“NFT sanatının da, bir sanat olarak tüm radikalliğine rağmen aslında endüstri sürekliliği yaratmaktan öteye gidemeyeceğini; çünkü yola demokratiklik, bilimsellik ya da eşitlikçilik gibi başka niyetler ile çıkılmışsa da bir sermaye ortaklığında şimdiden saplanıp kalındığını söylemekte mahsur yok.”
Pazardan Sonraki Pazar
Tüm dünyayı etkileyen Covid 19 salgını, sanat galerilerinin daha az gezilmesine (bazılarının kapanmasına), büyük fuarların ileri tarihlere ertelenmesine ve bunlarla orantılı olarak sanat eseri satışlarının azalmasına yol açtı. Sanal sergiler bu dönemin en başında zaten bir seçenek olarak devreye girmişti. Fakat tek duraksama sergi salonlarında yaşanmadı. Doğal olarak el değiştirmelerin mümkün kılınabileceği yeni yollar bulunmalıydı ve NFT’nin o yollardan biri olarak ilgi görmesi de kaçınılmazdı. NFT ve genel olarak dijital yeni işleyişler, yirmi birinci asrın ilk on yılını doldurmamızın ardından sınırlı olanaklar nedeniyle kendine farklı mecralar aramaya yönelmiş ileri kapitalizmin de saygısını kazandı bu sayede. Avrupa Birliği ülkelerindeki -belki Almanya hariç- ekonomik gereksinimlerin ciddi şekilde arttığı[19], ABD’nin ise en büyük rakip olarak gördüğü Çin’e karşı eli kolu bağlı beklediği ve dünyadaki doğal zenginliklerin büyük oranda tüketilmesi nedeniyle dev sermayedarların para akışkanlığını sağlayabilecek yeni kanallara ihtiyaç duyduğu böylesi bir dönemde paranın da dijital bir kimliğe bürünmesi anlaşılabilir.[20] Nihayetinde büyük birikimler için bundan böyle dijital bir geçişkenlik gerekmektedir ve kripto para gibi kripto sanat da bu ihtiyacı karşılayan kanal olarak değerlendirilmek istenmiş olabilir. Yaykın’ın vurguladığı şekliyle; teknolojinin, gerekçeler yaratılarak kullanıma sokulması hadisesine tanıklık ediyoruz bu noktada (2010, s. 36).
Dijital teknolojinin ele geçirdiği atmosferde, korunmaya çalışan kurumların bu şekilde çehre değiştirmeleri makul karşılanabilir. Mart ayında katıldığı bir TV yayınında, meşhur sanat galerisi ve müzayede evi Sotheby’s yöneticisi Charles Stewart da bir süredir takip ettikleri NFT sahasına dâhil olma kararı aldıklarını belirtti. Stewart, NFT sayesinde “fiziksel sanat dünyasının birçok geleneksel bekçisini ve inceleme sürecini atlama potansiyeli oluştuğunu” söyledi (akt. Stankiewicz, 2021). Elbette yeni bir ticaret sahasına yatırım yapmaya hazırlanan sektör temsilcisinin o sahaya dair olumsuz ifadeler tercih etmesi beklenemezdi. Bununla birlikte, Stewart’ın bahsettiği türden bir “geleneksel bekçi” artık olmayacaksa iki yüz yetmiş yedi yaşındaki Sotheby’s hangi rolü üstelenecek?
NFT hakkında her geçen gün çoğalan haberlere bakıldığında oldukça sığ bir çağrışımın içine gömülü vaziyette bulabiliyoruz bu sorunun yanıtını: “Ay sonunu zor getiriyordum” ya da “Tamamen batmıştım, birden 250 bin dolarım oldu” gibi, ikinci sınıf web sitelerinin sürekli araya sızan reklamlarındaki o ucuz ama tahrik edici çağrıları andıran ifadeler sayısız NFT haberine alt başlık oluyor. Onlardan birinde, Alana Edgington’ın “NFT dünyasını keşfetmeden önce borç içinde yaşadığından” bahsedilmesi “daha adil” bir sanat sistemine değil ama yalnızca daha kurnaz olanların para kazanabileceği bir post-kapitalist dünyaya doğru yol alındığını düşündürmekle kalmıyor, Charles Stewart’ın o yeni rolü hakkında da kanaat sahibi yapıyor bizleri (akt. Thorn, 2021). Bu da, NFT’nin galeri ve komisyon karşıtlığının, samimi bir demokratikleşmeye değil, pazara karşı daha kârlı, daha güncel bir başka pazar yaratma endişesine denk gelmektedir: “Geleneksel bekçi”, geleneksel olmayan bir bekçidir artık. Bu sırada altı devamlı çizilen benzersizlik kavramı ise ürkütücü dijitalleşmenin sanattaki biricikliği tümden yok etmesinden kaygı duyanları rahatlatmaya ve sözüm-ona bir önlem alındığı hissini uyandırmaya yönelik yine kapitalist pazar / pazarlama mantığında sıkça rastlanılan bir güvence modeli gibi sunulur. Zira benzersizlik arayışı, diğerlerinden farklı olarak yalnızca sanat pazarına hastır. “Sanat eserinin pazara getirilmesiyle onun özgünlüğü ve özgün olmayışı da gündeme gelmektedir. Dolayısıyla özgün olmayan ürün piyasadan silinecektir” (Turani,2011, s.174). Benzersizlik iddiası NFT’nin sanattan rol çalmasıdır.
