BİENALLER, GÜNCEL SANATTA UYARLAMALAR ESTETİĞİ VE HALİL ALTINDERE İRONİSİ

Gerek Kürt güncel sanatı gerek Türkiye’deki güncel sanat Batı sanat tarihini referans alan pratikler ve kuramların uyarlamaları üzerinden gelişti. Bu açıdan “Uyarlamalar Estetiği” başlığını Jacques Ranciere Aisthesis, Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler, alt başlıklı kitabından, Erik Auerbach’ın Mimesis, Batı Edebiyatında Gerçekliğin Tasvirinde geçen “üsluplar sentezi” ve Johan Joachim Winckelmann Antik Sanat Tarihinde geçen “öykünme üslubu” gibi kavramları güncel sanat söylemine uyarlamaya çalıştım. Winckelmann, Etrüsk sanatına dair “Etrüsk sanatçılarının üslubu sürekli aynı kalmamış, ilk dönemlerindeki yalın biçimlerden başlayıp büyük bir olasılıkla Grek eserlerine öykündükten sonra, sanatlarının gelişmesine kadar, Mısır ve Grek üslubu gibi değişik aşamalardan ve dönemlerden geçmiş ve eski dönemdekinden farklı bir biçim de almıştır” (1) bu tanımlama Kürt ve Türk güncel sanatı gelişimi için de geçerli. Güncel sanatın edebi bir üslup olmayışı, geçmişin öykü ve kişileri yerine, estetik, toplumsal olanı “yeni bir rejimle” duyusal bir işleme, farklı örüntülere yöneldi. İstanbul Bienalinin dünyadaki diğer bienalleri “farklı kültürel deneyimlere”, Venedik Bienalinin, Afrika’dan, Uzak Doğudan, Orta Doğudan ya da deniz aşırı ülkelerden sanatçı çağırması vb. gibi, çoğulcu bir yapıyı referans alması ve benzer işler talep etmesi, sanatçıların da farklı medyumlara yönelmesine ve sanat üretimlerinin malzemesi ve içeriğinin değişmesine olanak sundu. Güncel sanatın resim, heykel ve şiiri eski bir sanat disiplini olarak miadının doldurduğu dile getirmesi, Levent Çalıkoğlu “gerçekçi ve temsili sanatın ya da geç soyut resmin sunduğu rahatlık ve avuntunun yadsınması” şeklindeki beyanları, geleneksel olana bu akademilerdeki sanat pratiklerine karşı bir duruş olarak görüldü.

İstanbul bienalinin ilk edisyonları heykel ve resim ağırlıkta iken Vasıf Kortun’un direktörlüğü ile beraber değişken medyumlara video, fotoğraf, enstalasyon, landart, hazır nesne, performans ve dijital sanat üretimlerine yöneldi. Kürt güncel sanatı da kendi özgül üretimlerini o dönem gerek Vasıf Kortun gerek Halil Altındere’nin neredeyse açık bir çağrı ile taşradan iş üretip gelen her gence, güncel sanat piyasası kapılarını geçici olarak açması ile dahil eder. Bilindiği gibi güncel sanat, Halil Altındere’nin “Portrait of Daeler” Burhan Doğançay’ın “mavi senfoni” tablosunu galerici, koleksiyoner ve galerici Yahşi Baraz’ın kafasına geçiren (Altındere Baraz’ı bir şekilde ikna etmişti) provakatif işi ile görünürlük kazandı. Bu provakatif iş de bilindiği gibi “Erwin Wurm’un resim uzmanı Peter Wolf’un kafasına bir tablo geçiren işinden uyarlamıştı.

(Halil Altındere, “Portrait of Dealer”)

Bienal, sanat fuarları ve çağdaş sanat müzelerinin bir sivil toplum pratiği olarak kendilerine sanat tüketicileri araması ve taşraya, farklı yerlere açılması, Mardin Bienali de dahil, farklı bir sanatçı profili de ortaya çıkardı. Sanatın alınır-satılır bir nesne, meta olarak değil de fonlar, sponsorlar, desteklerle süreklileşen müzeler, fuarlar ve bienal gibi organizasyonlarda projelendirilen, “üretimin desteklenmesi”, tüketicilere yönelik her türden sanat nesnesi sunum biçimine dönüştü. Sanat tarihi kitaplarında “Afrika Sanatının” en son sanat akımı olarak gösterilmesi, Afrika sanatının yeni olmasından değil de sanat konsensüsüne en son dahil edilmesinden kaynaklı. Güncel sanat ise daha sanat tarihine özgül bir biçimde dahil edileceği zamanı bekliyor.

