İstanbul Bienalinin bu yılki iptalinden sonra, çağdaş sanat dünyasının tüm ilgisi Mardin’e yöneldi. 10 Mayıs itibariyle başlayan ve bir ay devam edecek olan 6. Uluslararası Mardin Bienali, Ali Akay’ın küratörlüğünde yerli ve yabancı çağdaş sanatçıları 6. kez buluşturdu. Bienalin yanı sıra kırka yakın paralel serginin olduğu bu yılda, bu sergiler aracılığıyla adeta şehirde alternatif bir sanat merkezinin oluşumuna şahit olundu. Bu sergilerden birisi de hiç kuşkusuz Mardinli sanatçı Halil Altındere’nin kendi memleketinde açtığı ilk solo sergiydi.
Halil Altındere’nin Motherland sergisi öngörülen görkemiyle serginin adından da anlaşılacağı gibi annesinin yurdu olan Mardin’de, Hey Douglas’ın DJ performansı eşliğinde Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi‘nde açılışını gerçekleştirdi. 6. Uluslararası Mardin Bienalinden bir gün sonra açılan sergiye yoğun bir katılım vardı. Bienal ise herkesin gözlemlediği gibi daha pasif, etkisiz kaldı ve çok az konuşuldu. İnsanlar genel olarak bienale paralel açılan sergilere daha fazla ilgi gösterdi. Enver Basravi ve Adem Bulut gibi sanatçıların pay almayanların sesini söze, sözünü de dile dönüşmesinin gerekliliğini vurgulayan performansları, Kürtçeyi merkeze koyan politik müdahaleleri, bienalin genel atmosferi içinde ön plana çıkarak belirleyici oldu. Basravi ve Bulut, sanatın eleştirel doğasını, politik işlemini ve muhalif kimliğini hem izleyicilere hem de bienalin bizzat kurumsal yapısına tekrardan hatırlattı.
Bienal ile ilgili bundan beş altı ay önce Kürd Araştırmaları Dergisi’nde Clement Greenberg’in “Avangart ve Kitsch” isimli ünlü makalesine analojik bir atıfla upuzun bir yazı ele almıştım (1). Önümüzdeki ay Le Monde diplomatique Kurdî gazetesine de yine bienal ile ilgili bir değerlendirme yazısı göndereceğim. Esasında bienal ile ilgili birkaç farklı şeye buradan da değinmek istiyorum, çünkü gazeteye göndereceğimle şimdi yazacaklarım aynı şey olmayacaktır. Mardin Bienali ile ilgili genel bakışım bir önceki yazımda da belirtiğim gibi, sanat ediminin özerk yapısını oluşturan küratör, konsept, sanatçı, eser, mekân, prodüksiyon, teknik düzenleme ve mekanik alt yapılar gibi unsurlar değildir. Çünkü bienaldeki yapısal sorunun buradan kaynaklandığını düşünmüyorum. Bana göre Ali Akay’ın genel konseptinde de bir infiale sebep olacak bir durum yoktu. Hatta tam tersine Akay’ın konseptindeki şu noktayı çok önemli görüyorum. “Hiç birini yadsımadan ve sürekli bir şekilde bunlarla mücadeleyi sürdürerek bu sorunların üzerinden, nasıl bıkmadan ve mücadeleyi bırakmadan geçerek, bunları aşabiliriz ve daha ‘uzakları’ hayal etmeyi öngörebiliriz?”(2) Doğrusu Akay’dan sadece bir farkla benzer bir görüyü kendi yazımda ortaya koymuştum. O fark şuydu, “Herhangi bir iktidar eleştirisinde, iktidarla aynı zeminde durup, estetik imgeyi ona yönelik bir karşıtlık metodolojisiyle kullanmaktan ziyade, onu yadsıyan ‘özerk’ bir varlık olarak, bir ‘poiesis’ olarak nesneyi ortaya koymaktır politik sanat. Politik sanat, iktidar diyalektiğinden kopuşu sağlayan özerk imgenin epistemik gerçekliğidir”(3).
