15. İstanbul Bienali’nin küratör ikilisi bir sanatçı duo. Bunun manevi anlamı büyük. Elmgreen ve Dragset ikilisinin ise yapacakları kestirilemez ve kesinlikle şimdiden söylüyorum ilginç ve "etkin" olacaktır. İlk çıktıkları zamandan beri hevesle takip ettiğim ikilinin en büyük özelliği tam da bu söyleşide teyit ettikleri gibi izleyiciyle değil de sanat dünyası denen sistemle uğraşmaları bazen tiyatro bazen heykel bazen olmayan bir Prada dükkanı yapma özgürlüğüne, cesaretine ve neredeyse Beckettyen bir mizaha sahip olmalarında. Onları en iyi yine bir sanatçı ikilisi tanıtır diye düşündüm ve Ben Hunter ile Nicholas Shorvon’un onlarla yaptıkları söyleşiyi Özlem Akarsu her zamanki titizliğiyle çevirdi.
(Ayşegül Sönmez’in notu.)
Michael Elmgreen ve Ingar Dragset, yeryüzünde halen yaşamakta ya da çalışmakta olan en yenilikçi, çığır açıcı ve muzip çağdaş sanatçılar arasında yer almakta. Bıkıp usanmadan, inatla dogmalara karşı çıkan Elmgreen & Dragset’in heykelleri, yerleştirmeleri ve performansları, sanatın sunumu ve kavranışı hakkındaki yaygın görüşlere meydan okumakta. Londra’daki Victoria Miro Galerisi’ni bir gece klübüne çevirmekten, Amerikan çölünde bir Prada mağazasının tıpatıp benzerini inşa etmeye kadar uzanan bir yelpazede eserler veren Elmgreen&Dragset, sanatın hangi amaçlara sahip olması ve bu amaçlara ulaşabilmek için hangi araçları kullanması gerektiğine dair beklentilerimizi durmaksızın yeniden değerlendirmemizi sağlamaya çabalar.
Bazı çağdaş sanatçıların cehalete yaptıkları özel vurgu ve aşırı kendine güvenlerinin tavan yaptığı bir dönemde, Elmgreen&Dragset’in hiç durmayan kışkırtıcılar olduklarını söylemek özellikle önemlidir. Külliyatlarının en takdire şayan yanı kapsayıcılığı ve izleyiciyle değil de sanat piyasasının istekleriyle, hak iddialarıyla, ikiyüzlülüğü ve ağdalı çalımlarıyla alay etmek konusundaki kararlılık.
Yapıtları, İktidarsız Yapılar başlıklı bir dizi eserin en sonuncusu olan Trafalgar Meydanı’nın Dördüncü Kaidesi için verdikleri başarılı teklifin başlığında açıkça ortaya koydukları gibi, yerleşik kurumlara karşı bir meydan okuma olarak tasarlanmıştır. Toplumsal eleştirilerinin, yapıçözümcü tepkilerinin ve aşırı duygusal ve ağlak olandan çok daha ince bir biçimde açıklayıcı olan mizah anlayışlarının, sallanan atını zafere doğru süren bu melek gibi altın erkek çocuğunun takındığı Napolyonik tavrın eşsiz birleşimine başka hiçbiryerde rastlanmaz.
Bu söyleşi 2008’den bu yana birlikte çalışmakta olan iki sanatçı, Nicholas Shorvon ve Ben Hunter, tarafından gerçekleştirildi. Shorvon & Hunter’ın geniş yelpazeli deneyimleri yerleştirmeleri, videoları, fotoğrafları, heykelleri ve çizimleri içermekte. Halen Justin Kampanyası ile birlikte futbolda homofobi ile mücadele eden bir proje üzerinde çalışmaktadırlar.
WHITE REVIEW: Beraber çalışmak üzere nasıl biraraya geldiniz? Siz doğal olarak ortak çalışmaya yatkın mısınız yoksa sadece birbirinizle birlikte mi çalışabiliyorsunuz?
