M.: Pastoral Senfoni; sular altında kalmış Hasankeyf’i çift kanatlı bir video yerleştirme olarak sergiye dahil ediyor. İki farklı kamera-açısından aynı bölgeyi gözlemliyoruz. Ulus Baker, video sanatının moleküler bir rejim olduğunu söyler: dağılmalar, birikmeler, parçalanmalar ile. Video sanatında anlatının, görüntünün veya sesin bütüncül bir yapı olarak sunulması değil; parçalı ve dinamik bir akışa sahip olması aslında burada onu moleküler kılan. Sen ‘Pastoral Senfoni’yi kurgularken, böyle bir moleküler rejimin içinden geçtin mi?
C.T.: Evet, ‘Pastoral Senfoni’ni kurarken tam da Ulus Baker’in video sanatını tanımladığı o moleküler rejimin içinden geçtim. Video sanatının doğasında var olan bu dağılma, birikme ve parçalanma hali, özellikle bir mekânın, bir zamanın ve bir olayın katmanlı yapısının açığa çıkmasında oldukça verimli bir alan sunuyor. Hasankeyf’i iki farklı kamera açısıyla gözlemlediğimizde, sadece görüntüde değil, aynı zamanda anlatının biçiminde de bir parçalanma ve yeniden birleşme süreci yaratıyoruz. Burada, geçmiş ve şimdiki zamanın, doğal ve yapay olanın, suyun ve taşın iç içe geçtiği bir alan var. Baker’in moleküler rejim tanımını, bir tür ses, görüntü ve anlam düzeylerinde dağılmaların ve birikmelerin sürekli olarak birbirine karıştığı bir akış olarak görmek mümkün. Bu tarzda, video sadece bir anlatıyı aktarmaz; izleyiciye bir deneyim, bir izleme biçimi sunar. Bu moleküler yapının içinde her bir izleyici farklı bir yolculuğa çıkar, aynı coğrafyada, aynı anda ancak birbirinden bağımsız bir şekilde deneyimlerini tasarlar.
Pastoral Senfoni. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
‘Pastoral Senfoni’yi kurgularken, Hasankeyf’in sular altında kalmış halini gösteren bakış açısında; görüntüler, sesler ve mekânlar arası ilişkiler sürekli bir değişim ve dönüşüm içinde. Burada hem sular altında kalmış hem de geçmişteki yapıların silinmiş izlerini arayan bir izleyici var. Bu yapılar, sadece görüntü düzeyinde değil, aynı zamanda hafıza ve anlam düzeyinde parçalanmış durumdalar. Bu anlamda, video sanatındaki moleküler yaklaşımın, içerik ve form arasındaki ilişkiyi sürekli bir akışa sokarak, sabit bir anlamın yerini çoklu, dinamik ve parçalara ayrılmış anlamların aldığı bir yapı kurduğumu söyleyebilirim. Bu, anlam yüklemesi, kaybolma ve yeniden var olma süreçlerinin iç içe geçtiği bir deneyim yaratmak amacıyla tercih ettiğim bir yöntemdi.
C.M.: Sergi, bir ifade özgürlüğü mahkûmu olan Julien Assange’ın portresi ile sona eriyor. Wikileaks ile yaptığı çalışmanın bir parçası olarak ifşa edilen belgeleri yayınlaması sebebiyle cezalandırılıyor Assange. Seni ona yakınlaştıran neydi? Serginin dalga boyu biraz yüksek gibi duyuluyor.
C.T.: Julian Assange’a yakınlık, aslında onun sunduğu sorgulayıcı tutumda ve toplumsal yapıları ifşa etme çabasında yatıyor. Onun eylemleri, var olan ‘gizliliği’ ve ‘kontrolü’ kırmaya yönelik bir duruş sergiliyor. Bu, sanat pratiğimdeki benzer bir yaklaşımı hatırlatıyor; her zaman görünenin ötesini sorgulayan, arka planda olanı gözler önüne seren bir tavır. Assange’ın hikayesi, bilgiye ve onun paylaşılma biçimine dair, toplumların içinde şekillenen tüm iktidar ve baskı ilişkilerini açığa çıkarmak gibi bir amacı taşıyor. Bu da benim sanatsal çabalarımla paralellik gösteriyor. Serginin “dalga boyu” yüksekse, bu aslında sesin, görüntülerin ve güç ilişkilerinin yankılarının ne kadar derinlere gidebileceğine dair bir metafor. Assange’ın portresi, tek bir bireyin toplum üzerindeki etkisini ve bu etkinin ne kadar güçlü olabileceğini gösteriyor. Bunun yanı sıra, ona yaklaşmamın bir nedeni de bir kişinin sesini dünyaya duyurabilme gücü ve o sesin cezalandırılması arasında sıkışan bir figür olması. Bu, belki de modern toplumların daha fazla duymaya, anlamaya ve görmeye zorlanması gerektiğini hatırlatıyor.
Julien Assange’ın portresi. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Zilberman Galeri’nin izniyle
“Su Yıkım ve Yeniden İnşa Gücü Taşıyor”
C.M.: Son olarak, suyla kurduğun ilişki nasıl bir sürecin parçası sergide?
C.T.: Suyun sergideki rolü hem literal hem de metaforik anlamda bir geçiş, dönüşüm ve belirsizlik öğesi olarak işlev görüyor. Suyun doğasında var olan akışkanlık, belirsizlik ve sınırların flu oluşu, varoluşsal bir temayı ve insanın doğayla kurduğu ilişkilerin karmaşıklığını gösteriyor. Su, doğrudan insanın müdahalesiyle şekillendirilen ve aynı zamanda doğanın kendine özgü dinamiklerini barındıran bir madde olarak, toplumsal ve doğal sınırların arasındaki gri alanları ortaya koyuyor. Bu sergi bağlamında su, bir yıkım ve yeniden inşa gücü taşıyor; suyun yalnızca yıkma potansiyeli değil, aynı zamanda hatırlatma ve yaratıcılık gibi öğeleri de barındırması, ona bir tür epistemolojik işlev yüklememi sağladı. Suyu, sürekli yeniden şekillenen bir düşünsel alan olarak ele alıyorum. Bu, suyun sınırları aşma, yer değiştirme ve zamanın algısını değiştirme gücünden beslenen bir düşünme biçimidir. Tıpkı Hegel’in diyalektik hareketi gibi, su da sürekli bir gerilim, bir çözülme ve yeniden yapılandırılma sürecinde hem yapıcı hem de yıkıcı bir güce sahiptir. Suyun anlatıda iç içe geçtiği bu katmanlı yapılar, doğayla insan arasındaki hiyerarşiyi sorgulamaya yönelik bir davet niteliği taşır. İnsanlık, suyu kontrol etmeye çalışırken, aynı zamanda suyun doğasını, potansiyelini ve gücünü unutur. Bu da suyla kurduğum ilişkiyi, insanın doğa karşısındaki kırılgan ve geçici durumu üzerine bir meditasyon haline getiriyor. Su, bana göre bir yansıma değil, sürekli evrilen ve kendi kurallarını dayatan bir gerçekliktir. Bu yüzden sergideki su, yerel anlamda ve küresel ölçekte insanın toprağa, doğaya ve sisteme dair tezatlarla örülü duygularının bir görünümü olarak şekillendi.
*Sanatçının kendi portre fotoğrafı Lütfü İrdem’e aittir.