Kızıltepeli ressam Abdo Yalçınkaya’nın son dönem çalışmalarından oluşan ve bu çalışmalara kapsamlı bir bakış sunan “Misantropik Hümanist” başlıklı solo sergisi, 22 Ocak Pazar günü Doart Galeride açılışını gerçekleştirdi. Küratörlüğünü son dönemin genç ve yetenekli ismi olan Selman Akıl’ın üstlendiği sergi, 31 Ocak Salı gününe kadar ziyaretçilere açık olacaktır.
Serginin küratörü Akıl, “Antroposen Çağı” kavramına fundamental bir eleştiriyle yaklaşıyor. Bu kavrama jeolojik bir perspektiften bakıldığını ve bunun sonucunda da “insan olma durumunun” ideolojik bir eksene kaydığını belirtiyor. Bu ideolojik eksenin etik ve tarihsel problemlerinin paradoksuna yoğun bir şekilde işaret eden Akıl, Abdo’nun eserleri doğrultusunda ironik bir açıdan, bu kavrama Misantropik Hümanist söylemiyle itirazlarını temellendiriyor. Sergi, Abdo’nun geçmiş ve -ağırlıklı olarak- son dönem yeni çalışmalarıyla bir araya gelen bir seriden oluşmaktadır. Ben ise Abdo’nun hem yakın dönem hem de genel olarak bütün işlerinden hareketle farklı bir tablo çizeceğim.
100×150. Tuval üzerine akrilik boya, 2020.
Abdo’nun resimleri nedense bana Amerikalı ikonik sanatçı Keith Haring’in boya ve çizgi stilinin üç boyutlu güncel halini çağrıştırıyor. Şüphesiz her iki sanatçının genel olarak stilleri birbirinden çok farklıdır, hatta stil olarak Abdo’nun daha yakın olduğu başka sanatçılar elbette söz konusudur. Ama yine de plastik forma içkin olan ve plastik formun çizgiselliğini de içine alan birbirlerine çok yakın gördüğüm bir takım deneysel, yaşamsal ve içsel benzerliklerin olduğunu söyleyebilirim. Bu bakımdan ikisini birlikte ele alacağım. Modernizmin katı çizgisel, tekil, beyaz ve maskülen ilkelerinin yerine; bugün sanatta çokluğun, cinsiyetsiz çeşitliliğin, gökkuşağı renkliliğinin, multidisipliner pratiklerin ve akışkan söylemlerin yer aldığını uzun bir zamandan beri biliyoruz. Bunda Keith Haring gibi sanatçıların çok büyük bir payının olduğunu ve sanatsal pratiklerinin önemli bir rol oynadığını tekrardan vurgulamalıyız. Mesela Arthur Danto tam da bu bağlamda, Andy Warhol’un sanat üretimlerinin yarattığı kırılmaların ve gelişmelerin genel atmosferine odaklanır. Keza Niklas Luhmann’ın kendisi de bu kırılma noktalarını genel anlamda şöyle açıklar: “Sanatın benzersiz özelliği, dili değil algıları kullanması ve bu nedenle sıradan iletişim formlarından ayrılmasıdır.”(1) Sanatın esas rolü, ifade edilmesi mümkün olmayan irrasyonel durumları duyulur bir hale getirerek, toplumsal iletişim ağlarına dâhil etmektir veya tam tersini yapmaktır.
Abdo’nun resimlerine de benzer bir açıdan yaklaştığımız zaman, bilhassa yerel motiflerin ve geleneksel imgelerin olmadığını görürüz. Abdo’nun bu ezber dışı pratikleri, medyumun çeşitlenerek değiştiği ancak sosyal ve siyasal imgenin sabit kaldığı baskın kültürel bir hegemonyanın kırılmasına yönelik avangart üretimlerdir. Haring ve Abdo gibi sanatçıların imgelerinin konuları (konu ama imgenin kendisi değil!) zaman zaman konjonktürel olsa da, ancak imgelerinin bizzat kendileri sabit olmakla birlikte asla konjonktürel değildir. Yani imgenin kendisi bir form olarak her zaman aynı ve sabittir, dahası konjonktürel değildir; fakat aynı imgenin konusu hem hareketli hem de konjonktüreldir. İkisi aynı şey değildir ve sanatçıların bu sabit imgeleri, bazen sanat konjonktürünün akışını belirlemekle birlikte değiştirebilme gücüne de sahiptir.