ELMGREEN & DRAGSET: Ölümcül cazibe. Kopenhag’da After Dark adında bir klüpte karşılaştık. Sabahın beşinde esrarengiz bir şekilde anladık ki ikimiz de şehrin kuzey yakasında ve aynı binada yaşamaktayız, dolayısıyla eve birlikte döndük. Yaklaşık on yıldır arkadaşız ve ortağız ve son yedi yıldır ortağız ve tanımlanamaz bir şeyiz –belki de hem arkadaş hem de kardeş olmak gibi bir şey. Biz hiçbirşeyde gerçekten uzmanlaşmış insanlar değiliz, dolayısıyla belli becerileri olan ya da başka uzmanlık alanlarından gelen başka insanlarla işbirliği süreç içinde doğal olarak önümüze çıkıyor. Muhtemelen sosyal kaygılarımız diğer insanlardan daha fazla değil, ama bizim bir yaşama içgüdümüz var.
WR: Biraraya gelmeden önce sanat yapıyor muydunuz?
E&D: Michael şiir yazıyordu. Öyle ki yaratıcı bir süreç için çok kasvetli ve ıssız olan bir noktaya gelmişti. Başka bir yazarla, Christina Hesselholdt ve Danimarkalı sanatçı Henrik Olesen girdiği kısa işbirliklerinden sonra birbirimize rastladık ve birlikte performanslar yapmaya başladık. Bu doğal olan buluşma noktasıydı, çünkü Ingar doğrudan tiyatrodan ve oyunculuk çalışmalarından geliyordu. Birlikte bir şeyler yapmak –bu alanları paylaşmak ve işbirliği yapmak- kendi başına bir hedefti; bunun sanat olarak adlandırılıp adlandırılmayacağı daha önemsizdi.
WR: Geleneksel bir tiyatro sahnesi ile karşılaştırıldığında, bir performansda sizinle (ya da çalıştırdığınız oyuncularla) seyirci arasındaki etkileşim nasıl değişiyor?
E&D: Gerçek insanlarla yüz yüze gelmek, yüzleşmek, insanları bir heykelle ya da resimle ya da geleneksel bir tiyatro oyunuyla karşılaşmaktan başka bir biçimde meşgul ediyor! Eğer bir oyuna ya da sahne performansına gidecek olursanız, oyunun kurallarını ve sizi nelerin beklediğini de bilirsiniz ve prodüksiyonun genel kurallardan ve uylaşımlardan çok da ayrılmayacağına neredeyse eminsinizdir. Çok iyi kurulmuş bu “anlaşma” çok muhteşem bir şey de olabilir ve Drama Quenns ve L’Amour’de Loin operasına benzer sahne prodüksiyonlarında ve halen üzerinde çalıştığımız Happy Days in the Art World adlı oyunda olduğu gibi yararlandığımız bir şey de olabilir. Senaryosu yazılmış bir oyun hala bir sürü sürprizi içinde barındırabilir. Daha geleneksel tiyatro ile ilgili sorun, onun genellikle ‘ticari düşünmek’ zorunda olmasıdır çünkü geleneksel oyunun yapımı ve sahnelenmesi çok pahalıdır, dolayısıyla izleyicilerine meydan okumak yerine onları memnun etmeyi amaçlar. Sanat dünyasında gözetmeniz gereken başka ticari etmenler olsa da, bilet satışlarına nadiren bağımlı olursunuz. Kamusal sanat kurumlarının bile vakıf yönetim kurullarına, hükümetlere ve sponsorlara karşı belli sorumlulukları vardır. Tiyatroda bütün bunlara rağmen güzel olan şey onun zaman boyutudur. Ortalama bir sanat izleyicisi bir başka sanat eserine aceleyle seyirtmeden önce, bir sanateseriyle normalde sadece birkaç saniye ya da dakika vakit geçirir. Bir tiyatro sahnesinde bir ya da iki saat oturtulursunuz ve bu deneyimden bir şeyler alabilmek için sessiz olmak ve odaklanmak zorundasınızdır.