Bienaller ve İkonik İşler

İkonik olanın “ihtişam” ve “görkemin” temsili olabilmesi için, ancak ondan mahrum olan yığınların sefaletinin “yücelteceği” siyasal bir durumdur. Bu siyasal durum, alelade gündelik olandan dışsal bir eşitsizlik doğurur. Bu eşitsizlik plastik, boşluk ya da hiçlikten değil de analitik, “bir şeyleri bir şeylerden çıkaran”, olgusal bir durum olarak türetilir ve insanları karşıtlaştırır. Karşıtlığın her zaman arkaik bir güce, “bilenin bilmeyen” üzerindeki “doğal hak” ve ya aydınlanma sonrasında “üretenin üretmeyen” üzerindeki hakkı olarak bölüşümden pay alanlar ve almayanları söz ve logos üzerinden ayrıştırması ve sınıfsal bir duruma dönüşmesi Platoncu bir söylemin arızadır. Üretimin “değer” kavramı üzerinden farklı bir güç odağına dönüşmesi ve tekrardan güç hiyerarşileri doğurması modern dünyada da devam etti. Modernizmin, sanatçıyı ikonun temsili, rol modeli olarak “en tepede bulunan”ların pratiği olarak göstermesi, sanatın kendine yeten özgül işleminden ziyade genel bir tüketici kitleye ulaşma ya da sömürme faaliyetlerinin bir devamıydı. Zaman içinde ikonik işlerin sanatçının ikonik kimliğiyle özdeşleşmesi, sanatçının yapabilecekleri için referans olurken bir yöntem olarak da pratik bir işlevsellik kazanır.

İkonik sanatçıların kimsenin düşünmediğini ki genellikle herkesin düşündüğünü, yapma gibi bir iddiaları olması, genellikle sanatsal değil siyasal bir bölüşümden pay almak içindir. Bedri Baykam geç de olsa 2015’te 56. Venedik Bienaline merkez mekân haricinde Plazzo Loredan dell’Ambasciatore’da düzenlenen ana etkinliklere 7 adet “Boş Çerçeve” 2013 tarihli işini göndermesi ve “sanatın ilerleyişinde evrimsel bir tanjant noktası olarak görüyor” olması ikonik sanatçı pratiğine iyi bir örnektir. Tarihi binaya asılan ve “gösterdiği her şeyi zaten sanat olduğu” ya da sanata dönüştüğü “cüreti” gösteren bu örnek, bienal sanatçılarının genel üretim biçimleri hakkında da bilgi verir. Sanatçıların çağırıldıkları, bienal isimleri ile özdeşleşen şehirlere, ufak dokunuşlar yaparak ya da bir espri katarak, en azından davet edilmelerinin bir şekilde interaktif karşılığını vermeye çalışırlar. 3. Mardin bienali için yazdığım Mitolojiler, Bienaller ve Gerçekler başlıklı yazıda değindiğim Stuart Brisley’in Mor Efren Kilisesindeki işi, “Manastır adeta harabeye dönüşmüş ve kendi üstüne yıkılmaya bırakılmış. Avlusuna girdiğimizde İngiltereli sanatçı Stuart Brisley’in “Mezopotamyalı Kedinin Evi” işinden duyulan ağıt sesi ile irkiliyoruz. Brisley, bir tahta üzerinde ölü bulunan ve çürüyen kedinin cesedini beyaz sprey ile boyayarak mekana müdahale etmeden tahta molozlar arasında sergiliyor ” (2) bienallerdeki interaktif uyarlamalara örnek gösterilebilir.

