Fotoğraf yüzeyinin, biçimsel ve anlatımsal özellikleri ile üç boyutlu bir alana dönüşebildiği Höfer’in işlerinin, temiz, beyaz, parlak, steril ve modernist bir galeri alanına esinlenişi, izleyicinin içinde çay demleyebileceği, bahçesinde kiraz yiyebileceği bir eve dönüşebilmesine engel mi?
Candida Höfer, kariyeri boyunca Avrupa ve Kuzey Amerika’nın başka başka odalarında hayalet oldu. Bizi tanıdık olmadığımız yerlere misafir etti, ya da evimiz olan yerlere yabancılaştırdı. 1970’lerin sonunda Almanya’nın en prestijli sanat okullarından biri olan Düsseldorf Sanat Akademisi’nde Bernd Becher’in öğrencisi olarak, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky ve Axel Hütte gibi çağdaş fotoğrafın esas oğlanlarıyla aynı sırayı paylaştı. Nitekim, hepsinin sıradan alanları düş kurma tapınaklarına dönüştürebilme becerisi, ve fotoğraflarını galeri duvarlarını kaplayacak boyutlarda sergileme sevdaları tesadüf değil. 1980’den beri sürdürdüğü fotoğraf serisi için kütüphaneleri, müzeleri, bekleme odalarını, hayvanat bahçelerini, arşivleri, bankaları, opera salonlarını, okulları, sarayları, sinemaları, tiyatro salonlarını arşınladı. Höfer’in çevre ile insanlar arasındaki etkileşime olan ilgisi, Türkiye’den işçi olarak Almanya’ya göç eden nüfusun yaşadığı ortamda yarattığı görsel değişimi araştırmasıyla başladı. Birçok farklı ülkede fotoğrafladığı ‘boş’ ya da ‘insansız’ alanlar ile kültürel farklılıkları öne çıkarmak gibi bir derdi olmayan sanatçı, aksine çevrenin insanı etkileme ve işleme biçimlerinin evrenselliğine değiniyor.
Gözle görülemeyecek küçüklükte bağlantıları elle tutulur hale dönüştüren sanat tarihçisi Michael Fried, “Why Photography Matters as Art as Never Before” adlı kitabınının, Candida Höfer, Thomas Struth, Hiroshi Sugimoto ve Thomas Demand’i çağdaş fotoğrafta mekan bağlamında kesiştirdiği bölümünde, alelacele görüp alelacele anlamaya alışık olduğumuz “güzel” odaların, daha dağınık, daha gürültülü odalara açılan kapılarını aralıyor. Fried, Höfer’in ‘boş’ odalarının kristal gerçekçiliği ve güzelliği, parlayan fayansları ve simetrik karoları, fotoğraflarının anlam ve alan derinliğini -hele ki estetik tartışmasının çağdaş sanatın tehlikeli sularında yüzmek anlamına geldiği günümüzde- ne derece daralttığını araştırıyor. Candida Höfer’in son dönem işlerine hakim ‘kare’lerinin sorumlusu orta format Hasselblad’ın yavaş pozlama süresi kendisini, Höfer’in odalarındaki, açık, parlak ve odanın dışındakileri anlatımın da dışında bırakan parlak pencereleri ile hatırlatıyor. Dışarısı, ya da dış dünya, konunun dışında gibi görünse de, parlak gün ışığı ile birlikte Höfer’in odalarına sinsice sızıyor ve fotoğrafla birlikte anlam yaratma mekanizmalarımıza da ışık oluyor. Kamerasını, ve dolayısıyla izleyiciyi, odanın ve fotoğrafın merkezine konumlandıran Höfer’in karelerinde, büyük camlardan dağılan güneş, aynalardan, beyaz tavanlardan, mermerlerden ya da duvarlardaki resimlerin yüzeylerinden yansımasıyla gözümüzü alıyor. Zaman zaman Höfer’in bu yansımalardan birine karışmış, bize fotoğrafı ve fotoğrafçının varlığını hatırlatan silüeti ile karşılaşabiliyoruz. İçinde yürürken adımlarımızı ve düşlerimizi duyabileceğiniz bir görsel sükunet yaratan Höfer, bu sessizliğin içine ince ince, meraklı, detaycı bir göz işliyor.