WR: Bugüne dek ortak işbirliğinizin dışında sanat yaptınız mı?
E&D: Biz ayrı ayrı sanat yapmıyoruz ama boş zamanlarımızda Michael endüstriyel tasarım nesneleriyle oynamayı sever ve Ingar da müzik yapar.
WR: Ne tür nesneler, ne tür bir müzik?
E&D: Michael örneğin Ingar’ın kırkıncı doğumgünü için trompetten bozma oldukça havalı, harika bir lamba yaptı ve halen yakın gelecekte milyonlarca evde görmeyi umduğumuz bir pilav pişiricisinin üzerinde çalışmakta. Ingar birkaç yıldır pop, folk ve hint öğelerini birleştiren Asia Today grubuyla müzik yapıyor. Grubun kariyerinin en önemli parçası bir Meksika pembe dizisine sattıkları soy tu fan (sana hayranım) isimli şarkılarıdır. Ingar artık sürekli olarak USB girişli bir keyboard ile seyahat ediyor ve zor zamanlarında kendisine yardım eden şarkılar yazıyor. Her ikimiz de bir karavanı yeniden tasarlamak isterdik, 2011 yılı için güncellenmiş yeni bir gezici ev kuşağı… Ve yakın zaman önce moda markası Wood Wood ile birkaç Tshirt tasarımında işbirliği içine girdik. Berlin’deki stüdyomuzu planladıktan, onardıktan ve yeniden donattıktan sonra daha küçük ölçekli bazı mimari projeler üzerine çalıştık. Denilebilir ki, hiçbir örgün eğitimimiz olmadığı için her alanda mutlu amatör olmanın keyfini çıkarıyoruz.
WR: İşbirliği yapmak için koyduğunuz bir kural var mı? Fikirler oluşturmak ve bunların üzerine çalışmak söz konusu olduğunda fiilen nasıl çalışıyorsunuz –yüzyüze mi, telefon ya da e-mail üzerinden mi?
E&D: Son iki yıldır farklı şehirlerde yaşıyoruz, dolayısıyla pek çok farklı iletişim aracını birlikte kullanıyoruz. Londra ve Berlin arasında iletişim kuruyoruz. Ana stüdyomuz Berlin’de. Ve ayrıca sergilerimiz ve projelerimiz vesilesiyle birlikte çok seyahat ediyoruz. Fikirlerin oluşumunda hiçbir kural yok –bu süreç, herhangi birinin geliştirebileceği herhangi bir üretim sistemine kayıtsız kalacak olan hayatın bir parçası. Yapıtların fiili icrası sırasında; araştırma, konsept çizimleri ve teknik çözümler üzerine stüdyo asistanlarımızla yakın ve dikkatli çalışmalar yaparız ve ardından onlar –bizimle birlikte- tüm dünyada yıllardır çalışmakta olduğumuz imalatçılarla ve çalıştaylarla olan yakın diyaloğu takip ederler.
WR: İşbirliği yapmaktan hoşlanmamızın nedenlerinden biri de genellikle farklı tarzlardan geliyor oluşumuzdur. Ortaya çıkardığımız iş daima bir pazarlığın, bir uzlaşmanın ürünüdür. Sizin için de böyle mi? Bunu size özellikle soruyoruz çünkü yapıtınızın önemli bir bölümü oldukça politikleştirilmiş ve hiç kuşkuşuz pek çok şey üzerinde uzlaşıyor olsanız da bu uzlaşı, bir sanateserinin gelişimi sırasında bir sorun hakkında farklı düşündüğünüz durumların ortaya çıkmasına sebep oluyor olmalı.
