“…İstanbul’da yaşayan bir Batmanlı olarak Güneştekin’in Keçi Burcu’nda açmış olduğu sergi, kendi halkının, dolayısı ile -kendini bu kollektivite üzerinden kimliklendiren biri olarak da- kendi acılarına nasıl baktığının veya bakamadığının bir resmi, göç etmiş bireyin yerelle olan ilişkisini görünür kılan bir aidiyet okumasıdır da aynı zamanda.”
Diyarbakır’da Sur’da ‘Hafıza Odası’ diyorsanız, kimlik, aidiyet, ölüm ve yas da diyorsunuzdur aynı zamanda. Öyle bir coğrafya ki, kanın kokusuna kayıtsız kalamıyorsunuz. Yıllardır süregelen bir insanlık zulmündeki dehşetin bu sergi ile suratınıza çarpacağını düşünüyorsunuz. Bir yas yeri olan bu coğrafyada, bir hafızadan bahsediyorsanız bu tektipleştirilmiş ve kutuplaştırılmış resmi hafızanın- failin- aksine acıya tanıklık eden, ötekinin hafızası, yani resmi anlatıya karşı gelen bir ‘karşı hafıza’ olmalı. Ahmet Güneştekin gibi köklerinizin olduğu topraklarda iseniz aynı zamanda o hafızanın sahibisinizdir de. Hafıza sizin hafızanız ve yas sizin yasınız olmalıdır. Ancak tutulan bir yastan bahsetmek için hafızaya, hatırlamaya, hatırlamayla var olan kimliğe ve coğrafya ile kurduğunuz aidiyete ihtiyacınız vardır. Haliyle önce tüm bu güçlü, kullanılması zor ve hakikat isteyen kavramlara bakmak daha sonra da eylemle birlikle tartışmaya açma gereği doğuyor.
Locke’dan beri yaygın bir kabul gören hafızanın kimlik ile olan ilişkisinde bizi biz yapan ‘kendimiz’ olmamızı sağlayan unsurdur hatırlamak. Kimlik kendi varlığını inşa ederken geçmişimizde temellenir. Aldığımız kararlar, zevklerimiz, inancımız ve doğup büyüdüğümüz topraklara kadar geniş bir yelpazeye uzanan kimlik meselesi, küreselleşme ve dolayısı ile göç meseleleri ve aidiyet kavramı ile doğrudan ilişkilidir.
İstanbul’da yaşayan bir Batmanlı olarak Güneştekin’in Keçi Burcu’nda açmış olduğu sergi, kendi halkının, dolayısı ile -kendini bu kollektivite üzerinden kimliklendiren biri olarak da- kendi acılarına nasıl baktığının veya bakamadığının bir resmi, göç etmiş bireyin yerelle olan ilişkisini görünür kılan bir aidiyet okumasıdır da aynı zamanda.
Yas en çarpıcı hakikat olan ‘ölüm’le özdeşlemiş bir süreç olarak karşımıza çıkar. Kaybın ardından tutulan yas; kişiyi bir sonraki aşamaya, kabullenip hayata devam edebilme yetisine hazırlar. Aynı zamanda yasın yükü ancak kaybedilen ile bir bağ kuran özneye ağır gelebileceği gibi diğerleri tarafından yalnızca üzüntü olarak karşılanabilmektedir. Nitekim; acının ateşi, düştüğü yeri yakmaktadır… Ölüm; tüm bu etrafında şekillenen duygularda yapaylığı üzerinde tutamayacak kadar çarpıcı ve her şeyden öte sahicidir. ‘Hafıza Odası’ ise fail-i meçhullerin, gömülecek toprağı olmayan kayıpların hanesinde açılmıştır işte. Sanatçının köklerinin olduğu topraklarda kendi hane halkıyla bütünleşik bir acı paylaşması, yas geleneğini devam ettirmesi beklenirken karşımıza çıkan kendi hanenin acısına yabancılaşan birinin taziye ziyareti olabilir ancak. Her ne kadar taziye yas tutmanın bir parçası olsa da bir başkasının, yaşanılan acıya duyulan saygısını ve yaraya dilediği sağaltma mesajlarını iletme yeridir. Zira bu bölgenin bir sağaltma mesajından önce katledilen bedenlerine ve o bedenleri defnedebileceği toprağa ihtiyaç duyduğunu da vurgulamak gerekir. Taziyede, metropolün çok kültürlü ve hatta çok renkli bir kimliğin bir parçası olarak yerelle bağını koparan bir yabancının henüz yasını dahi tutamamış haneye halaylar eşliğinde gelmesindedir sorun. Hali hazırda zaten bir hafıza mekanına dönüşmüş olan Sur’da açılan sergideki işler, ölümün rengini ve soğukluğunu yansıtamamanın yanında, ölümü ‘estetize’ etmekte, izleyicinin ve halkın mevcut öfkesini de minimalize etmektedir. Mezarı bile olmayan bedenlere, renkli tabutlar biçmek acının ne kadar ‘kendili’ğinden uzak olduğunun bir göstergesi olduğu gibi metropolün sermaye grupları tarafından da yerelin acısına nasıl baktığının bir göstergesidir. Tüm bunların yanında serginin ‘Hafıza Odası’ ismini taşıdığını bir kez daha hatırlatarak, sivilin ve madununun acılarına ortaklık etmediğini de söyleyerek, sorulması gereken ufak sorulardan birinin de Güneştekin’in ele aldığı hafızanın kimin hafızası olduğu, resmi otoriteyi karşısına almayan bir hafızanın ne kadar mağdunun hafızası olabildiğidir.