Dijitalleşmeyi ve beraberinde NFT’yi post-modern politikanın içinde ele almak ilk anda mübalağa gibi görünebilir. Fakat hatırlatmakta fayda var; post-modernite de “kimlik, farklılık, melezlik, sınırların aşılması gibi temalar etrafında” örgütlenmişti ve bu ilk başta liberal bir ideoloji umuduna yol açmıştı. Kısa süre içerisinde, bu hoş kavramlara büründürülmüş yeni sanatın Julian Stallabrass’ın ifadesiyle “yeni-dünya düzeninin gösterilerinden biri” olduğu anlaşılmıştı (akt. Yaykın, 2010, s.89). Genç teknoloji girişimcisi ve NFT’nin de öncülerinden Anil Dash’in, Nisan 2021’de The Atlantic için kaleme aldığı yazıdaki çarpıcı ifadelere bu aşamada yer vermek, kripto sanatı da post-modern politika dahilinde ele almanın büyük bir hata olmayacağını daha iyi gösterebilir. Dash, “ilk baştaki tek isteklerinin sanatçıları korumak ve onların biraz para kazanmalarını sağlamak” olduğunu “fakat tekno-dünya fırsatçılığının yeniden saldırıya geçtiğini” ve “kendisindeki iyimserliğin de bu fırsatçı zihniyet nedeniyle alt üst olduğunu” açıkça itiraf ediyor. Benzer şekilde MP3 teknolojisinin de müzisyenlere doğrudan satış olanağı sağlayacağına inanılarak üretildiğini hatırlatan Dash, “Hayalimiz gerçekleşmedi; ticarî aldatmacalara ram oldu” diyerek aslında esas kaygıyı ve tabi bir bakıma teknoloji kapitalizminin değişmeyen iç yüzünü özetlemiş oluyor (Dash, 2021).
Elbette bugün için NFT sanatı karşı konulamaz bir yükseliştedir ve Mike Winkelmann (Beeple)’ın dediği gibi, “bir balon” olsa dahi ilgili mecralardaki yerini çoktan almıştır (akt. Kay, 2021). Fakat bundan sonrasında, sanatçının aracıdan yani bir satış şirketinden bağımsız hareket edebilmesi oldukça güçtür zira NFT, esasen kripto para tüccarlarının körüklediği bir yangınmış gibi durmaktadır. NFT sanatçıları (icracıları) da isteyerek ya da gönülsüzce, dijital bir çeşit kara para aklayıcılığına hizmet etme noktasına gelebilirler. Unutulmamalı ki, sanatın demokratikleşmesi, modernizmi öteleyen post-modernistlerin de en cazip retoriğiydi yakın zamana kadar.