E&D: Dünyayı çok benzer biçimlerde deneyimliyoruz. Her ikimiz de konulmuş kurallara, genel kabullere ve iktidar sistemlerine karşı şüpheci bir tavır taşıyoruz. Bizim için politik veçhe ussal bir çalışmanın ürünü değil. Tam tersine fiili bir deneyimin çıkarsamaları. A priori olmaktan çok posteriori bir hal. Verdiğimiz mücadeleler daha çok pratik sorunlar ve estetik üzerinde yoğunlaşıyor. Bu durum, temel karmaşıklığın bir düzene kavuştuğu ama bununla birlikte ufak tefek anlaşmazlıkların devam ettiği bir evliliğin ya da ilişkinin işleyişiyle karşılaştırılabilir belki de…
WR: Eğer deneyiminiz konulmuş kurallara, genel kabullere ve iktidar sistemlerine karşı şüpheci bir tavırla harekete geçiyorsa, bu deneyim üzerinden neye erişmeye, neyi başarmaya çalışıyorsunuz? Dünyayı değiştirmeye mi çalışıyorsunuz? Bu yapıları alaşağı etmeye mi çalışıyorsunuz yoksa amacınız sadece insanları bilgilendirmek mi?
E&D: Dünya üzerinde gerçekleştirebileceğimiz sonucunu çıkaracağımız herhangi bir değişim ölçülemeyecek kadar küçük, anlaşılmaz ve hayal bile edilemeyecek kadar umutsuz olacaktır. Yaşadığımız dünyayı sorguluyoruz ve başka insanların da aynı sorularla ilgilendiklerini ya da en azından kendi sorularını sormak için az da olsa ilham alacaklarını umuyoruz. Eğer bir ‘dünya devrimi’ sonrasında yaşıyor olsaydık sanattan farklı bir aracı seçmek daha akıllıca olurdu. Sanat sonuçlarıyla ölçülemez. Doğrudan bir etkisinin olmaması, onu, verimlilik ve sonuçlar üzerine odaklanmış bu dünya için önemli ve zorunlu kılan özelliğidir.
WR: İktidar sistemlerinden bahsetmişken, iktidarsız yapılar başlıklı bir dizi yapıta imza attınız. Bu başlık nereden kaynaklandı?
E&D: Yazdıklarıyla bizim görünmez ve geçici olanı bile dokunulabilir ve yapısal bir şey, pek çok farklı yoldan kolayca tüketilebilen ve açığa vurulan bir şey olarak hayal edebilmemizi ilham eden Foucault’yu yanlış okumamızdan kaynaklandı. Yapmış olduğumuz hiçbir şeyi Foucault üzerine doğrudan kafa yorarak yapmadık, akış içindeki bir dünya görüşünün birden yakalanarak, anlık bir açık önerme olarak ifade edilişine dair geçici bir histir.
WR: Yıllardır tartışmakta olduğumuz belli fikirler ve dolayısıyla hayata geçmesi asla olası görülmeyen sanat yapıtları var. Birinizin yapmak isteyip de diğerinin reddettiği yapıtlar var mı?
E&D: ‘Taviz yok!’ kuralına uymaya çalışıyoruz. Bu şu anlama geliyor. Eğer birimiz tamamen ihtilafa düşerse, bu şahsi fikrin peşinden gitmenin bir anlamı yok. Daima yeteneklerimizi ve kararlılığımızı ölçecek yeni durumlarla karşılaşıyoruz, dolayısıyla kaçan fırsatların üzerinde durmuyoruz. Bir sürü saçma sapan fikrimiz oluyor ve bunların yalnızca yüzde onu gerçek sanat eserleri olarak hayata geçirilerek sonlandırılıyorlar.
WR: Çözümsüz çalışmalar hakkındaki bir başka noktaya parmak basarsak, bir keresinde Hoşgörü Köprüsü başlıklı bir projeyle ilgili bazı planları görmüştük. Bu proje için Houston’daki iki bölgeyi birbirine bağlayan ve havada burgu şeklini alan bükümlü yay isimli bir köprü tasarlamıştınız. Bu köprünün hala gerçekleşme olasılığı var mı?