Akay, “yadsımamayı” Deleuzyen bir perspektifle öne sürerken, bende tam tersine Ranciéreci bir bakışla “yadsımanın zorunluluğuna” dikkat çekiyorum. Akay’ın Deleuzyen dikotomik perspektifi hem siyasal rejime muhalif olmamayı hem de rejimin içinde yer alarak aynı anda onu bir bakıma yapısöküme uğratmayı hedefliyor. Konseptteki bu kısım postyapısalcı bir çözümleme üzerinden temellenmiş. Hatta Sabancı Müzesindeki konferansta David Lapoujade benzer bir dikotomik teoriyi sanat adına bir çıkış yolu olarak dile getiriyordu. Benim o konferansta filozofa itiraz ettiğim nokta, Deleueze’deki “oluş” ile “varoluş” kavramları arasındaki farktaydı. Çünkü Lapoujade ısrarla potansiyel bir varoluştan bahsediyordu, oysa Deleuze’de bu durum bitmek tükenmek bilmeyen akışkan bir oluşun olduğudur. Dahası varoluş, potansiyeli sabitlediği gibi; potansiyeli sürekli bir zaman kipine taşıyan ise bizzat oluşun kendi aksiyoner dinamiğidir. Bilindiği gibi yapısalcılıkta, bir bütünün unsurları kendi başlarına bir anlam taşımazlar; bu unsurlar anlamlarını ancak bu bütünün içinde, her bir unsuru birbirine bağlayan ve karşı karşıya getiren ilişkiler dizisinde elde eder. Yapısalcılıkta özne yoktur ve dolayısıyla tek tek her bir unsurun da hiçbir önemi yoktur. Unsurun başka bir unsurla girdiği düşünsel ilişki önemlidir. Çünkü yapının üzerinde her zaman bir düşünce vardır. Kısacası yapısalcılık, unsurlar arası birleşimin ortaya çıkardığı merkezi bir yapının ilişkisel düşünce sistemidir. Eğer Lévi-Strauss’yu bu noktada anarsak, o yapısalcılığın çıkış noktasını birçok olgudan hareketle belirler. Bunlardan bir tanesi São Paulo sokaklarının düzenleniş biçimi ve bir diğeri de Georges Braque’nin tablolarıdır. Akay’da sanat ve tarihi mimariyi bir araya getiren iki unsur üzerinden bir konsept yazdı. Bunu yaparken de yapısalcılıktaki olmayan öznenin veya olan öznenin hiçliği yerine, yeni bir özne kurulumun coğrafyaya olan bakışını belki de örtük bir “geofelsefe” üzerinden postyapısalcı bir dilin olanaklarıyla oluşturmaya çalıştı. Fakat buna rağmen bienal boyunca Akay’ın konsepti yetersiz görüldü ve tam olarak kendini ifade edemediği değerlendirilmesi yapıldı. Doğrusu Akay’ın konseptine yapılan bu ve buna benzer eleştirileri doğal buluyorum. Ancak kolonyal ve postkolonyal okumaların ve eleştirilerin bu doğrultuda en azından benim açımdan tam oturmadığını da söylemeliyim. Akay, postmodern gelenekten gelen bir kişi olarak tanıtım videosunda dile getirdiği “gizem” kavramına böyle yaklaşmaması ve bilhassa edebi bir retorikle ele almaması gerekirdi. Çünkü hem konsepti tam istediği düzleme çekemedi hem de kısa olan tanıtım videosuyla asıl düşündüğü şeyi bir anlamda manipüle etti.