İnsel İnal’ın “dumansız hava sahası” işi 2018 Mardin Bienalinde Xurs köyünden tütün desteleri getirirken, Nadi Güler 3. Çanakkale Bienali için Kaz Dağlarından elma toplamıştı. Elmalar her ne kadar maden aramalarında siyanürün etkilerini göstermek için getirilmiş olsa da katur kutur yenilmişti. Bu örnekler çoğaltılabilir. Sanatın bu “vasat modalitesi”, şehri sanatın zorunlu teması olarak belirlerken ortaya çıkan üretimler de genellikle karikatürize, analitik “bir şeyleri bir şeylerden çıkaran” işleme dönüşür. Bir “uyarlamalar estetiği” diyebileceğimiz bu durum, bu sene de Mardin Bienalinde Ayşe Erkmen tekrarladı. Erkmen, 54. Venedik Bienali için Venedik’in göstergesi, su kanallardan hareketle bir su şebekesi inşa ederken, 6. Mardin Bienalinde Mardin’e “daha uzaklara” bakıyor ve birbirinden bağımsız iki ikonik iş üretiyor. “Kırpmalar” isimli ikonik denilebilecek ilk işi, Alman Karargahına çevrilen Atamyan konağının taş işçiliğini dijital çerçevelere alarak görünürlük kazandırır. Çerçeveye alınan her şeyin, Baykam’ın işinde olduğu gibi sanata dönüştüren bu dokunuş “taşı, duvarı sanat” olan bir Mardin mottosunu hatırlatırken konağa, içinde yaşananlara ve altı Mardin Bienaline ev sahipliği yapmasına rağmen yıkılmaya bırakılmasına, toz ve toprakla kaplı olmasını da yadsır, göz ardı edilir. Bienal açılışına gelen kalabalığı taşımayacağı her halinden belli olan bu konak, maalesef hınca hınç dolmuş ve hem insanlar hem de tarihi konak tehlikeye atılmıştı. Erkmen’in diğer ikonik işi, Mardin ovasında , küçük bir tepeye, uzaktan çok da seçilmeyen “beyaz bez” serer ve şehir ile barış arasında naif bir dileği yansıtır. Kaldı ki, “beyaz bez” bir bayrak değildir, değişen ebatlarda, farklı kumaş ve şekillerde olabilen bu gösterge ancak hayati bir durumda ortaya çıkan, kaybedeceğini anlayan zayıf tarafın teslimiyetini gösteren atlet ve don gibi her zaman kullanılan ve bulunulan bir malzemeye dayandırılır. Beyaz bezin genellikle barışın değil de ateş kesin, toptan teslimiyetin, kaybedilen mücadelenin göstergesi olması en son başvurulmasının da sebebidir.

(Annem Pop Art’ı Seviyor Çünkü Pop Art Renkli, 1998, fotoğraf, 100×150 cm)

Kürt Güncel Sanatı ve İroni

Güncel sanatta uyarlamalar estetiği pratiklerini en iyi kullanan diğer bir ikonik ve ironik sanatçı da Halil Altındere’dir. Altındere’nin Sabancı Müzesinde açılan Motherland/ Anayurt sergisi, bize bu estetiğin çarpıcı üretimlerini sunar. Bilindiği gibi Altındere, Mardin’in Savur ilçesine bağlı Sürgücü köyünden çıkar ve yıllar sonra Sabancı Müzesine Motherland/Anayurt isimli kapsamlı solo sergisi ile geri döner. Sergide Motherland/Anayurt ismiyle uyuşan tek görselin, Altındere’nin 1998’de ürettiği erken dönem işlerinden “Annem Pop Art’ı Seviyor Çünkü Pop Art Renkli” işi yer alırken, serinin diğer işi olan “Annem Fluxus’ı Seviyor Çünkü Fluxus Anti-Sanattır” işine yer vermemiş, malum artık anti-sanat da sanat. Altındere, uyarlama estetiğinde genellikle iki zıt durumu; fotoğrafta görüldüğü gibi geleneksel bir anne modelinin eline geleneksel olmayan, modern bir popart kapaklı bir dergi tutuşturur ve ironik bir durum olarak sunar. İronik işin isminden hareketle, Altındere’nin annesinin okuma ve yazma bilmediği, Kürtçe ve Türkçe olması fark etmiyor ve sadece renkli resimlere bakma ile yetindiği gibi bir sonuca kolayca ulaşabiliriz.