E&D: Büyük olasılıkla yok. Bu köprüyü yapmak için Teksas, Houston’da bir yarışma kazanmıştık, ama sonra kredi krizi patlak verdi ve tasarıyı ortadan kaldırdı. Şehir bu köprüyü gelecekte bir zamanda inşa etmek için telif hakkını satın alıp almamaya hala karar vermedi. Bizim açımızdan şu ana kadar, bizim ‘hayata geçmemiş’ mimari projelerimizden biri olarak, bir tür arşive kaldırıldı. Kamusal sanatla ilgili herhangi bir şey şüphesiz ki, daima bir müzede ya da galeride sergilenemeyecek kadar karmaşık olacaktır. Bir mimarın ya da şehir planlamacısının alanına adım atarsınız ve herkesin nasırına basarsınız. Bu bir sürü hayalkırıklıklarıyla dolu sıkıcı bir süreçtir, ama böylesi projelerin zaman zaman yarattıkları ilgi ve tartışmayı gördüğünüzde bunu yaptığınıza değdiğini anlarsınız. Berlin’de yaşanan Nazi döneminin eşcinsel kurbanları için Alman anıtını yapmak muhtemelen yaşadığımız en kötü süreçti. Tamamlananı üç yılı geçti ama onun yapılışını çok daha yerinde kılan hakkındaki tartışmalar zaman zaman alevleniyor. Sonuçta bu anıt herşeye değdi.
WR: Kısmen ilginç insanlar oldukları için kısmen de bir yapıtın biyografik okuması büyüleyici olduğu için, sanatçılar hala çoğunlukla yapıtlarının gizini açığa vuracak kapılar olarak görülmektedirler. İşbirliği geleneksel eser sahipliği kavramlarından kaçmak için oldukça iyi bir yoldur, herhangi birinin bir yapıtı bir kişinin psikolojisi ya da ideolojisi üzerinden okuması olasılığını basitçe kapatır. Bu sizin için önemli mi?
E&D: Sanatçılar gerçekten ilginç insanlar mı? Belki de sanat dünyası içindeki insanlar muhasebe dünyası içindeki insanlardan daha ilginç olabilir, ama genel olarak sanatçılar en az diğerleri kadar sıkıcıdır. Bunun ille de kötü bir şey olması gerekmez –bu durum sanatı halka daha yakın kılabilir. Eğer insanlar sanatçıların tıpkı kendileri gibi olduklarını anlarlarsa, sanatçıların uğraştıkları fikirlere –sanat ilmine- çok daha açık olabilirler. Asla sanatçı olmakla ilgili rüyalar görmedik. Ama her ikimiz de bir biçimde, yeterli bir eğitim ya da sanatsal geçmişe sahip olmadan biryerdeki gizli bir kapıdan geçerek sanatçılara dönüştük. Eser sahipliği kavramının ikimiz için de daha önemsiz olmasının nedeni belki de budur. Şüphesiz -bir çift olarak da –kişinin asla kaçamayacağı bir hikayesi vardır- her ikimiz de sosyol demokrat, İskandinav ülkelerinden gelen eşcinsel erkekleriz- ama umuyoruz ki insanlar bizim yapıtımızı yalnızca bu tür parametrelere göre okumuyorlar.
WR: ‘Sanatı halka daha yakın kılmaktan’ bahsettiniz. Bir eser verirken onun ulaşılabilirliğini ne ölçüde göz önünde bulunduruyorsunuz?