Mike Winkelmann
Rothko’nun Dirilişi
Sanatın sonu tartışması bir yönüyle de tuval resminin ve ayrıca modernizmin zirvesi kabul edilen soyut resmin sorgulandığı bir ortam yaratmıştı. Bu sırada, pek çok farklı tezi kapsayan yakıcı tartışmalar yapılmış ama en azından bir modernizm temsili olarak soyut resmin (ve de tuvalin) bir daha eski gücüne erişemeyeceği sonucuna varılmıştı. Güncel sanat ortamlarında tuval resminin seyrek yer bulması ya da modernist anlatıcılığı kabul etmeyen biçimci / temsili boyamaların gözle görülür derecede artmış olması bu kanıyı daha da güçlendirdi. Hasan Bülent Kahraman, 2021 Contemporary İstanbul’da modern sanatın ruhuna Fatiha bile okudu![21]
Modernistlerin ise o kadar da çabuk teslim olmayacakları anlaşılıyor. Altı yıl önce yayınlanan mütevazı yazısında Lorenzo Pereira, soyut resmin öldüğü yönündeki iddianın büyük bir hata olacağını savunurken şu ifadeleri kullanıyordu: “Altın çağı sona erdi belki ama şimdi büyük bir geri dönüş gerçekleşiyor ve bunun ilk işareti sanat piyasasındaki yeni yönelim sayesinde görülebilir”. Pek çok sanat taciri, yatırımlarının büyük kısmını güncel-soyut sanata ayırıyorlardı. Üstelik yalnızca önceki asrın ünlü isimleri değil yeni dönemin soyut ressamları da aynı ilgiyi görmeyi başlıyordu. Pereira, bu isimlere Christian Rosa’yı örnek veriyor ve açıkça, soyut sanat ölmedi, diyordu (Pereira, 2015).
New York Okulu’nun melankolik adamı Mark Rothko’ya ait 1951 tarihli bir yağlı boya eserin (No 7), 2021 yılının Kasım ayında, $ 82 milyon’a alıcı bulması[22] Pereira’nın bir hayalperest olmadığını kanıtladı belki de. Bu büyük satış, soyut-tuval resmi ile her fırsatta ilişkilendirilmesi nedeniyle modern sanatın halâ çok etkin olduğu anlamına gelmez elbette ama teknolojinin her türlü kopyalamayı mümkün kıldığı ve hatta Next Rembrandt örneğindeki gibi, asıl eserlerin dahi üzerine dadandığı bir noktada,[23] değiştirilemez denilen NFT ürünlerdeki şifrelerin de güvenilir olmadığını fark eden alıcı / izleyicinin kendine güvenli liman olarak yine modernizmi seçtiğini gösterir. Zira ortaya çıkan çelişki, sanat alıcısı / izleyicisi için de bunaltıcı bir kararsızlık nedeni; bir yandan modern sanat eserinin -kaba tabir ile- demode olmasından korkulmakta ama aynı zamanda önüne kattığı her şeyi kopyalama vasfı ile övünen dijitalleşmenin kendi malı olan NFT’deki benzersizlik ilkesine dahi saygı duymayacağından endişelenilmektedir.
Mark Rothko, No. 7, 1951
Kendi nesli içinde Rothko, sanattaki tinselliği en çok önemseyen isimlerden biriydi. “Ressam oldum çünkü resmi, şiir ve müzik gibi dokunaklı bir makama yükseltmek istedim” demişti (akt. Breslin, 1993, s.224). Şu halde, merkezinde Hegelvari o ulvî tonu taşıyan ve bu yüzden anlamını yitirdiği düşünülen modern döneme ait soyut bir yağlı boya resim, The First 5000 Days’in $69.3 milyonluk başarısını gölgede bırakmıştır. Bu yönüyle de No 7, adeta bir meydan okumadır. Şimdi, geleneksel galericiliğin, pazarı tutmak üzere olan kripto sanata karşı elde kalan son mermisini ateşlediğini düşünenler olabilir. Hiç kuşkusuz, çok-uluslu bir şirketin (Sotheby’s) pazarın her iki yakasında da varlık gösterebilmek için didindiği iddia edilebilir. Öte yandan, sanal görüntülere dayalı bir uygulamanın sırtına bindirilen kurmaca (metaverse) dünyaya meydan okuma olarak da okunabilir bu olay. Sanatı, “bilinmeyen bir dünyaya yolculuk” olarak gören ve o dünyanın ancak “risk almaya istekli insanlarca”[24] keşfedilebileceğine inanmış bir sanatçının, dijitalleşmenin doruğunda olunan şu günlerde seçilmesi tümden tesadüf olamaz (1943’ten akt. Remiro, 2006, s.36).