Yüzlerini görmesek de izlerine rastladığımız, geçmişlerini bildiğimiz, sevdikleri şarkıları duyduğumuz, gezdikleri yerleri gördüğümüz insanlar, Höfer’in fotoğraflarında yokluklarıyla var oluyorlar. Bu fiziksel siliklik sayesinde daha da görünür hale gelen insanların eksiklikleri metre kare cinsinden olmasa da, daha duyusal ve tinsel bir birimle dolduruluyor. Fotoğraflardaki kamusal ve kurumsal alanların ciddiyeti, ışıktan ve karelerine dahil etmeyi seçtiği diğer çerçevelerden dinlediğimiz masallarla bozuluyor. Candida Höfer’in ışığı ve mekanı işlemesindeki incelik, altın varaklı çerçevelerle kaplı, koridorlarında hayaletler gezen odalarda da hissediliyor. Fotoğraflarında teklemeden tekrar eden motiflerin kulağımıza çaldığı sık ve tiz ritmler, bize, yaratıcılarının yokluğundan istifade, insan yaratımının kuralcı, düzenli, mantıksal ve yapay karmaşasını hatırlatıyor.
Peki, Höfer’in görkemli ve bu yönüyle mesafeli bir bakış yaratma tehlikesi barından fotoğraflarını izlerken, estetiğin önünden geçip gitmek yerine, durup içinde zaman geçirmeyi seçebiliyor muyuz, ya da seçmeli miyiz?
Karelerindeki milimetrik düzen, bizi yürürken çıkaracağımız seslerden ya da sarı kazağımızın etraftaki renk şemasını bozmasından ürkütmek yerine, boş alanlarında dans etmeye mi çağırıyor? Kısaca, Höfer’in odalarına davetli miyiz? Bu sorunun cevabının çok da kolay bulunamamasının bir kaç nedeni var; biri, odaların cürretkarca izleyicinin bakışına ve gözetlenmeye açık olması. Michael Fried’in de dile getirdiği gibi, mekanlarda Höfer’in bizden gizlemeye çalıştığı hiç bir şey yok; her şey olanca detayı ve parlaklığı ile önümüze serili. Geniş açı lensin izin verdiği çepeçevre bir görüntü, orta format filmin kristal keskinliği ve uzun pozlama süresinin yarattığı açıklık ve aydınlık ile birlikte, oda sırsız. İzleyicinin, fiziksel olarak orada olsaydı göremeyeceği ve kurcalayamayacağı her köşeyi fark etmeye ve keşfetmeye alanı var. Höfer’in odalarına ikinci davetiyemiz de bu detayların sunduğu güvenli bilinirlik ve tanıdıklık hissi. Mekanlar, insanlar tarafından tasarlanmış ve onların kullanımına sunulmuş bir çok eşya ile kaplı; masalar, sandalyeler, kapı eşikleri, halılar, lambalar, kitaplar, merdivenler gibi. Ve bu da elbette daha bilindik, içinde dolanmaktan çekinmeyeceğimiz, kolay anlaşılır ve belki de özdeşlik kurabileceğimiz bir içerik yaratıyor. Bir diğer davetkar nokta ise mekanların tarihsel anlamları; bulundukları yere ve ait oldukları topluma dair sundukları ipuçları. Seçtiği alanların gündelik kullanımda birçok sosyal ve kültürel diyaloğa, ve karşılaşmaya açık olması, fotoğraflara portre niteliği kazandırıyor. Mekanın dekorasyonunu ve mimari özelliklerini takip ederek mekanın sosyal hayat içerisinde nasıl konumlanacağı düşünmek, Höfer’in kurduğu dünyaya bir başka giriş kapısı aralıyor.
Bütün bu tanıdıklığa rağmen, hala daha uzak ve soğuk bir bakış edinme ihtimalinden bahsetmek mümkün mü? Fried, Höfer’in bize başka bir şans bırakmadığını ve izleyiciye bir bedensel yakınlık veya temas alanından öte, bir araştırma laboratuvarı sunduğunu söylüyor. Gözümüzün keskinliğinin, ruhumuzu da sivrilttiği bu araştırma görevinde, Fried, Höfer’in fotoğrafları ile birlikte, fotoğrafladığı alanların da modernist bir galeri işlevi gördüğünü iddia ediyor. Höfer’in, sergilerin yerleştirme görüntüleri (installation shot) ile benzer bir etki yarattığını, ve bu ‘boşluğu’ kırmak için bulduğumuz çıkış noktalarının da, bizi yine beyaz galeri odalarına götürdüğünü görüyoruz.
