Nicolas Bourriaud’nun önümüzdeki İstanbul Bienali küratörü olduğunu öğrendikten sonra 2009 tarihli Tate Trienali sırasındaki Altermodern sergisi küratörlüğünü anlattığı söyleşisinin onu yakından tanımak için iyi bir ilk adım olduğunu düşündük..
BR: ‘Altermodern’ nedir?
NB: İlk olarak aynı dönemde yer alan bir aracın yerini bir başka araçla değiştirerek günümüzü yeniden inceleme girişimidir. Modernizmin ‘artçı sarsıntılarının’ ve bunun mateminin ve kültürel çerçevelerimizin sömürgecilik sonrası gerekli yeniden incelemesinin ardından, ‘Altermodern’ özgül modernliği içinde yaşadığımız özgül bağlamı –küreselleşme ve onun ekonomik, politik ve kültürel koşulları- tanımlayan bir kelimedir. “Alter” önekinin kullanımı postmodernizm ile tanımlanan tarihsel dönemin sonuna gelindiği anlamına gelmektedir ve tektipleşmeye karşı verilen yerel mücadeleleri ima etmektedir. Bu yeni modernliğin özü bana göre zaman, mekan ve ortamlar içinde gezinme deneyimidir. Ama bu tanım tamamlanmış olmaktan çok uzaktır.
BR: Altermodern Manifesto’da ‘dilde melezleşmenin’ çokkültürlülüğü ve kimliği solladığını ve sanatçıların “küresel bir kültürel durumdan” başladıklarını iddia etmiştiniz. Bu terminolojinin yalnızca, sadece çok az kişinin erişebildiği yeni bir kozmopolitliği tanımladığı söylenebilir. Buna nasıl bir karşılık vereceksiniz?
NB: Kameron doğumlu ve Belçika’da yaşayan Pascale Marthine Tayou ile bunun hakkında bir tartışmam olmuştu. Tayou’nun triennialdeki çalışması bu kültürel sıçramayı kendi yerel kültürünün bakış açısından yansıtmaktaydı. Ona göre, bu “kültürel küresel durum”çoktan bir gerçeklik haline geldi: gezegenin her bir noktasında geleneksel kültür katmanıyla ve bazı yerel belli çağdaş unsurlarla birlikte varolan bu yeni kültürel katmanı görebilirsiniz. Bunun sanatsal jet sosyetenin bir ayrıcalığı olduğunu söylemek, kapitalist sistemin dünya çapındaki vahşetini ya da aşırı bir saflığı düpedüz yoksaymak olur. Çokkültürlülük dogmasına takılıp kalmayı da içinde barındıran bu teorik direnişin, paternal bir düzeni gizlediğini düşünüyorum: Bu dogma bireyleri kendi sözde “kökenlerine” ve kendi kimliklerine hapseder. Bununla yüzleşelim: Bugün sanatçıların bilgiye erişimi var ve Stockholm’den Bangkok’a kadar hepsi aynı araçları kullanıyorlar. Yoksa bunu yapmamalılar mı? Küresel ve yerel arasındaki bu diyalektik düğümden çıkmalıyız, küreselleşme ve gelenekler arasındaki ikili karşıtlıktan kurtulmalıyız. Peki bu üçüncü yolun ismi ne? Tarihsel çifte anlamlılığı tektipleşme ve nostaljiye karşı yönelen Modernlik.
BR: Triennial’e katılacak sanatçılar siz bu kavramı geliştirdikten sonra mı kesinleşti ya da kısmen de olsa sizin bu kavram çerçevesinde düşündüklerinizin bir miktarını çözümlemeye yardım ettikleri için mi seçildiler?