Tam bu noktada otoriteyi karşısına al(a)mayıp açılışında çelenklerini kabul eden bir hafızanın, ölümün hakikatinden uzak olduğu ve acının muhatapsız bırakıldığını vurgulamak gerekir. Sanatçının bu çarpıcı hakikatten bir gerçeklik kurma çabası, ölümü nesneleştirme gayreti bize; “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” argümanını, 1963’te yaklaşık on üç yıl sonra yeniden açma ihtiyacı duyan Adorno’nun, sanat yapıtının, mağduru, tüketim nesnesi haline getirmesinden duyduğu -haklı- endişesini anımsatıyor:
“Dipçiklerle dövülen insanların hissettiği katıksız bedensel acının ‘sanatsal’ temsili, uzaktan uzağa da olsa, o acıdan haz devşirmeyi sağlama gücünü içerir (…) Üsluplaştırma yönündeki estetik ilke, hatta koronun vakur duası bile, tasavvur edilemez bir sonun sanki bir anlamı varmış gibi görünmesine yol açar; o sonu başkalaştırır, dehşetini hafifletir. Sırf bu bile, kurbanlara haksızlıktır; ama kurbanları başından savmaya çalışan hiçbir sanat adalet talepleriyle de yüzleşememiştir.”1
Bu sergide bırakın dehşetin suratımıza çarpmasını, Adorno’nun kaygılandığı noktada, tam olarak ‘haksızlık’ olarak gördüğü yerde buluyoruz kendimizi. Bundan sebeptir ki yerli halk; sergiyi, ‘ihanet’2 olarak nitelendirmiş, acılarına -tıpkı bir yabancının yapamayacağı gibi- sahip çıkma refleksini; “eğer gerçekten hafıza görmek istiyorsanız, Surlara bakmanız yeterlidir. Evlerimiz yıkıldı, yerine Surla alakası olmayan evler yapıldı. İnsanlarımız katledildi.” sözleriyle göstermiştir.
‘Paketlenen’ renkli, ışıltılı tabutlar aşağı atılırken, önlerinde çekilen fotoğraflar da hesaba katılarak sanatın ‘ışıltılı’ çıkmazı gibi çok farklı tartışmaların kapıları aralanıyor. Başta ‘vandalizm’ kavramına, daha sonra değerli Elif Dastarlı’nın “Türkiye sanat ortamının böylesi bir “önünde poz verilen eser” cenneti hale gelmesi…”3 eleştirisine gidiyoruz.
Tam da diğer birçok şey gibi imgenin de hızlı tüketilebilir olduğu bu dönemde, modernite ile gelen unutma biçimlerini yeniden hatırlıyor, Jameson’ın yüzeyselliğinde soluklanıyoruz. Sayılara indirgenen ölü bedenlerin, imgelerde boğulmuş krizlerin ve klişeleşmiş anlatıların merkezinde, sanatın vuruculuğundan ve durup kendimiz ile hesaplaştırma gücünden kaçınan yapıtlarla karşılaşıyoruz.
Oysa sanatın; bir Avm’nin görkeminden, bir reklam filminin şişirilmiş yalan duygularından, karşılaştığımızda kendimizi -iyi yolla- kaybedeceğimiz değil, tam aksine gerçekle yüzleştirici bir etki sunması, bize de bu sahtelikten kaçış alanı yaratmasını beklemek, sahici olanı yakalama imkânı sunmak daha makul gibi gözüküyor. Çünkü ölüm renksiz ve ne yazık ki acı…
Amacım, Güneştekin’in bu coğrafyaya aidiyetsizliği üzerinden bir ‘hafızasızlık’ okuması, sindirilememiş, özümsenememiş acıların üstüne gitmek idi. Bu yüzden sözlerimi Eugenio Borgna’yı anarak bitirmeyi uygun görüyorum.
“Ama her halükârda beden acısı geçince bellekte bir iz bırakmaz; oysa ruh acısı, derin ise silinmez: Beklenmedik ve öngörülmez olayların izinden yeniden doğabilir”4
1 Theodor W. Adorno, “Ausçhwitz’ten Sonra Şiir Yazmak” (Çev. Elçin Gen), E-Skop Sanat Tarih Eleştiri: https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-auschwitzten-sonra-siir-yazmak/3042
2 https://m.bianet.org/bianet/sanat/252082-bir-grup-gunestekin-in-hafiza-odasi-sergisini-protesto-etti
3 Elif Dastarlı, “Önünde fotoğraf çekilemeyen işler yapmak lazım!”, https://argonotlar.com/onunde- fotografcekilemeyen-isler-yapmak-lazim/
4 E.Borgna (2014), Ruhun Yalnızlığı, çev. Meryem Mine Çilingiroğlu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul (s63)
Anet Sandra Açıkgöz Kimdir?
1994, İstanbul doğumlu Anet Sandra, lisansını Sakarya Üniversitesi’nde tamamladıktan sonra İstanbul’da sanatçı asistanlığı yapmış, daha sonra lisansını tamamladığı üniversitede yüksek lisansa başlamıştır. Halen yüksek lisans eğitimine devam etmekte, belleğin kimlik ve aidiyet ile olan ilişkilerine odaklanan multidisipliner çalışma pratiğimi de sürdürmektedir.