E&D: Oldukça çok, özellikle de bağlam çok kamusal bir bağlamsa. Örneğin Londra’daki Trafalgar Meydanı’ndaki Dördüncü Kaide için öneri hazırlarken, bir hayli kodlanmış, kavramsal ya da gizemli bir yapıt önermeyi hiç anlamlı bulmadık. Farklı düzeylerde işleyecek, hem anında gerçekleşen bir deneyim hem de insanların konuya, konunun tarihine ve fikrin daha geniş bir bağlam içindeki olası dallanıp budaklanmalarına daha yakından bakması için bir tetikleyici olarak çalışacak fikirleri ya da kavramları iletebilmenin bir yolunu bulmaya çalıştık. Başka herhangi birşeyi haddini bilmezlik olarak değerlendirdik. Ve oldukça karmaşık konuları fiilen hala anlaşılır bir biçimde ele alabilirsiniz. Bu basitleştirmekle ilgili değildir ama açıklıkla ve nihayet kullandığınız araca sadık kalmakla ve kullandığınız materyale kaldıramayacağı kadar çok mesajı tıkıştırmamakla ya da onun üzerinden bu kadar çok mesaj vermeye kalkışmamakla ilgilidir. Eğer eserinizi daha küçük bir Alman Kunstverein’de ya da Shoreditch’deki George Dragon barındaki Pablo de la Barra’nın White Cubicle tuvalet galerisinde sergileyecekseniz, tanımlanmamış bir izleyici hakkında düşünmeniz gerekmez. Onların bir çok bakımdan sizin gibi olduğuna neredeyse emin olabilirsiniz. Bu tür bağlamlar hem sizin için hem de izleyicileriniz için daha farklı bir meydan okumayı gerektirir.
WR: Yapıtınızın yıllara karşı dayanıklılığı ile ilgili kaygılarınız var mı? Yapıtınızın önemli bir bölümünün çok büyük ya da belli bir bölgeye özel olması onu biraraya getirmeyi ya da söküldükten sonra yeniden görmeyi zorlaştırıyor. Dolayısıyla basılı malzemeler, kitaplar ve diğer ekler yapıtınız açısından nasıl bir önem taşır? Biz özellikle Londra’daki ‘Refah Sergisi’ için hazırlanan, sergide ele alınan meseleler hakkında bilgiler ve araştırmalar içeren cildi pek sevdik.
E&D: ‘Refah Sergisi’ için yaptığımız yayın bizim için çok önemliydi. Bu yayında bizim yapıtımızla ilgili tek bir metin yer almadı ama buna rağmen bizim çalışma yöntemimiz hakkında, onu besleyenlerin neler olduğu hakkında ve bizim sanatçılar olarak gelişimimizde hangi noktada durduğumuz hakkında oldukça çok şey iletiyordu. Sergilerin kitap formunda belgelenmesi bizimki gibi bir yöntem ve deneyim açısından çok büyük bir önem taşır. Bir katalogda konuları sadece tek bir sergide ele alacağınızdan çok daha derinlikli bir biçimde ele alabilirsiniz. Bundan sonraki kitabımızın ismi triology (üçleme). Geçmiş altı yıl içindeki en önemli üç sergiyi ele alarak, geçtiğimiz on yıl içinde bireyler ve toplum arasındaki dengeyi önemli ölçüde değiştiren kilit kültürel gelişmeler olarak refah devletinin çöküşünü, süper zenginlerin tutkularını ve toplumdaki genel ün ve şöhret takıntısını nasıl kavradığımızı açıklığa kavuşturuyor.
WR: Büyük ölçekli yerleştirmeler ve girişimlerin yanı sıra ‘sanat nesneleri’de yapıyorsunuz. Bu tür çalışmalara başlama kararınızı bilinçli olarak mı verdiniz?
E&D: Bir strateji ya da biçim ötekini dışarıda bırakmaz. Karşılaştırmak için çok esnek bir ilişkimiz var, aynı biçimde yalnızca bir materyale ya da araca bağlı değiliz ve bir tür ‘logo estetiği’ yaratmamayı tercih ediyoruz. Eğer hikaye –birkaç yıl önce Tate Modern’deki İkinci Düzey Galeri sergimizde olduğu gibi- yalnızca pencereye konmuş küçük bir animatronik serçe ile anlatılabilseydi, o zaman onu orada bırakırdık.