NB: Kavramı başka sanatçılar, eleştirmenler ya da küratörler ile yaptığım tartışmalar yoluyla geliştirmek için Bangkok, Sydney ya da Buenos Aires gibi çeşitli yerlerde verdiğim bir dizi konferans aracılığı ile kavramı detaylandırmaya başladım. Triennial’i bu kavram etrafında şekillendirmek fikri çok önceleri yapılmış bir tercihti, ama aynı anda katılacak sanatçıları seçmek sorun oldu ve ardından ben seçme kriterleri türetmeye başladım… Dolayısıyla süreç gerçekten deneyseldi: Küratörler olarak biz daha çok önce serginin çerçevesini tanımlayıp sonra sanatçıları seçmeye alışkınızdır. Bu kez tüm bu süreç doğaçlamadan bir opera yazmak gibiydi: şarkıcılar çoktan sahne almışken librettomu tamamlamak zorundaydım. Ve şüphesiz fikir açılıştan bu yana gelişti. Altermodern bir teoriyi resmeden bir sergi değil, tam tersine bir kolektif düşünme süreci. Benim alt başlıklarımı okuyabilirsiniz ama aynı zamanda sanatçıların seslerine de konsantre olabilirsiniz.
BR: Tate Triennial’de ilk kez İngiltere’de yerleşik olmayan sanatçılarla çalışma kararınızı nasıl aldınız?
NB: Böyle bir temayla, ‘ulusal’ bir serginin küratörlüğünü yapmam çok saçma olurdu. Bu tür sergiler giderek daha çok saçma oluyor, çünkü artık orada ya da burada doğmuş olmanız ille de düşüncelerinizin çerçevesini belirlemek zorunda değil. Ben kendi kültürlerini ‘temsil etmekte’ ısrar eden sanatçılar yerine, farklı bilgi kanalları arasından tekil güzergahlar üreten sanatçılarla daha çok ilgileniyorum. Sergi Londra’dan olmaktan çok Londra hakkında idi: ve ‘yoldan geçenler’ benim bildiğim kadarıyla her zaman şehrin bir parçasıdır.
BR: Gustav Metzger’in sergideki varlığıyla ilgileniyorum. Daha pek çok şeyin yanı sıra, Yıkıcı Sanat’ın kurucularından biri. Onun eseri bir bakıma sizin tarif etmek istediğiniz fenomenin öncülü olabilir mi?
NB: Gustav Metzger daha 1960’larda sürdürülebilir kalkınma kavramını geliştirmişti ve eseri çok güçlü bir biçimde yıkım kavramına değiniyordu. Metzger Altermodern’in babasıdır –onun çalışması serginin tam merkezinde yer alacak- çünkü çok erken bir dönemde modernizmden ayrılmıştır ve merkezi motifleri patlama, enerji saçılması ve temsiliyetlerin parçalanmasıdır.
BR: Eğer Altermodern yeni bir paradigmaysa, bu sizin sergileme sürecine olan yaklaşımınızı değiştirdi mi? Mekana ve malzeme seçimine nasıl yaklaştığınızla ilgileniyorum. Her ne kadar enstalasyona ilişkin bazı olumlu eleştirileri fark etmiş olsam da bu konu hakkında pek sık soru almıyorsunuz diye düşünüyorum.
NB: Bu soruyu sorduğunuz için teşekkür ederim. Bir serginin uzamsal örgütlenmesinin belli bir etki ile yönetilmesi gerektiğini ve kesin bir örüntünün açığa çıkmasını sağlamak için düzenli bir şekilde birbirine bağlanması gerektiğini düşünmeye meyilliyim. Burada çok kesin bir his vardı: dağınık ya da parçalanmış formlar, takımada gibi ve bir yolculuk izlenimi. Bir Londra gazetesinden bir eleştirmen sergiyi gezerken bilgisayarının başında internette gezinirken hissettikleriyle aynı şeyleri hissettiğini yazdı: Benim ziyaretçide uyandırmak istediğim izlenimi özetledi. Daha somut olmak gerekirse, sergiyi Tate Britain’ın büyük Duveens salonuna çıkan küçük odaların oluşturduğu salyangoz şeklindeki bir labirent olarak organize etmeye çalıştım.