Dolayısıyla daha önce defaatle altını çizdiğim gibi, konseptin içeriği ile küratörün ismi, entelektüel düzlemde her zaman tartışılabilir ve eleştirilebilir (tıpkı şuanda yaptığımız gibi). Bu eleştiriler sanatın kendi doğasına içkin edimlerdir. Fakat yine de her şeyden önce şunu önce bir netleştirelim, küratör ve konsept, nitelik ve statü olarak her zaman kalıcıdır. Ancak bunun içini dolduracak isimler (Ali Akay, Adwait Singh, Paulo Colombo / Lora Sarıaslan vs.) ile metinler (Daha Uzaklara, Çimenin Vadi, İkinci Bakış vs.) ise her zaman değişir. Nitelik ve statünün genel “politik” yapısını belirleyen bienal direktörleridir; “estetik” içeriğini belirleyen ise küratör ve onun ele aldığı konsepttir. Bu iki temel kavram genel olarak birbirine karıştırılır. Yani Ali Akay’ın kendisi aşırı politik bir konsept yazsaydı bile, yine hiçbir şey değişmeyecekti, çünkü en nihayetinde Akay bir sonraki bienalde olmayacaktır. Bienalin coğrafik ontolojisinin politik görüngüsünü ortaya koyan şey ya da başka bir ifadeyle, nitelik ve statünün maddi komplekslerinin dağıtımını belirleyen irade, direktörlerin aldıkları ideolojik kararlardır; küratörün belirlediği estetik içerik değildir. Dolayısıyla asıl problemli alanlar, nitelik ve statünün belirli politik saiklerle çerçevesi çizilen ve ona biçilen ideolojik görüdür. Bu görü, bienal direktörlerinin sanatla şehri kesiştiren ideolojik yaklaşımlarıdır. Onların bu aşırı açık yaklaşımlarını “taşraya olan bakış” kipi üzerinden daha önce tanımladım. Bu önemli kısmı burada noktalamadan önce direktörlerin bu yaklaşımlarını yine daha önce başka bir yazımda kullandığım Pierre Bordieu’nün etkileyici metaforuyla bitirmek istiyorum. Bourdieu, taşra ve taşralı olma semptomunu Hoffmann Masallarındaki müthiş maymun metaforu üzerinden şöyle açıklar: “Bir Alman şansölye, bir maymunu eğitmeyi kafasına koyar. Maymun minüet dansını yapabilir, hanımlarla sohbet edebilir ama öte yandan bir fındık kırıldığında sıçramaktan kendini alamaz… Irkçılığın temelindeki paradigma tam da budur: Taşralı, taşralı olduğunun farkındadır ve taşralı olmamak için kendini zorlar. Taşralı olduğunu tam da buradan biliriz.”(4) Bienal direktörleri, son kertede ısrarla Hoffman Masallarındaki karakterler gibi coğrafyaya bakmaya devam ediyorlar.
Altındere’nin sergisine gelirsek, onun mevcut sanatsal ikonyası üzerine bir şey yazmanın veya tartışmanın benim açımdan çok geçerli bir fenomen olduğunu artık düşünmüyorum. Çünkü bazı sanatçıların belli bir yerden sonra yaptıkları şeylerin ve ortaya koydukları üretimlerin formlar ötesi bir görünürlüğe sahip olduğunu düşünüyorum. Bu bazen belli imtiyazlar sayesinde olur, bazen de müthiş bir çabanın sonucunda ortaya çıkar. Altındere de hiç kuşkusuz o sanatçıların başında gelir. Eserlerini değerlendirmek her açıdan bir fazlalık gibi gelecektir. Bu bakımdan bu yazı bağlamında ne eserlerini ne de sergisini değerlendirmeyeceğim.
Tabularla Dans II, Değişken boyutlar, 6 parça, 233 x 170 cm, Sergi görünümü, 5. İstanbul Bienali, 1997