WR: Bu tür ‘bağımsız’ yapıtlar nasıl olup da bağlamdan etkileniyorlar? Bir yapıt özel olarak yaratılmış olduğu bir mekandan sökülüp uzaklaştırıldığında nasıl değişiyor –too late için Victoria Miro’da yaptığınız gece klübünü bir koleksiyoncunun evine yerleştirdiğinizde olduğu gibi?
E&D: Değişecek ve biz de buna izin vermeliyiz. Eğer biz mutlak kontrol manyakları olsaydık yapıların birbirlerinin yerine geçebilme ve yeni anlamlar kazanabilme potansiyelleri olduğuna dair kendi gerçek fikirlerimizle çelişkiye düşerdik. Kimi zaman bir yapıt yeni bir bağlam kazanır ve çok daha anlamlı ya da radikal bir hale gelir. too late markalaşmış , yeni ve iddialı bir müzede çok daha iyi görünebilirdi ve çok daha açık bir eleştirel bir konum alabilirdi ya da vahşi bir ormanın ortasında şen ve grotesk bir hale gelebilirdi.
WR: Daha önce Trafalgar Meydanı’ndaki Dördüncü Kaide için yapılan yarışmayı kazanan tasarımınız hakkında, yapıtta kişisel bir mesaj, toplumdaki maskülen rollere terkedemeyeceğiniz bir his olabileceğini söylemiştiniz. Bu otobiyografik unsur diğer yapıtlarınıza nasıl girdi? Özellikle de Karlsruhe’daki Museum für Neue Kunst’daki Şöhret –ZKM’de Bir ve Çok isimli serginizde yer alan portrenin altında oturmakta olan genç delikanlı öğrenciyi düşünüyoruz.
E&D: Aslında her ikimiz de yüksek beklentiler adlı yapıtda tasvir edilen üst sınıf geçmişinden gelmiyoruz, ama Michael bir zamanlar parası olan ve birdenbire artık toplumun zengin tabakasına ait olmadıkları olgusuyla asla uzlaşamayan bir aileden geliyor. Bu ailenin üyeleri, babalarının iflasından sonra ortaya çıkan gerçeği tümüyle inkar ederek yaşıyorlar. Ama İskandinav ülkelerinde yetişmiş olduğumuzdan dolayı elit amaçlar için çabalamak zorunda olduğumuzu iddia edemeyiz. Bununla birlikte, ‘mükemmel İskandinavya fotoğrafı’ içindeki bir yetişkin olarak kendinizi rahatsız hissetmenize yol açacak normatif, varoşlara özgü, davranışsal beklentiler vardır. Sadece Ingmar Bergman’ın filmlerini ve onun bölgede yaşayan ve tedirginlik veren nörotik aile betimlemesini izleyin. İskandinav ülkeleri elitist toplumların tam tersi olabilir ama buralarda herkesin aynı olması, her zaman baskıcı tek tip kültürel değerlerine uyması beklenir.
WR: Sanat piyasası genellikle yasaklanmış bir konu olarak kabul edilir ama siz, Frieze’deki bağış kutusu ve aralarında güvenli/nokta resmi ve güvenli/çizgi resmi’nin de yer aldığı bir dizi resminiz başta olmak üzere, bu konu hakkında bir çok yapıt verdiniz. Kendinizin sanat piyasası ile olan ilişkisini nasıl görüyorsunuz?
E&D: Bu tıpkı talepkar ve müzmin olarak sadakatsiz bir aşığa sahip olmaya benziyor. Bazıları şöyle diyor, ‘bindiğin dalı kesme’, ama kesmek oldukça çekici de olabilir.