Konuyu ister istemez, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun, teknolojiyi tuval ressamı için şans olarak değerlendirmesine benzer bir şekilde bağlamak icap ediyor. Ressamların, fotoğraf makinesinin icadına şükran duymaları gerektiğine inanan Eyüboğlu, resim sanatının “fotoğrafın bittiği yerde” başladığını düşünmüştü. “Fotoğrafçılığın ve sinemanın baş döndürücü ilerleyişi resim sanatını bir taklit sanatı olmaktan kurtarmış, ressamı yalnız gözüyle değil, kafası ve sinirleriyle çalışmaya mecbur etmiştir” diye yazar (1986, s.123-243). Gerçi burada, tekrara düşen resim sanatının önemli bir kaçış yolunu teknolojiye karşı giriştiği savaş sayesinde bulduğundan söz eder Eyüboğlu ve “Bundan elli yıl önce Chagall çapında bir ressamın dünya ölçüsünde yol alışı bir tesadüf değil, fotoğrafın tam tersine gidişiyle açıklanabilir” der (1986, s.336). No 7 elbette yeni bir eşik değildir ama onun, kripto para ve sanat ilişkisine alkış tutulduğu bir ortamda yüksek bir fiyat ile satın alınması, sanatta dijitalleşmeden sakınanlara -Chagall örneğindeki gibi- yeni yollar bulmak için halâ zaman ve umut olduğunu göstermesi bakımından önemlidir.
Marc Chagall, La vie, 1964
Sonuç Olarak
Teknolojinin sanatı etkisi altına aldığı ilk çağ değil bu. Monarşi dönemlerinde din ve dinî kurumların etkisi altında olan sanat, demokratik dönemde ise bilimsel dogmalar ve teknik yenilikler ile şekillenmiştir (Turani, 2011, s.54). Éttiene-Jules Marey’in 1880’ler sonlarında geliştirdiği ve tek bir hareketin birden çok anını aynı kareye yaymasını sağlayan fotoğraflama tekniğinin Marcel Duchamp’ı ne kadar etkilediği anlamak için Nude Descending a Staircase’e bakmak yeterlidir. Bütün bunlar, sanat gibi teknolojinin de kendine daima yeni çıkış tünelleri aradığını ve kimi -hatta çoğu- zaman, estetik ortama karışma gereği hissettiğini gösteriyor.
Walter Benjamin, daha 1935 yılında Paul Valery’den çarpıcı bir alıntı yaparak teknoloji ve sanat üzerine yazmaya başlıyor, hepimizi sanat eserinin biricikliğini (aura) korumaya çağırıyordu.[25] Pek tabidir ki yirminci yüzyılda, Benjamin’dekine benzer kaygıyı taşıyan çok sanatçı / düşünür vardı ama hızlı gelen karşı hamle (Rothko ve Gottlieb örneğindeki gibi) biricikliğin yok olup gitmesini önlemişti. Daha da önemlisi, sanatçılar (mesela Rauschenberg) teknolojinin getirilerini bir işbirliğine dönüştürmekte ustaca davranmışlardı. Oysa bugün, benzeri örneklerdeki gibi ilerlemeci bir işbirliğinden söz etmek oldukça zor. Teknolojiden beslenmesi bir yana onun ve dolayısıyla kapitalizmin tahakkümü altında bir tür olma yolunda ilerlemektedir NFT. Hızla yaygınlaştığı da açıktır ancak bu hızın, bir anlaşılmadan benimsenme haline tekabül ettiğini görmezden gelmek de doğru olmaz.
Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase (No. 2) , 1912
Önümüzde iki seçenek bulunmaktadır. Birincisi; NFT’nin, sanattan ziyade bir piyasa ve alış-veriş icrası olarak tarif edilmeye muhtaç halde olduğunun kabulüdür. Dolayısıyla sanal / kripto sanat uygulayıcı ve savunucularının, sanatı felsefî yönden anlamlandırma çabası içinde bulunanların serzenişlerini hiçe sayarak attıkları her adım dikkatle takip edilmelidir. Bu esnada yaratılan süratli ticaret şeklinden kolayca etkilemeye hazır kitlenin de sorgulamaya hazır bir varlık teşkil ettiği unutulmamalıdır. Ankara Üniversitesi’nin, Güzel Sanatlar Fakültesi bünyesinde NFT’ye Giriş dersi açtığını duyurması[26] bir eğitim kurumunun güncel gelişmelere uzak kalmaktan sakınması adına en doğrusu ama kabul edelim ki bu girişim, entelektüel (sanatsal) gayretin yeni nesiller için artık bir tatmin sağlamadığı gerçeği ile yüzleşmenin doğurduğu korkunun da sonucudur. Daha açık izah gerekirse; NFT’nin bir sanat fakültesinde müfredata girmesi, yeni bir sanatı keşfetme isteği ya da sorumluluğundan ziyade, ciddi derecede geçim ve gelecek kaygısı yaşayan gençlere farklı ve bilhassa da hızlı bir kazanç kapısı yaratma fikriyle ilintilidir. Zira öğrencilerin de bu derse sanatsal değil ekonomik bir heves ile katılacağı kuvvetle muhtemeldir. Bu açıkça, yeni model (kripto, metaverse) ticaretin bir hız tuzağıdır ve haliyle NFT’yi sanat başlığı altında değerlendirmenin gereği de gerçekçi yanı da yoktur.
