Geçtiğimiz haftalarda Murat Alat’ın yazısı ile gündeme getirdiğimiz Halil Altındere’nin 31 Ocak’a kadar Pilot’ta görülebilecek sergisi ‘Gerçeklik Başka Yerde’ üstüne Ahmet Ergenç yazıyor.
Ülke güncel sanatının en dikenli ve politik işlerinden bazılarını üreten Halil Altındere’nin stratejisini ‘kültür bozumu’ kavramıyla açıklamak mümkün. Bir anlamda ‘kültür gerillalığı’ da denebilecek ‘kültür bozumcuları’ mevcut siyasi ve kültürel yapıya ait sembolleri, imajları ve metinleri ‘bozarak’ bunlara yeni muhalif anlamlar yüklüyorlar. Türkiye’de ilk zamanlarında Extramücadele’nin ve de içmihrak’ın çok iyi yürüttüğü bu stratejik müdahale sanatının püf noktası şu: iktidarın kültürel sembollerini iktidara yöneltmek. Altındere daha 1997’de ürettiği banknot işinde bunu çok iyi yapmıştı: 1 milyonluk banknot üzerindeki Atatürk resminde ufak bir müdahale bütün kodları ve anlamları değiştirmişti. Altındere’nin işindeki Atatürk elleriyle yüzünü gizliyordu. Bir benzer örnek olan ‘Tabularla Dans’ta da Altındere devasa boyutlara büyüttüğü kimlik görüntüleri üzerinde oynamış ve kimlik fotosundaki vesikalığı ‘suçlu resmi’ çağrıştırması içine sokarak, sırf kimliği dolayısıyla ‘olağan suçlu’ ilan edilenlere ve devletin fişleme politikasına gönderme yapmıştı. Benzer bir müdahaleyi de üzerinde statüko sembollerini görmeye alışık olduğumuz posta pullarının üzerine ‘faili meçhul kurbanları’nın fotoğraflarını yerleştirdiği ‘Kayıplar Ülkesine Hoşgeldiniz’ adlı işte görmüştük. Bütün bu işlerde alışıldık sembolün anlamı ‘bozularak’ bir nevi kaçak radyo yayını sinyali gibi başka türlü ama aslında burada olan bir gerçeklik gösteriliyordu.
Altındere’nin Pilot’taki son sergisinin adının ‘Gerçeklik Başka Yerde’ olması da bu açıdan manidar. Yalnız, bu sergideki son dönem işlerinde şöyle bir fark var: Altındere statükonun hazır sembolleri üzerinde müdahalede bulunmayı bir kenara bırakıp, mevcut kültürel ve politik temsil şemasında kendine yer bulamayanları ‘sanat’ın malzemesi haline getiriyor. Bir nevi iadei itibar girişimi bu. Sergideki tanıtım yazısında da çok açıkça belirtiliyor bu zaten: “hiçbir zaman heykeli
yapılmayacak kişilerin heykellerini yapıyor.” Kişilerden çok, beni sergide en çok ilgilendiren şey bronz ‘mekap’ heykeli oldu. “Terörist pabucu” diye kodlanan bu kahverengi ayakkabıyı sattığı ve bulundurduğu için işkence görenlerin olduğu bir ülkede yaşadığımızı düşünürsek, burada çok sarsıcı bir politik hamle olduğunu görebiliriz. Birinin teröristi, diğerinin gerillasıdır ve bunun da heykeli yapılır. İktidarın lanetlediği bu objeyi kalıcı bir heykele dönüştürmek, müthiş bir politik ters-yüz etme hamlesi. Şener Özmen’in poşudan (bir diğer lanetli ama masum obje) takım elbise yaparak poz verdiği ‘Optik Propaganda’ işi kadar güçlü ve statüko-bozucu bir iş bu. Bu arada, yeri gelmişken Halil Altındere, Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in güncel sanatta söylenmeyeni söyleyen üç sürükleyici figür olduğunu ve kimlik (ve zulüm) politikalarını yakından tecrübe etmiş kişiler olarak güncel sanata karanlık noktalara bakmaktan çekinmeyen ‘militan,’ öfkeli ve ironik bir katman eklediklerini belirtmek gerek.
Sergide Altındere ‘gezi vakası’na da bir selam göndererek, Tahribad-ı İsyan’ın gezi zamanında bir politik karnaval yüzeyine dönüşmüş AKM binası önünde verdiği pozu, hiper-realist bir tabloya dönüştürmüş. Daha önce de ‘Harikalar Diyarı’ isimli videosunda Sulukule’deki kentsel dönüşüme tepki olarak çıkan bu güzide ve öfkeli hip-hop grubunun intikam hikâyesini (molotofla tanışan zabıta) anlatan Altındere, mekaba düşman kesilenlerle Sulukule’yi yıkanlar arasındaki gizli (ve aslında açık) bağlantıya işaret ederek, görünmez bağları görünür kılıyor. Sergideki, küçük ok tabelası yönüne bir molotof kokteyli taşıyan bir insan figürü yerleştirilmiş ‘Exit’ tabelası da Tahribad-ı İsyan’ın politik öfkesini destekliyor.
Sergideki bir diğer damar da ‘tekinsiz’ durumların yarattığı gerginlik ve gündelik-sürreal haller. Mesela, telefonda konuşan bir adamın ya da elini prize sokmak üzere olan bir bebeğin balmumu heykeli, o gerilim anını daimileştirerek, sergiye hakim olan politik gerilimi başka bir açıdan destekliyor. Mermer yapılma, üzerinde çöküntüler olan kum torbası heykeli de cabası.
Sergideki ‘Angels of Hell’ adlı video işinin ise bu kadar etkili bir politik hamle içerdiğini söylemek mümkün değil. İçinde Atatürk’ün ve Yeşilçam’ın ‘kötü adamları’nın olduğu bu karmaşık hikaye, iyi bir politik alegori olabilecekken kitsch’in apolitize edici etkisine yenik düşüyor. Sergide hiper-realist bir üslupla resmedilen üç figür de bence serginin ‘politik’ duruşunu biraz zedeliyor. Kim mi bu figürler? Türkiye çağdaş sanatında mühim bir yere sahip olan Vasıf Kortun, Rene Block ve Sarkis. Bu ‘hayattan büyük’ portrelerin ‘otoriteyi sorgulamak’ yönlü çağrışımlarını görmekle beraber, daha ziyade statüko-dışı olanların merkezde olduğu bir sergiye dahil edilmesini pek anlamlı bulmadım ve bu ‘alt sınıflar üst sınıflar, madunlar muktedirler hepsi bir arada, iç içe’ tutumunun da sergiyi zedelediği kanaatindeyim. Bu ‘büyük’ figürler yerine Altındere mesela Türkiye sanatının kayıp figürü Masist Gül’ün portresini koysa, taşlar yerine daha bir otururdu. Hem de Masist, o kötü adam ‘pala bıyığıyla’ ve kendine yer bulamamasıyla Altındere’nin yıllar önce yaptığı Pala Şair heykelinin tamamlayıcısı olur, Altındere’nin ‘başka türlü bir şey benim gösterdiğim’ diyerek giriştiği sanatsal-politik projeye bir katkı daha sağlardı.