Bu karşılaştırmayı biraz abartacak olursak yazı öncesi toplulukların figüratif olana bakışından da bahsedebiliriz. Altındere’nin 1998 tarihli işin de görünen anne figürü günümüz dünyasının zeitgeisti ya da çağdaş sanatın tanığı olmadığı tüm tarihi ıskalamış günübirlik, kendinden zorunlu bir yaşamın varlıksal figürüdür. Popartın 1960’da ortaya çıkması, ki Marksist eleştirmen Clement Greenberg, popartı bir sanat akımı olarak görmedi. Greenberg, popartta “ikonik isimlere ve işlere” yapılan renk ve biçim müdahaleleri olduğu ve yeni bir sanat akımı doğurmadığı gibi kayda değer herhangi bir sanatın temelini atmayı başaramayan avangart sanat çalkantıları olarak görür. Kürt güncel sanatında bu avangard çalkantılar ki Altındere yeni ya da özgül bir sanatın temellerini atmamıştır, daha çok bir uyarlamalar estetiğini, genellikle zamansal bir tanışıklıkla iki farklı yaşamı, doğu ve batı modalitesinin uyuşmayan karşılaşmasını aynı sahneye taşımasına dayanır. 2000’lerin başında güncel sanatın “ironik” bir durum olarak sunulması ki bu genellikle doğu modalitesinin, batı modalitesi ile tanışmasından ziyade iki farklı kültürel imgenin artefakt olarak karşılaşmasına, karşılaştırılmasına ve uyumsuzluğuna dayandırıldı. O dönem Altındere’nin bu işine benzer, geleneksel ailelerin iktidar, sanatsal, nesnel, fütüristik, uzay, bilim ve teknolojilerle buluşturan işlerin ortaya çıkmasına da zemin hazırladı. Cengiz Tekin’in “isimsiz” (yorganlar) işi Altındere’nin popart renkleri ve ironisine en yakın örnek olarak gösterilebilirken, Berat Işık’ın “apokalips please” videosu yine bir köy odasında kalabalık aile bireylerine iç mekanda güneş gözlükleri taktırması ve dış mekanda son sahnede anne rolünde kadının elinde bir tas hayvan gözüyle gösterir.

Erkan Özgen’in ilk dönem işlerinden olan “ritüel” videosu da Mardin Derik ilçesinde muhtemelen kendi evinin duvarına astığı tuvale tavuk kanıyla performans yapar. Şener Özmen de yine aynı kodlarla geleneksel ve modern olanı “I am not guilty” fotoğraf serisi de futbolcu bir babanın geleneksel aile içinde işler. Erkan Özgen ve Şener Özmen beraber ürettikleri “Road to Tate Modern” video işinde Don Kişot uyarlamasına gider ve biri ata binerken diğeri eşeğe binip Tate moderni dağ bayır ararlar. Bu bağlamda Fikret Atay çıtayı baya yükseğe çıkararak ve kitsch olana yaklaşır. “Paris Köyü” sergisinde sergi metninde dile getirildiği gibi “modernizm ve “öteki”nin öyküsü…” peşinden gider. Atay da geldiği taşraya döner ve onu kendine sanat materyali olarak seçer ve daha ölen sona eren uyarlamalar estetiğinden pratikler sergiler. Bir köy camisi hoparlörünün asıldığı demir konstrüksiyonu Eyfel Kulesine uyarlayan Atay, muhtemelen Paris’ten getirdiği bont çantalı bir işkadını ardında yöresel elbise giyen bir kadın yerleştirir. İktidar göstergeleri karşısında ötekinin konumunu yine ironik olarak gösteren Murat Gök’ün sınır tellerini hamağa dönüştürdüğü “Border Hammock” işi de bahsedilebir. Mehmet Çeper de taşrada, bir köyde bir futbol sahasını sadece kalelere iki oyuncu yerleştirir ve sahayı boş bırakarak fotoğraflaması daha ironik değil trajik bir durum ortaya çıkarır. Ali Boran’da geleneksel bir Kürt kadınını, elinde sigara ile portresini yaptırır ve doğu toplumlarında muhafazakarlığın boyutunu bize ironik ya da trajik değil de sembolik bir şekilde gösterir. İşitten kaçan insanların, özellikle kadınların güvenilir bir alana ulaşması ve bir yerde rahat nefes almasının sembolüne dönüşen sigara içme eylemi, “savaş durumu”nun yaşam biçimleri ve sanat üretimleri üzerindeki tahakkümü gösterir. Güncel sanatın da diğer sanat akımları gibi kısa sürede özgün bir şekilde ortaya çıkıp, her şeyi kendine uyarlaması ve kayda değer herhangi bir uyarlamanın kalmaması ile tekrara düşer ve sona erer. Dilin ve sanatın sınırlarını genişleten bu pratikler güncel sanata Kürt müdahalesinin görünürlük alanına dönüştü.