Geleceğin sanatını Tolstoy, herkesçe anlaşılabilen biçimlere, karmaşık değil kısa ve sade ifadelere sahip bir sanat olarak tarif etmişti (2000, s.360). Warhol’ü akla getiriyor açıkçası. Garip olan ise bugün herkes için sanat iddiasında olanların anlaşılmazlığa, seçkinciliğe ve tek hamlede ticarî bir araca (ayrıca ciddi bir çevre tehlikesine)[27] dönüşme ihtimali gün gibi ortada duran uygulamayı sanat düzleminde sunmak için ısrar etmeleridir. Artisans Dergisi’nin geçtiğimiz yılın sonunda yayınladığı sayıda konuyu yine çok uluslu bir şirket ortağı olan Feride İkiz’e danışmak zorunda kalması bunun bir başka delilidir. Ekiz, “teknolojinin sanat tarihinde bir devir açtığına” şahit olunduğunu söylerken elbette haklı ancak teknoloji aynı zamanda ticaret tarihinde de bir devir açmıştır ve belli ki bu koşullar altında ipler sanatçının elinde değildir. O kadar ki Ekiz, bir başka açıklamasında NFT’nin “sanat piyasaları için harika bir gelişme” olduğunu dile getirir (akt. Dimili, 2021). Fakat sanat için bir gelişmeden halâ söz edilememiştir.
İkinci ihtimal ki eğer bir sanat olarak anlamlandırılması mümkün ise tercih edilebilecek seçenektir; NFT’nin sanatta sonlanmayı tamamlamış bir akım / hareket olarak varlık kazanabileceğidir. Bunu da, sanatın bugüne dek bilinen ve güdülen amaçlarıyla örtüşmeyen materyalist bir yol izleyerek gerçekleştirecektir. Sanatta asırlardır tartışılan bazı temel kavramlarda halâ nihaî kararlara varılamamış olmasının yarattığı bunalma halini, mevcut kargaşa ortamında bir fırsata çevirmek ve yeni kuşaklara, çözüm için bir çaba sarf etmeye artık gerek olmadığı yönünde cezbedici çağrılar yapmak hiç şüphe yok ki değer tanımaz teknolojinin benimseyebileceği en kolay yoldur. Aeon’daki bir makalesinde Nigel Warburton’un, sanatın halâ “ilerleyebileceğine ve gelişebileceğine” inanıyorsak “yeni bir anlatı ve hedef” belirlememiz gerektiğinden söz ederken ne kadar umutsuz davrandığını hatırlayalım; “Sanat Yine mi Bitti?” diye sorarken, söz konusu “anlatı ve hedef” yoksunluğunun kendisi de farkındadır. Warburton, bir yandan da gelişme için şart koştuğu amaçların “tahmin edilemez biçimde değişmiş” olabileceği ihtimaline değinir (Warburton, 2017). İşte NFT, eğer bir sanat ise, bizler fark etmeden yarattığı anlatı ve hedef değişikliği ile -Warhol’ün tohumunu ektiği- anlatı yoksunluğunu nihayete erdiren bir hedeften sapma hareketidir. Bu kolaycılık sayesinde bilim, teknoloji ve kapitalizm arasında edilgen bir köprü konumuna sokulurken sanat da aynı şekilde, üzerinde düşünülecek değil ama yalnızca kendisi aracılığıyla çıkar elde edilecek bir aygıt haline getirilmektedir.