Asıl üzerinde duracağım husus, Altındere’nin “Motherland” yani “Anayurt” kavramı olacaktır. Bu kavramı “fenomenal” bir perspektifle irdeleyeceğim. “Görü” ile “önceden görülen” ve “şimdi gösterilen” arasında kalan sanat eserine değineceğim. Bilindiği gibi Altındere Mardin’in Savur ilçesine bağlı olan “Sürgücü” (Kürtçe ismi “Ewêna” veya “Ewîna” olan) beldesindendir. Biz bu belde ismini ilk olarak, Altındere’nin 1997 yılında 5. Uluslararası İstanbul Bienali’ndeki “Tabularla Dans” isimli ikonik seri kimlik işinde gördük. Sonrasında bu işin birçok farklı edisyonu sanatçı tarafından üretildi. Altındere’nin belde ile ilişkilendirdiği Anayurt isminin bir diğer öznesi olan anne figürüyle de, kimlik işinden bir yıl sonra 1998 yılında üretilen “Annem Popart’ı Sever, Çünkü Popart Renkli” isimli fotoğraf eserinde karşılaştık. Sanatçı annesinin ana karakter olduğu bu eserini Mardin’deki sergisinde tekrardan gösterdi. Altındere serginin ismi olan Motherland kavramını bu eser üzerinden temellendirerek, belki de hem memleketine hem de annesine olan duygusal bağını bu sayede göstermiş oldu. Ancak gelin görün ki, Altındere’nin hem Sürgücü beldesini hem de annesini bir araya getiren estetik ontolojisinde bir denklik söz konusu değil, bir anlam fazlalığı söz konusudur. Bu anlam fazlalığı Altındere’nin ısrarla konuşmadığı anadilidir. Altındere ısrarla Kürtçe konuşmaz (Burada konuşmaktan kast edilen, bir kelimenin, bir sözcüğün sembolik de olsa sanatçı tarafından ne eserlerinin bir yerinde kullanıyor ne de kendisi tarafından telaffuz ediliyor olmasıdır). Oysa tüm kariyeri boyunca eserlerinde ele aldığı dil, kimlik, kültür, coğrafya, militarizm, iktidar modülleri, bilgi işlem, enformasyon verileri, anakronik tarih, sinematografik efekt, yapay zeka, konvansiyonel iletişim gibi konuların neredeyse tamamında bu denkliğe işaret eder. Altındere neden Anayurdunda bile anadilinden sembolik dahi olsa bir cümle kurmayı tercih etmez? Sanat hayatının hiçbir anında Kürtçe bir cümle kurmamasının altında yatan psikolojik semptom nedir? Neden ontolojik denkliğin fazla olan kısmını tercih eder? Bu soruların yanıtları muhtemelen Altındere’nin estetik ikonyasını zedeler. Çünkü genelde bu pozisyonda olan bilindik kişiler [Ünlü Kürtler] hiyerarşik bütünlüğün Kürtçe de kaybedileceğini düşünür. Muktedirin dili tercih edilir, bu sayede mevcut konumları ve mesafeleri, bilhassa etraftaki diğer kişilere (Kürtlere) karşı korunmaya alınır. Bu semptomun asıl sebebi, yani muktedirin dilini tercih etmelerinin altında yatan şey, Kürtçe konuşmanın onların mevcut bütünlüğünü herhangi bir Kürt’ün karşısında kendiliğinden eşitleyeceği korkusudur. Eşitlik bu bağlamda istenilmez, dört bir elle sarılarak korudukları yabancılaşma histerilerini kaybedeceklerini düşünürler. Bu kaygıdan dolayı da mevcut sanattan veya sermayeden kaynaklanan sınıfsal statülerinde Kürtçenin yerinin olmadığının düşüncesi politik olarak geçerlilik kazanır. Aksi halde Kürtçe onların statülerini ve gerçeklik duyularını böler. Çünkü onların Kürtçeye olan algısal yönelimsellikleri salt otantik ve mitolojik (dengbêj, klam, govend, helbest, çîrok vs.) bir nesneden ibarettir. Bundan dolayı da Kürtçe için en büyük tehlike etnik bir dil ya da sadece şiir ve müzik dili olarak algılanıyor olmasıdır. Oysa Kürtçe modern dünyada, hayatın her bölüşüm anında ve tüm sosyal sınıflar arasında gündelik bir dil olarak kullanılması gerekir. Bunu uygulamaya koyacak olanlardan da hiç kuşkusuz Altındere ve onun pozisyonundaki figürlerdir. Devletin inkar ve yasakçı politikaları değil, bu tanınırlıkta olan önemli kişiliklerin dile uyguladıkları sansür ve otosansür asıl inkârın sürekli hâlidir.