(Star Wars: Mardin’de, 2024, 3B animasyonlu)

Öteki Olandan İktidar İmgesine

Altındere son dönem odağına aldığı iktidar göstergeleri ilk dönem işlerindeki ironiden uzaklaşarak postmodern bir yoruma, geçmiş, günümüz ve geleceğe dair oldukça formel işler ve seriler üretir. Altındere, bu pratiklerinde kayda değer bir şeye rastlanmaz, en azından “öteki” olana dair bir şey görülmez. Altındere işlerindeki bu paradigma değişiminde öteki figürüne sadakatle bağlı kalmaz ve tam zıttı bir imgeye, çıplak iktidar göstergelerine yönelir. Osmanlı minyatürlerinden, Ortadoğu’nun uzay macerasına, iktidar göstergeli kilimlerden, sinema uyarlamalarına kadar her yerde aynı yöntemi kullanır ve bir espride, iki uyuşmayan durum arasındaki uyumsuzluktan faydalanır. Daha ironin cılkını çıkaran seri üretim halılar “öteki”ye dair ilk dönem işlerinde faili meçhuller, iş ve gündelik hayattan dışlanan eşcinseller, translar, ihtiyarlar, göçmenler, ten rengi, boy ve kilo gibi “standartlara” takılan figürlere değil de ikonik iktidar öğeleri kruvazörler, uçaklar, sihalar, dronlar, roketler, el bombaları, mobeseler, elinde kalaşnikof taşıyan cupidler ve debdebeli saray erkanlarını günümüz ya da geleceğin kurgusal teknolojisine uyarlaması sanatsal bir işlemden ziyade bir tür kolonyal etki uyandıran propaganda faaliyeti maalesef. 2012’de Birikim Güncel’de “transiktidar ve transseksüel” isimli yazıda “Halil Altındere, toplum içinde ötekileştirilmiş, göz ardı edilmiş ve kendileri olmasına izin verilmemiş olan insanların en basit istemlerinin bile nasıl tabularla karşı karşıya olduğunu göstermeye çalışır” (3) şeklinde ifade etmiştim. Maalesef diyorum Altındere’nin o dönem işlerinden geriye hiçbir şey kalmamış. Altındere’nin Outlet’ten başlayıp Pilot Galeriye geçişi, 2019’da Venedik bienaline katılması, 2022 marka konferansı açılışına lüks bir “polis limuzini” ile gitmesi ve 2024 Darth Vader eşliğinde Mardin’i işgal etmesi bir imge ve söylem değişimi sürecini de gözler önüne serer.