“İlişkisel Estetik” ve “Üretim Sonrası”
BR: İlk kitabınız “İlişkisel Estetik” toplanmış makalelerden ve 90’lı yıllarda küratörlük çalışmalarınızda yaklaştığınız sanat eğilimlerine verdiğiniz yazılı karşılıklardan oluşuyordu. Siz sonradan anlamış kişilerin sahip oldukları faydalarla ve güvenle yazmıyordunuz. 1998 yılında Fransızca ve 2002 yılında İngilizce olarak yayınlanan kitap Amerika Birleşik Devletlerine ulaştığında, kitaba sanki sizin sanat eserlerini ‘ürettikleri insanlararası ilişkiler’ bazında değerlendiren bir estetik iddianız sadece bir uydurmaymış gibi yaklaşıldı. ‘Bugün yanıt vermenin’ kırılganlığı nadiren kabul görür. Amerikan akademisyenler büyük ölçüde sizin kitabınıza karşı sıraya dizildiler ve sizin eserin politik potansiyeline olan iddianızın abartılı olduğunu bildirdiler. Benim, kitabın, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki resepsiyonundaki yorumuma katılıyor musunuz? İlişkisel Estetik’e geri dönüp baktığınızda onu çok faydalı yeni bir paradigmanın haritasını çıkarmaya başlamak için zorunlu olarak kusurlu bir proje olarak görüyor musunuz?
NB: 1995 yılında daha sonra İlişkisel Estetik’e dönüşecek olan ilk metni yayımladığımda bir nesli betimlemeye çalışıyordum. Düzenli olarak genel hatlarıyla birlikte çalışan yaklaşık yirmi sanatçının eserlerinin gözlemcilerinden biri olarak, stillerinde ne kadar heterojen olabilecek olsalar da onların pratiklerinin ortak paydasının ilişkisel çevreleri ile olan bağlarında bulunduğunu fark ettim. Hepsi insanlararası alanın bütün boyutları içinde çalışıyordu. Bu benim 1996 Ocak’ında açtığım ve Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Gabriel Orozco, Jason Rhoades, Angela Balloch, ve benzeri sanatçıları bir araya getiren Seyrüsefer başlıklı sergimin temasıydı. Dolayısıyla “ilişkisel estetik” terimi ile karşıladığım şey çok sayıda stilistik unsurlar ve taban tabana zıt duruşlardan oluşan bir tipoloji üzerine temelleniyordu. Tiravanija’nın kısa ömürlü sosyallik modellerinden Liam Gillick’in hikayeler ve yapıların birleşimine, Beecroft’un soğuk insan manzaralarından, Cattelan’ın hileli “hokkabaz” ruhuna kadar pek çok eser bu tipoloji içinde yerini aldı. Bazı eleştirmenlerin neden bu tipoloji içinden “katılımı” seçip aldıkları konusunda hiçbir fikrim yok: Belki de onların anlayabildikleri bu kadardı çünkü bu kavrama 1960’ların sanat tarihi kitaplarından aşinaydılar. Genel olarak ben filizlenmekte olduğunu gördüğüm şeyi anlamaya ve açıklamaya çalıştım, sonradan akla gelen düşünceler üretmedim ya da zaten olup bitmiş olanın teorisini yapmadım. Altermodern aynı (zor) yönde bir ilerlemedir. Bu kez tezimin yanlış anlamalara yol açan 10 senelik bir gecikmeyle değil, “güncel” olarak işitilmesini umuyorum.
BR: İkinci kitabınız Üretim Sonrası ilk kitabınızda ortaya koyduğunuz iddiaları düzeltiyor ve genişletiyor gibi görünüyordu. Yalnız “şenlik” gibi fikirlerin potansiyellerine olan inanç düzeyi eksikti sanki. Bununla birlikte, İlişkisel Estetik içinde açıkça yer alan, sanatın İnternet tarafından beslenen yeni bir paradigma içine girdiği algısını sürdürüyordu. Değer ve kaliteyi ölçmek için kullanılan, Modernizme bağlı eski gerilimlerin ve Kültür Endüstrisi’ne (Adorno dolayımıyla) ve Gösteri Toplumu’na (Debord dolayımıyla) eleştirel olarak bağlanmış belli kavramların terkedilmesi gerekiyordu. Üretim Sonrası herkesin bildiği gibi, verili ‘kendine mal etme’ stratejilerinin göreceli nitelikleri ve niteliksizlikleri hakkında söylenmek yerine, her ikisi de çağdaş sanatçı gibi “kültürel nesneleri seçmek ve onları yeni kavramlar içine yerleştirmekle” görevli programcı ve DJ’nin ikiz kutupları arasındaki konumlanan bir kültürel manzarayı betimler. Radicant (Yerden Köklü) Üretim Sonrası’ndaki iddialarınızı kaldığı yerden nasıl devam ettiriyor ya da daha önceki düşüncelerinizden bir kopuşu mu temsil ediyor?