WR: Prada bir marka olarak size ne ifade ediyor? Çalışmanız bağlamında marka, tıpkı çağdaş kapitalist kent kültürünün herhangi bir binasının ya da tezahürünün benzer bir biçimde yükleneceği, bir araştırma alanı görevini üstlenebilir.
E&D: Bir bakıma Prada Marfa’ya hazırlık, ondan birkaç yıl önce New York’daki Tanya Bonakdar Galerisi’nin öncephesini kapladığımız sergide ortaya çıktı. Tanya’nın Chelsea galerisinin görüntüsünü engelleyen beyaz örtüsü, Prada’nın yakında orada açılacağını duyuruyordu. Sembol gerçekten de, bir zamanlar Soho’daki Guggenheim’ın çarşısı olan zemini kaplayan sembollerin bir kopyasıydı. Burası bir zamanlar bir müze olan ve şimdi Prada tarafından işgal edilen bir mekandı. Bizim sembollere el koyuşumuz çok kolay oldu. İnsanlar gelecek ay boyunca galeriye girmediler, bunun yerine arayıp yeni mağazayı kimin tasarladığını sordular. İnsanlar emsal iskan değerlendirme yasalarına o kadar aşinaydılar ki kırık dökük bir araba tamirhanesinin yanıbaşında lüks bir mağazanın aniden belirişini –sanat dünyası buna zemin hazırlayıncaya dek- sorgulamadılar bile. Bu bizim vahşi bir hayatta kalma yolculuğunda bir lüks moda mağazasını işgal etme fikrine kapılmamıza yol açtı. Her koşulda, Vahşi Batı. Lüks bir markanın kurumsal tasarımı gibi ikonlaşmış bir şey tamamen yararsız bir şey olarak yorumlanırsa ne olur? Tabii ki hiçbir şey, ama bu size başka türlü bir heyecan verir.
WR: Yapıtınız daima çok temiz göründü, çok beyaz ve soğuk. Bu estetik nasıl bir rol oynamakta?
E&D: Eskiden daha da temizdi. Yaşlandıkça kirlenmeye başladık. Boijmans van Beuningen Müzesi’nin denizdibi rıhtım alanında yaptığımız en son sergimiz çok karanlık, gri ve kumlu idi. 2009 Venedik Bienali’ndeki koleksiyonerler işi oldukça renkliydi, en azından şunu diyebiliriz ki bir sürü yeşil alan, kırmızı duvarlar, iç mekan tasarımları ve dışarıda da bir yüzme havuzu vardı. Eskiden beyaz renkle çok oynardık. İlk performanslarımızdan birinde on iki saatimizi bir galeri mekanını beyaza boyamaya harcadık. Bu gereksiz eylem yoluyla beyaz küpün açık seçik hatları birbirene karıştı. Bu yapıt hem Nordik kar manzaralarının hem de bir mastürbasyon partisinin alegorisi olarak görüldü. Bunların her ikisi de belki de yanıltıcı olabilir, ama ikincisi bizim beyaz rengini kullanma biçimimiz ile ilgili bazı ipuçları veriyor. Biz onun nötralliğini sınadık ve beyazın da kirli olabileceğini kanıtladık. Bir parkta çok düzenli ve temiz ve görünüşte çok masum olan beyaz renkli bir seyir çadırı kurduk. Geceleri eşcinsel erkekler, dışarıdaki polis tarafından taciz edilmek yerine cinsel ilişkiye girmek için bu çadırda buluşabiliyorlardı. Temiz estetik genellikle bir yandan algılama ve işlevsellik öte yandan da işlev bozukluğu ve tutku arasında nasıl bir uyumsuzluk yarattığımızla ilgili bir şeydir. Bizim kişisel ‘Beyaz Eleştirimiz’ de diyebilirsiniz.
Kaynak: http://www.thewhitereview.org/interviews/interview-with-elmgreen-dragset/