İronisi kaybolan güncel sanat

Star Wars’un en kötü uyarlaması olarak gösterebileceğimiz Altındere’nin Star Wars: Mardin’de, 3B animasyonlu, videosu ki Star Wars Amerikan sinemasının uyarlamalar estetiğinde ikonik bir yere sahiptir. Geçmişin savaş durumunu geleceğe, uzaya, yıldızlar sistemine aktaran bu uyarlamalar iyi ile kötünün sonsuz savaşımının uyarlamalarıdır. Altındere ise gücün karanlık tarafı ile Darth Vader öncülüğünde Mardin’i mücadelesiz (Galaktik Cumhuriyeti Jedi Şövalyeleri, gücün “iyi” tarafını işe karıştırmadan) teslim etmesi daha komik ya da eğlenceli değil sıkıcı bir hal alır. Bağımsız Sistemler Konfederasyonu donanma kruvazörlerinin Mardin semalarında dolaşması, birbirinin klonu asker ve robotların (droitler) şehir merkezinde dolanmaları, sivil insanların ortalıkta görünmemesi ve akıbetlerinin belli olmaması, steril bir iktidar imgesi ve fetişizmi ile analoji kurar. “Emir 66” Büyük Jedi Tasfiyesinden sonra Mardinliler için de verilmiş gibidir. İktidarın top yekun güçlerini Mardin’e aktardığı, Darth Vader’in elinde ışın kılıcı ile muzaffer bir asker olarak anayurdunu işgal etmesi ve ovayı halılarla “Carpet Land” sermesi, Star Wars’un önemli hatta en önemli karakteri olan İmparator Palpatine (Darth Sidious) gelişi için bir ön hazırlık olsa gerekir. Palpatine’nin barışçıl bir halktan çıkması ve büyük umutlar vaat ederken gücün karanlık tarafı ile yozlaşması, Makyavelist; iyi ve kısa süreli yönetimler değil de kalıcı ve kötü bir yönetime, imparatorluğun eril düzenine dairdir. Ki bu yönetim herkes için ölüm getirirken Palpatine, ebedi yönetme hırsı ile ölümsüzleşir. İmparatorların “daha iyi” ya da kendi çıkarları için halkın iyiliğini göz ardı etmesi ve kendi buyrukları ile şekillendirmeye çalışmaları bir toplum mühendisliğine dairdir. Palpatine’in radarına takılan genç Anakin Skywalker da umut vaat eden bir kahramanken o da güç ve intikam tutkusu ile kısa sürede zehirlenir ve bir tirana, Darth Vader’a dönüşür. Skywalker’ın, tam da anayurdunda annesinin intikamını alırken karanlık tarafa geçmesi gibi Altındere de Moderland sergisi ile iktidar göstergeleri tarafına geçer. Herkes Altındere’den Usta Yoda olmasını beklerken İmparator Palpatine ile anlaşması ve Darth Vader olarak görünmesi, son dönem sergilerde tek tip elbise ile boy göstermesi, Mardin’de haki bir kamuflaj tercih etmesi durduğu yere dair de bir göstergedir. Bu bağlamda Altındere’nin Moderland/Anayurt sergisi sanatsal bir işlemden ziyade bir iktidar göstergesidir. Kaldı ki iktidar imgesini en iyi iktidarların gerçekleştirmesi ve bundan doğrudan halkın acı çekmesi, Mardin’in yasa, meşru seçimle seçilen yöneticilerle değil de atanan kayyumların yönetmesi, yasanın askıya alındığı zoraki bir gücün pratiklerdir. Yönetilmek isteyenler kadar yönetilmek istemeyenleri de tahakküm altına almaya çalışılması genellikle sanatın ya da sanatçıların kolay kolay müdahale edemeyeceği bir alan. Yapılan müdahaleler de genellikle naif bir iyi ve kötü niyet gösterisinden öte gidemez.

Şüphesiz Halil Altındere şöhretini sonuna kadar hak ediyor çünkü her şeyden önce iyi bir sanat kuramcısı ve her türden durumu ve nesneyi manipüle edebiliyor. Altındere’in bu gücü karşında ona kızabilirsiniz, yaptıkları karşısında üzülebilirsiniz ya da başarılarını kıskanıp ondan nefret edebilirsiniz. Siz bu fenomenolojik duyumlarla uğraşırken Altındere farklı manipülasyonlar, sanat nesnesi ve olayları üretmeye, kendi pratiklerini gerçekleştirmeye devam edecektir.

(Enver Basravi, Göz Ardı Edenlerin Hatırası)