NB: Daha önce söylemiş olduğum gibi şenlik İlişkisel Estetik’in içinde önerdiğim tipolojinin bir parçasıydı, kitabın merkezinde yer almıyordu –yine, “katılım” hakkında bir makale değildi. Katılım, İlişkisel Estetik’ten sonra bir araya getirdiğim unsurlardan yalnızca biriydi. Çoğunlukla aynı sanatçılar hakkında olan bu ikinci kitabı yazmak, onların eserlerinin tek bir anlayış düzeyinde özetlenemeyeceğini göstermek açısından benim için çok önemliydi. Artık satışta olmayan Radicant daha çok panoramik bir manzaraydı. Postmodernizmin bir ideoloji olarak ve tarihsel bir anlatı olarak eleştirisiydi ve ardından ne geleceğini tanımlama girişimiydi, ben bu döneme ‘altermodern’ adını verdim. Ama sorunuzu yanıtlamak için, Radicant aynı zamanda daha önceki kitabın politik ifadelerine açıklık getirerek Üretim Sonrası’nın bazı yönlerini sürdürüp derinleşmiştir. Radicant temel olarak kendine mal etme ile benim ‘biçimsel kolektivizm’ adını verdiğim şey arasındaki fark üzerinde ısrar ediyor ve riske külterel bir olgu olarak olumlu bir değer atfediyor. Bir bakıma iki metod olarak programlama ve djliğin değeri hakkında olduğu söylenebilir. Bu ne anlama gelir? Sanatçılar zaten mevcut olan biçimleri kullandıklarında aslında ne yapmış olurlar? Bu durum hangi ideolojiyle ilişkilendirilebilir?
Kısa kesmek gerekirse bizim geleneksel olarak gerçeklik olarak tanımladığımız şey aslında basit bir montaj. Bu yargıdan yola çıkarak, çağdaş sanatın estetik meydan okuması bu montajı yeniden düzleme eylemi içindedir: sanat aynı malzeme ile (temel olarak günlük hayat) gerçekliğin alternatif, geçici yorumlarını fark etmemizi olanaklı kılan bir kurgulama masasıdır. Dolayısıyla sanatçılar toplumsal biçimleri manipule ederler, onları yeniden düzenleyip tekrar özgün senaryolar içine yerleştirerek, bu senaryoların yanıltıcı meşruiyetinin temellendiği senaryoyu yapı söküm tekniğiyle analiz ederler. Sanatçı yeniden programlayabilmek için programları yapıtaşlarına ayrıştırır, tasarrufumuzda olan başka tekniklerin, araçların ve mekanların başka türlü olası kullanımlarının olduğunu ileri sürer.
İçinde yaşadığımız kültürel ya da toplumsal yapılar, sanat için kullanılması gereken unsurlardan, incelenmesi ve resmen ele alınması gereken nesnelerden başka bir şey değil. Bana göre bu çağdaş sanatın politik programının esas içeriğidir: dünyanın istikrarsız bir hal içinde olmasını sürdürmek ya da bir başka deyişle mütemadiyen bireysel ya da kolektif davranışı yöneten kurumlar ve kuralların geçici, kurumlara bağlı doğasını olumlamak. Kapitalizmin iletişim araçlarının asıl fonksiyonu “sonlu, sarsılmaz ve kusursuz bir politik çerçeve içinde yaşıyoruz, yalnızca dekorun büyük bir hızla değişmesi gerekiyor” mesajını tekrarlayıp durmaktır. Sanat bu mesajı sorgular ve tersine çevirir. Bu İlişkisel Estetik’te zaten çoktan varolan ve asıl esasını oluşturan bir fikir, yani insanın istikrarlı bir “özü” yoktur, bu da insanın belli bir tarihsel anda yaptıklarının dönüştürücü sonucundan başka bir şey değildir. Bunun bir bakıma benim tüm yazılarımın köşetaşı olabileceğini düşünüyorum.
Kaynak: Bartholomew Ryan