Höfer’in odalarının boş, beyaz ve steril bir galeri deneyimine aralanan kapıları
Dan Graham, 1960’ların başındaki Amerikan Pop sanatı ile ilişkili olarak işleri okuyabilmek ve bir bağlam oluşturabilmek için medya ve görsel kültürün gerekliliğinden bahsederken, sonrasında ortaya çıkan minimalist tavırla işleri görebilmek, anlamlandırabilmek ve bir bağlamda değerlendirebilmek için mümkün olan tek alanın galeri olduğunu dile getiriyor. Brian O’Doherty, Artforum dergisinde yayınlanan makalelerini birleştirdiği “Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space” adlı kitabında da, galeri mekanının sanat işlerini sergilemekten çok daha ağır bir görevi olduğunu, hatta çağdaş sanat ile birlikte, en az sanat işinin kendisi kadar kritik bir rol edindiğini söylüyor. Modernist galeri alanının, sanat işini ve izleyiciyi nasıl şekillendirdiğini, ve modernizm ile birlikte, bağlamın işin kendisine dönüşerek nasıl onu bir çırpıda yalayıp yuttuğunu anlatıyor.
Modernist dönem resim ve heykel estetiğinin gelişiminde, beyaz, kübik galeri mekanın dönüştürücülüğünden bahseden O’Doherty, şöyle devam ediyor: “Modernizmin tarihi, galeri alanıyla birlikte şekillenmiştir. Ya da modern sanat alanındaki değişimlerin, galeri mekanına ve bizim o alanı algılayışımıza ait değişikliklere paralel olduğunu söyleyebiliriz. Şimdi öyle bir noktaya geldik ki, önce sanat işlerini değil, mekanı görüyoruz.” O beyaz, gölgesiz, parlak, steril ve yapay alanın içinde ziyaretçinin kendisini fazlalık, hatta bir tehdit olarak görmesi muhtemeldir diye devam ediyor O’Doherty. Gözümüzün ve aklımızın kabul gördüğü, ancak bedenimizin fazla geldiği bu alanda meydana gelen çatışma, insanların bu alandan tamamen silindiği yerleştirme görüntüsü izlenimi ile daha da görünür hale geliyor. Sergi fotoğraflarına bakıp, orada olmayan halimizle orada olabilirken, fotoğraf yoluyla ancak uzaktan ziyaret edebildiğimiz sergi izleme deneyimi, asıl galeri ziyareti deneyiminin de bir modeli haline geliyor. Yerleştirme fotoğrafları, fiziksel olmaktan öte görsel, seyirciyi bedensel bir deneyime sürüklemek yerine dışta tutan, objeleri keşfetmesinden çok onlara maruz bırakan bir görme biçimi yaratıyor.
Bu steril ve kısmen yabancı ziyaretin Höfer’in fotoğraflarına dokunuşumuzu da tasvir ettiğini söylemek mümkün mü? Höfer’in boşluğu, parlaklığı, göz alıcılığı ve beyazlığı ile modernist galeri mekanını çağırıştıran fotoğrafları, çağdaş sanatta galerinin işlevi ve yerini tartışabildiğimiz bir mecra haline geliyor. Bu ‘boşluk’ ve bu ‘boşluğun’ detaylı temsilinin yanında, birçok farklı detayı, rengi, dokuyu seçebilmemizde rolü olan beyazın ve ışığın kullanılış biçimi, bize, içinde kimi zaman ahşap dünya kürelerini, kimi zaman bir basket sahasının beyaz çizgilerini, yanyana dizilmiş pembe kadife koltukları ya da ansiklopedi koleksiyonlarını sergilediği ‘galeri’lerin kapılarını açıyor. Beyaz rengi, yine parlak ve beyaz ışıkların yardımıyla, fotoğraflarındaki nesnelerin kontörlerini çizmek, mimari detayları belirginleştirmek, tekrar eden motifleri bir bütün olarak gösterebilmek ve izleyiciye alan duygusunu verebilmek için kullanan Höfer, galeri ziyaretimizin sterilliğini ustaca besliyor. Tüm bu yalınlığın yanında, kullandığı objelerin ve mimari parçaların zenginliği ve yanlarında taşıdıkları tarihi ve coğrafi bilgiler bavulu ile birlikte, modernist galeri mekanının zamansız ve alansızlığını kıran Höfer, bizi yine aynı soruyla başbaşa bırakıyor. Höfer’in odalarına, dışarıdan sızan gün ışığı gibi gizlice sızmamız, ya da içinde ayak seslerimize aldırış etmeden gezinmemiz mümkün mü? Görünen o ki, fotoğraf yüzeyinin, biçimsel ve anlatımsal özellikleri dolayısıyla üç boyutlu bir alana dönüşebildiği Höfer’in işlerinin, içinde çay demleyebileceğimiz, bahçesinde kiraz yiyebileceğimiz bir eve dönüşebilmesi için ise, biraz daha hayal gücü ve ruh kıvraklığı gerekiyor.
Kaynaklar
Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008.
Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, 1986.