Enver Basravi Ne Güne Duruyor

Mardin Bienali açılışında damga vuran Enver Basravi, korsan bir afiş yapıştırma ve dağıtma “Göz Ardı Edilenlerin Hatırası” isimi performansını gerçekleştirdi. Basravi, Mardin’de açılan sergi ve sanat olaylarının broşür, katalog ve sanat metinlerinin Kürtçe ve Arapça dillerine yer vermeyişine dair yerinde bir müdahale ile kotarıyor. Bienal ekibinin söylemlerinde Mardin’in çok dilliği her ne kadar retorik olarak dillere pelesenk olsa da pratikte Kürtçe ve Arapça dillerini yadsır ve görmezlikten gelir. Bu duruma eleştirel bir müdahale ile yaklaşan Basravi, 6. Mardin bienali afiş, broşür ve Ali Akay’ın bienal konseptini (ki metninde “hiç birini yadsımadan ve sürekli bunlarla mücadeleyi sürdürerek” gibi naif bir aşma hedefi gözetiyor) Kürtçe ve Arapça çevirilerini yapar ve bienal açılışında bir performans olarak dağıtır. Bienal kavramının kamusal bir alan olduğu, şehrin ve mekanların Lefebvreci bir tanımlama ile “bir hakka sahip olması” şehrin öğelerine demokratik bir yaklaşım gerektirir. Bundan oldukça uzak olan ve şehrin ismi ile anılan Bienalin, bir sivil toplum pratiği olarak bir korporasyona, şirket faaliyetine dönüşmesi, kendine tüketiciler arayan iktisadi ekonomik faaliyet alanı olarak Mardin’de tekelleşmesi, bir tür turistik faaliyet olarak lanse edilmesi daha sanatsal değil kişisel bir çıkara yöneliktir. Bienalin düzenlediği bir after partide, DJ Asena Hayal’in Kürtçe ve Arapça şarkılar çalması karşısında, bienal sponsoru içki markasının halkla ilişkiler temsilcisi tarafından sahneden indirilmesi sponsor firmalarının cüretinin nereden kaynaklandığı sorularını tekrardan düşündürüyor. Asena Hayal’in konu ile ilgili Sanatatak’ta “bize asıl zarar verenler daha yakında” ironik başlıklı röportajda “Mardin’de böyle bir şeyle karşılaşmam dünyanın en absürd hareketi” (4) olarak tanımlar. Bienal ekibinden ( tek söz sahibi direktörleri Döne Otyam ve Hakan Irmak görünüyor) bir açıklama gelmemesi bienal ekibinin Kürtçe karşısında tahammülsüzlüğünün ve tavrının göstergesi olarak tarihe geçti. Fatih Tan’ın Kürt Araştırmalarında yayınlanan Mardin Bienali Neden Kürt Bienali Değil? yazısında “Kürd’ün mekanı hiç tartışmasız yasağın yeridir. Yasaklar ve tamamlayıcıları –buyrukları- bu mekanı doldurur. İktidar bireysel ve kolektif her özneden, zira her zaman bir gurubun, bir sınıfın, bir topluluğun üyesi olan mekana ve bedene sahip olmayı hedefleyen her türlü failden önce gelir, fakat yine de kendini mevcut haliyle göstermez” (5) şeklinde ifadeleri sanat organizasyonlarının bir konsorsiyum ya da iktidar pratiği olmamaları gerektiğinin altını çizer. Bienalin, şehirde konuşulan Kürtçe, Arapça ve Süryanice dillerine demokratik bir tutum olarak yaklaşmaması, katalog, broşür ve afişlerde yer verilmemesi ve halihazırda Mardin’de bienalin kalıcı bir mekanının olmaması, toplantı ve bilgilendirmelerin Mardin dışında İstanbul’dan ya da Ankara’dan yapılması, iki yılda bir aylığına geçici olarak görünüp kaybolan bir fuar mantığı ile yaklaşılması, geçmiş bienallere dair arşiv, argüman ve belgelerin toplandığı, toplanıyor mu bilinmiyor, fiziki bir yere ulaşılamaması, güzel sanatlar fakültesi öğrenci ve öğretim üyeleri ile diyaloğa geçmemeleri, bienalin şehirden ne kadar kopuk olduğunun göstergeleridir. Bienal ekibine defalarca yapılan bu eleştiriler ki Mişar Art İnisiyatifi kurucuları Mehmet Ali Boran ve Mehmet Mahsum Oral, Mardin’de Çağdaş Sanat Konuşmaları dizisinde (6) benzer eleştirilere yıllarca dile getirmişti. Oral, Emre Zeytinoğlu ve Evrim Altuğ’un katıldığı bir konuşmada “Mardin bienali arızalarından” bahseder ve Pier Paolo Pasolini’den “kültürel bir çöl yaratılmışsa orada her şey satılabilir çünkü çölde her şey mucize etkisi yapar” sözlerini alıntılar ve Mardin’in bir çöl olmadığı gibi bienalinde bir mucize olmadığından bahseder. Mehmet Ali Boran’ın son iki bienale, değişen bir şeyin olmamasına rağmen “sanat profesyonelleri” ve “klas imzalar” olarak olumlaması, söylem değiştirmesi, Hakan Irmak’ın Arura isimli mekanında işinin sergilenmesi sebep olarak gösterilebilir. Bienal ekibinin ısrarla yapılan eleştirileri göz ardı etmesi bir açıklama yapmamaları, tartışma alanlarını açmaması hakkında ancak yorumda bulunabilir. Bu gerek bürokratik işleri kolaylaştırması, sponsorların “istemleri” de dahil edilebilir buna gerek Kürtçe’nin hala sakıncalı bir durum olarak sanat konsensüsünün dışında tutulması da gösterilebilir. Bu konuda Fatih Tan ile bir sanatçı atölyesi ziyaretinde denk geldiğimiz Bienal direktörlerinden Hakan Irmak’a katalog ve broşürlerde neden Kürtçe, Arpça ve Süryanice çevirileri dahil etmediği sorusuna, çok rahat bir şekilde “hiç düşünmedikleri” gibi kısa bir cevapla geçiştirmesi karşısında Tan, “ama bundan sonra düşünülebilirsiniz” sözleri ile karşılık vermişti. Sabancı Müzesinde Mardin Bienal ekibinin davet ettiği üç Fransız filozofun konferansında yine Fatih Tan ile rastlaştığımız Hakan Irmak bize ironik bir şekilde “maalesef Kürtçe çeviri yok, haberiniz olsun” sözlerine karşılık “ziyanı yok, Enver Basravi ne güne duruyor” gibi trajikomik bir espri yapmıştım.