Çok uzun bir zamandan beri ciddiye alınabilecek tek bir bilimsel keşif yapılamamış ama yeni asrın başından bu yana koca bir bilimsel pazar oluşmuştur. Covid 19 virüsünün içeriğine dair akla yatkın tek bir tespitte bulunulamamışken, hastalığın onlarca aşısının üretilmesi, satılması ve savunulması trajik bir olgudur. Aynı şekilde, yine uzun zamandan beri yeni bir akıma sahne olamayan sanat dünyasında, sadece son birkaç yılda pek çok dijital türevi kapsayan bir pazarın içinde milyon dolarları bulan hasılatlar oluşması ürkütücü bir diğer çelişkidir. Açıkçası felsefî derinliğe inilecek vakit yok ve bunun için kafa patlatmak yerine, süratle tükenen / tüketilen yaşamların temsilcileri olarak insanların bir takım roller çalmaları yeterli olabilmektedir. İngiliz düşünür John Rajchman’ın sadece on yıl önce çağdaş sanat muhakemesi yaparken ardı ardına yönelttiği soruların şu an için hangi oranda öneme sahip olduğuna dahi verebileceğimiz güçlü bir yanıt bulunmuyor ne yazık ki.[28] Zira yeni gelişmelerin yaydığı hava, çok daha ciddi bir başka konunun çözüme kavuşturulmasını zaruret haline getiriyor. Böyle bir tartışma içinde Rajchman’ın fikirlerini ancak, ortaya çıkan radikal kaymaların da kültür endüstrisinin içinde kolayca yer bulmasını bir çelişki olarak yorumlaması nedeniyle dikkate alabiliyoruz şu anda (Rajchman, 2017, s.19-37). NFT sanatının da, bir sanat olarak tüm radikalliğine rağmen aslında endüstri sürekliliği yaratmaktan öteye gidemeyeceğini; çünkü yola demokratiklik, bilimsellik ya da eşitlikçilik gibi başka niyetler ile çıkılmışsa da bir sermaye ortaklığında şimdiden saplanıp kalındığını söylemekte mahsur yok.
[19] Avrupa İstatistik Ofisi’nin 2021 verilerine göre; İspanya %14, İtalya %9 ve Fransa %8 işsizlik oranına sahip.
[20] Farklı düşünceler de yok değil. Kuntay Gücüm, Aydınlık Gazetesi’ndeki bir yazısında, dijital teknolojilerin halklar arasındaki uçurumu kaldırdığını ve bir distopya olarak sunulan makineleşmenin aslında klasik emperyalist kümeleri korkuttuğunu öne sürdü. Bu görüşüne delil olarak da Dünya Bankası’nın yayınladığı bazı sayısal verileri örnek gösterip şu sonuca vardı: “dijital teknolojiler dünyayı daha eşitsiz bir yer haline getirmiyor”. Bkz: https://aydinlik.com.tr/haber/hollywood-yapay-zekadan-korkmali-270253-1#3
[21] Kahraman, Piramid Sanat salonunda sergilenen ve taşında “Modern Sanat, 1880-1970” yazan temsilî mezarın önünde dua edermiş gibi poz vermişti.
[22] https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2021/the-macklowe-collection/no-7?locale=en
[23] Ayrıca NFT ve ileri boyuttaki benzer dijital denemeler, gelişimlerini borçlu oldukları teknik nedeniyle aynı zamanda sınırlı ve sorunlu da bir icraya dönüşmektedir. Andy Warhol’e ait bazı dijital resimlerin NFT haline getirilip satışa sunulması denendiğinde bu resimlerin asıllarını görmüş olan Golan Levin, piksel sorunu nedeniyle bu girişimin bir başarısızlığa karşılık geldiğini ve Warhol’e hakaret olduğunu düşünmüştür. Bir ressamın tuvalinde kazara bıraktığı iz daima değerlidir ama dijital teknolojinin piksel ve benzeri sorunlarından kaynaklı pürüzler her zaman sorundur. Bu biraz da teknolojiye yüklenen aşırı ve gereksiz değerden kaynaklı, kaçınılmaz bir hoşnutsuzluktur. (Golan Levin için bkz: https://news.artnet.com/market/andy-warhol-nft-christies-1971474).
[24] Sanatçının, Adolph Gottlieb ile birlikte kaleme aldığı 1943 tarihli manifestodan.
[25] Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)
[26] https://www.aydinlik.com.tr/haber/ankara-universitesi-nden-dijitallesme-adimi-nft-ders-olarak-eklendi-270021
[27] NFT’lerin -kripto para birimine dayalı olmaları sebebiyle- karbon ayak izi artırımı yaptığı ve dolayısıyla önü alınmadığı taktirde kötü sonuçlar verecek bir tekno-kirlilik nedeni olduğu yönünde de ciddi savlar var.
[28] John Rajchman, 2011 tarihli Çağdaş Sanat Yeni Bir Fikir mi? başlıklı makalesinde, “çağdaş”, “çağdaşlık” ve “küresel” kavramlarını sorgularken çağdaşın modern olandan farkını da tartışmaktadır.