136×150. Tuval üzerine akrilik boya, 2020.
Peki, haklı olarak şu çelişki sorulamaz mı, yukarıda değinilen baskın kültürel hegemonyanın sosyal ve siyasal sabit imgesi ile sanatçının sabit imgesinin birbirinden farkı nedir diye? Farkı şudur, sanatçının imgesi, dışarıdaki dünyada karşılaştığımız mevcut rasyonel ve duyulur şey değildir, aksine irrasyonel olarak kendi öznel maddi yaratımıdır. Bu öznel yaratımın yıllarca aynı formun farklı veçheleriyle bir poiesise dönüşmesi ve duyulur olarak da rasyonel bir eksene oturtularak paylaşılması tam da sanatın ilkesel olarak en doğal halidir ve bu aynı zamanda sanatçıların estetik rejimindeki eskatolojileridir. Bu noktadaki gizemli eskatoloji, sanatçıların politik dünya görüşlerinin ya da ideolojilerinin ayan beyan olmayan (görünmeyen) medyumun içinde gizlendiği yerdir. Bu hususla ilgili Louis Althusser, 1966 yılında André Daspre’a verdiği bir mektup yanıtında şöyle yerinde bir analiz yapar: “Balzac ve Tolstoy’un yapıtlarındaki içeriğin o yazarların kendi siyasal ideolojilerinden ‘kopup ayrılması’, o ideolojiyi bir bakıma dışarıdan göstermesi, o ideolojiden biraz uzaklaştırıp onu ‘algılatması’, yine o ideolojinin varlığının bir işaretidir.”(2) Althusser, sanatçı, sanat eseri ve izleyici arasında olması gereken zorunlu ideolojik bir “iç uzaklığı” kasteder. Yer ve zaman fark etmeksizin o ideolojik iç uzaklığın mesafesini [kültür politikalarına ve kültürel hegemonyaya rağmen!] sanatçının her zaman koruması gerektiğini bir anlamda söyler. Baskın kültürel hegemonyanın sosyal ve politik imgesi ise dışarıdaki dünyada karşılaştığımız toplumsal ilişkilerin zaman ve mekân aralığından türemiş ve belli bir tarihsel genelliğe gereksinim duyan norm ve kanıların spekülatif bir toplamıdır. Dolayısıyla bu spekülatif olguyu ortadan kaldıracak olan medyumun değişen sayısal çeşitliliği değil, sanatçının bizzat medyumla bütünleşen epistemik yaratıcılığıdır. Başka bir deyişle, sanatçının müdahalesi [yaratıcılığı] bu sabit sosyal ve siyasal imgeyi hareketli bir hale getirerek onu dönüştürür ve medyum üzerinden sanatın güncel konjonktürüne dâhil eder. (Mesela çok beğendiğim Amerikalı sanatçı Mel Chin’in “Night Rap” [Gece Çalımı] isimli eserini örnek olarak gösterebiliriz.*) Ancak sanatçı yine bununla sınırlı kalmaz, bu konjonktürü de tekrardan kendi imgesine sabitler. Ve böylece yaratıcı paradoksal döngü devam eder. Eğer ortada herhangi bir yaratıcılık yoksa o zaman medyumun buradaki sayısal çeşitliliği, stereotip üretimlerin sadece mekanik bir aracı olmakla sınırlı kalır.
138×150. Tuval üzerine akrilik boya, 2021.