Bienal Rotasına Karşı Sanatçı Dayanışması

Mardin’de Mardin Bienaline paralelinde, paralelden ziyade ondan kopan hatta hiç bağlantı kurmayan pek çok serginin açılması (hiç birinin bienal güzergahına dahil edilmemesi, “bienalin sınırlı bir konuk listesi için sınırlı bir güzergah belirlenmesi”) farklı bir örgütlenme ile “Hangi Sergi Nerede” aplikasyonu ve broşürler ile kendi güzergahlarını belirlemeleri Mardin’de apayrı bir sanat güzergahına dönüştü. Açılan sergiler dev bütçeler ve sponsorlar olmadan da yapılabileceğinin en iyi örneği ve sanatçı dayanışmasının bir ürünü. Bu güzergahı takip eden sergiler: “Hangi Sergi Nerede’ İnisiyatifi Sergileri ve Sanatçıları Mehmet Latif Sağlam – Dört Çarpı Dört: Poetik Enstalasyon, Sözün Taş Hali * Ferhat Salman – Buralardayım Yanında, Öyle Bir Yan ki, İçinde * Sidar Alışık – Replikalar * Bawer Doğanay – Kurmaca Notlar * Aufhebung Sergisi: Ayhan Akikol, Ezgi Özten, Mahmut Akdemir, Ramazan Bayram * Self Made 2 Sergisi: Ahmet Yeşil, Azad Yeman, Beşir Bayar, Mesut İkinci, Nurdan Unus, Ömer Mirdemir, Şahin Çelikten, Selim Akman, Yusuf Agim * Rıdvan Aşar – Üçüncü Şahıslar * Hasan Chalak – Var Olan Nihai Sonu Hatırlamak * İbrahim Ayhan – Bedenimde Bir Yer * Amar Kılıç – Mardin Mavileri * Sofi – Düş Gemileri – Vahhab Ayhan – Oluşum * Hicret Ayaz İpek – Kimliksiz Suretler – Peşangehen Arkeoye – Arkeo Sergileri: Abdo Yalçınkaya, Color of Time – Şerif Kino, Şark Pazarı – Tahsin Baravî, Cebrail Özmen, Süryanilerin Paskalya Yolculuğu * Elif Özergin: Masmavi Gezegende Küçük Bedenler * Hadi Kuzu, Şehrin Öyküsü * Ali Osman Yanak, Jin – Kadın,” (7) sergileri yanı sıra yedi sanatçının, Mehmet Uygur, Henar Daşkın, Robin Çoban, Elif Yavuz, Zehra Tezdönen, Serhıldan Ömer Durğun, Ahmet Arpa, “Yedi Patika Sarımtırak Bir Ova” kolektif sergisi Mardin’de gezilebilir.