Şimdi tüm bunlardan hareketle her iki sanatçı arasında yakın gördüğüm benzerlikleri söylemeye çalışacağım. Haring’in çalışmaları, siyahla ana hatları çizilen ve genellikle sıcak, parlak renklerle (sarı, yeşil, kırmızı, mavi) doldurulmuş stilize şekillerin tekrarı ile karakterize edilir. Çizim tarzı ve figürleri çok basit ve abartısız görülse de ama çoğu zaman bu basit çizgiler, karakterlerin hareket ettiği dinamik bir izlenimi vermektedir. Her nerede olursa olsun, Haring’in stilini tanımlayan temel çizgisel unsurlar her zaman vardır. İster keçeli kalem, tebeşir olsun, ister mürekkep, akrilik veya sprey boya olsun hiç fark etmez, çok akıcı ve basit bir şekilde kullandığı bu malzemeleri kompozisyonlarıyla birleştirir.
30×30. Tuval üzerine akrilik boya, 2020.
Abdo’nun plastik nüvesi ise Fovistlerin renk kullanımı gibi sıcak renklerin ağır bastığı ve çıplak tuvalin beyazını –genellikle- kullandığı, ışık dolu bir atmosferin saf renkleriyle mekân ve figürlerin bir araya geldiği bazen de birbirinden koptuğu kompozisyonlardan oluşur. Resimlerinde hacim ve yapı kazandırmak için modelleme veya gölgeleme kullanmayan Abdo, saf, modüle edilmemiş renklerin zıt alanlarını kullanır. Karışmamış renk alanlarının birbirine yanıt verme potansiyelini vurgulayan kromatik keşifleri ve keskin renk geçişlerine sahip düz arka planları tercih eder. Pek çok Ekspresyonist gibi Abdo da, renk ve formun uyumlu etkileri yerine, izleyiciyi şehir yorgunluğundan, sıkıcılığından, karışıklığından, tekinsizliğinden ve muhafazakârlığından uyandırmak adına maddi uyumsuzluğu amaçlayarak, kışkırtıcı bir yoğunlukla çatışan renkler ve çarpık açılarla kaotik kompozisyonlar yaratır. Ancak bu yaratım, Abdo’nun resimlerinde yine müthiş estetik bir uyumdur. Abdo, modellerinin fiziksel özelliklerini olabildiğince gerçekçi bir şekilde tasvir etmekle daha az ilgilenir. Ruhun abartılı iç dünyasının bedene ve yüze sirayet eden belirgin anatomik gerçekçi çizgiselliği yerine, jestler ve fırça darbeleriyle yakalanamayan anın ve yakalayamadığı somut gerçekliğin çizgiselliği ile daha çok ilgilenir. Bana göre her iki sanatçı arasında en yakın plastik yön şudur ki, en büyük iş parçalarında bile hiçbir ön eskiz veya düzeltme yapmadan bir dizi farklı teknik kullanıyor olmalarıdır. Haring, parçalarını yaratırken hip-hop müziği dinlemeyi çok severdi ki o dönemin bilhassa yüksek sanatının kabul etmediği ve aykırı bulduğu banliyö müziği olarak bilinirdi. Abdo da resimlerini yaparken genelde elektronik müziği tercih eder. Her iki sanatçı, müziğin ritmini ilham kaynağı alarak, enerji ve hareket duygularını betimlemek için cesur ve ritmik çizgiler çizerler. Sıkı desenler ve soyut formlar, soyut imgeler ve birbirine geçen insan figürleri ile ve yine sıkı bir şekilde organize edilmiş mekânların içerimini her iki sanatçıda da görürüz. Keza yine her iki sanatçıda tekrarlanan figürlerin, formların ve motiflerin olduğunu söyleyebiliriz. Haring’in, havlayan bir köpek, dev kalpler, uçan daireler, baş yerine TV seti olan insanlar ve etrafı çizgilerle çevrelenmiş emekleyen ve ışık saçan ünlü ikonik “Radiant Baby” isimli eseri de dâhil olmak üzere, aynı imza görsellerinin bazılarını birden çok sanat eserine dâhil eder. Abdo’nun ise belirgin daha doğrusu imza haline gelen bir imajı olmasa da, yine de birçok yerde kullandığı ölü hayvan cesetleri, koşan ve çiftleşen hayvanlar, farklı uzamlarda beliren fallus boyutları, grafitiler, trafik tabelaları, elektrik direkleri gibi imgeleri kendi uzamına özgü şekliyle birçok resminde kullanır. Abdo’nun esas resimlerinin momentumunu oluşturan ve neredeyse bütün resimlerinde karşımıza çıkan kitlesel insan yığınları, eril bir toplumsal söylemin ve eylemin müthiş bir tezahürüdür. Figürlerin hepsinin neredeyse erkek olmaları, beden ve uzuvların iç içe geçerek katmanlar halinde yekvücut görünümleri, izleyiciye dışardaki dünyanın idealist tahakkümünü ifşa etmektedir. Haring’in karikatür benzeri bir stili vardır. Daha doğrusu sanatı renkli, karikatür benzeri bir stile sahiptir. O yüzden de tipik olarak yüksek doygunluğa sahip parlak tonlarda yalnızca birkaç renk kullanır. Abdo’daki mekân uzamının yalınlığı, obje ve figürlerinin çizgisel basitliği, eserlerinde karikatürvari bir yarı izlenim hava verir.
120×180. Tuval üzerine akrilik boya, 2019.
Her iki sanatçının da, aldatıcı derecede basit, yalın ve temiz çizgileri ve bu çizgilere olan maddi bağlılıkları, onları çağdaşlarının soyut ve kavramsal yaklaşımlarından daha farklı bir yerde konumlandırır. Bu konumlandırma ile hiperrealist ve genel anlamdaki dışavurumcu otomatizm ve jestsel resimlerinin aksine, resimdeki figürasyona yeni bir hayat verirler. Haring, nasıl ki sokak sanatına güvenilirlik ve meşruiyet kazandırdıysa ve onu güzel sanat galerilerine ve müzelere taşıdıysa, hatta sokağın kapısını doğrudan galerilere açarak oradaki sanatçılara müthiş bir ilham verdiyse; Abdo’nun resimleri de hiç kuşkusuz ileride –kültürel hegemonyaya rağmen- resim sanatı adına yeni nesillere başta estetik ve plastik rejiminin evrensel formu olmak üzere birçok açıdan (sosyal, kültürel, politik, psikolojik, kentleşme vs.) ilham verecektir. Son kertede Bourdieu’nun dediği gibi: “Bir sanatçı hakkındaki düşüncemiz ona atfettiğimiz eserlere bağlıdır; her eserine bakışımızda -hoşumuza gitsin gitmesin- bu bütüncül düşüncemizin izini taşır.”(3) Abdo’nun neredeyse 25 yıldır istikrarlı bir düzlemde ürettiği bu evrensel kompozisyonları, onu aynı zamanda patetik diyalektiğin dışına çıkararak eşitlikçi bir noktaya taşımaktadır. Son olarak şunun altını bilhassa çizmek isterim ki, Abdo’nun sanat pratiğini, kariyerinin büyük bir bölümünü geçirdiği yerin sosyal ve siyasal koşulları içinde değerlendirdiğimiz takdirde, Abdo Yalçınkaya hiç kuşkusuz Keith Haring gibi bir sanat ikonudur.
130×130. Tuval üzerine akrilik boya, 2021.
25×50. Tuval üzerine akrilik boya, 2020.
Notlar:
1.Sanat A.Ş (Çağdaş Sanat ve Bienaller), Julian Stallabrass, s.105, Çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları
2.Sanat Üzerine Yazılar, Louis Althusser, s.107, Çev. Alp Tümertekin ve Zühre İlkegelen, İthaki Yayınları
*1994 yılında Whitney Müzesi’nde ve Thelma Golden küratörlüğünde gerçekleştirilen “Black Male” (Siyah Erkek) isimli ırkçılığı konu edinen politik sergide Mel Chin, bir polis copunun tutma yerini bir “penise” dönüştürerek, sergide en çok ses getiren esere imza atmıştı.
3.Sanat Sevdası (Avrupa Sanat Müzeleri ve Ziyaretçi Kitlesi), Pierre Bourdieu ve Alain Darbel, s.63, Çev. Sertaç Canpolat, Yapı Kredi Yayınları