Annem Pop Art’ı Seviyor Çünkü Pop Art Renkli, 1998, fotoğraf, 100×150 cm
Altındere’nin fotoğraf çalışmasında yer alan annesinin muktedirin diline dair tek bir kelime bilmediğini ön görebiliyoruz. Daha doğrusu fotoğrafın kendisi bize bu görüyü a priori olarak veriyor. Jean-Luc Marion’un dediği gibi, “Sanat eserinde, görü daima onu idrak etmek isteyen kavramları aşar ve bu şekilde bakan özne, sürekli tekrar bakmasına rağmen tabloyu tam olarak göremez.” İzleyicinin Altındere’nin fotoğrafına yönelik görüsü, fotoğrafta mevcut görünen imgeleri kavramsal olarak aşar. Dolayısıyla sürekli bakılmasına rağmen aslında bir şey sürekli atlatılır veya ilk etapta görülmez. İmgeler, görünün önüne bir perde çeker. Görüde önceden görülmüş bir sekansın ufukta duran yansıması yaşanır. İzleyicinin yönelimi fotoğraftaki renkli imgelerle bir görü anında üst üste düşer. Sanat eserinin imgesi, kendisine yönelen görüyü tutamaz, görünün önündeki perde izleyicinin politik bakışıyla ortadan kalkar ve görü artık kendi görmek istediğini şimdi gösterilen olarak ifşa eder. Fotoğraftaki elbise, yastık, yer minderi, halı, kumaş dokuları, zemin, duvar, mimari yapı, renkler ve desenler ön planda olmasına ve Popart ile renk doygunluğunda örtüşmesine rağmen kavramda bir fazlalık söz konusudur. Altındere, annesiyle iletişimini (gündelik konuşmasını) bu fazlalık üzerinden giderir. Bu fazlalık, görünün imgeleri aşarak varılan dil (Kürtçe) fenomenidir. İmgeler ve renkler kavramsal olarak görünen şeyin üstüne çıkar. Görünen şey, mevcut görüyü aşar, kadrajın dışında kavramın ulaşamadığı yerde kalır. Husserl, öznenin yönelimi ile öznenin denk geldiği nesnenin görüsü arasında her zaman bir çakışma olduğunu söyler. Fakat bu çakışma anında tam bir denklik hiç bir zaman mümkün değildir ve bir anlam fazlalığı söz konusudur. Altındere’nin renkli fotoğraf çalışması olan “Annem Popart’ı Seviyor Çünkü Popart Renkli” işini ilk gördüğümüzde, önümüzde renkli bir fotoğraf vardır, bu fotoğraf renklidir dediğimizde, görülen somut renkli fotoğraf, kendi teriminin yönelimselliğini tam olarak karşılayamaz. Yönelimle anlamlandırdığımız cümledeki renkli terimi ile gördüğümüz renklilik tam bir denklik olduğunu boş yere düşünürüz. Çünkü Husserlci açıdan, renkli kelimesinin niyeti sadece ortaya çıkan nesnenin renksel görünüşüyle çakışır ve bir anlam fazlalığı olarak kalır. Yani ortaya çıkan renkli fotoğrafın görüsü ile o görüyü tarif ederek tanımlayan dilin arasında bir boşluk vardır. Dil, ifade ettiği bu görü deneyimini bu aşamada aşmaya çalışır ancak yakalayamaz. Altındere’nin anadili, görünen fenomen ile çakışır ve kadrajın dışına çıkar. Altındere kadrajın dışına çıkan anadilini kendi fizyonomisinde -teninde- hapseder. Ona yönelen gayri ihtiyari Kürtçe bir söyleme, hafif baş sallamasıyla paralel, buruk bir tebessümle karşılık verir. Bu tebessüm acının görüdeki karşılığıdır. Bu görüdeki fenomenal acı; bizzat dilin, anadilin kendisidir. Yüze yönelerek -sanatçının yüzüne yönelerek- bunu fark ederiz. Yüz, görüde bize dilin fenomenolojik ifşasını göstererek görünmemesinin gizliliğini verir. Bu bana Marion’un dört doygun fenomen görüsü olan “Vahi” (İsa) ifşasını hatırlatır. Marion İsa’yı hem büyük ve kudretli tarihi bir olay hem gözleri kamaştıran, görme edimini zorlaştırarak görmeyi ulvileştiren bir idol hem acı çeken veya zevk veren bir ten hem de ikonik bir yüz olarak tasvir eder. Altındere, kadrajın dışına taşan, kavramı aşan ve görüyü görünmez hale getiren dil fazlalığının acısını ikonik yüzünde saklı tutar. Annesinin imgesi ile birlikte dilini dışarda bırakır. Görünün kadraja yöneliminde Altındere suskundur. O artık yanıtını vermediği dile (Kürtçeye) karşılık, görünün ona yönelmesinden bağımsız olarak muktedir için vardır. Burada görü yönelimin hesaba katmasından daha fazlasını verir ve artık görü değil de yönelim (izleyici) eksik konuma düşer. Altındere’nin acısını görü değil, yönelimin (izleyicinin) kendisi hisseder. Bizler izleyiciler, fotoğrafa yönelerek görüdeki acıyı, ikonik tenle birlikte yaşarız. Altındere son kertede Kürtçe konuşmaz, bunu fazlalığını teninde yaşar. Teni görü de acı çeker, yönelim görüyle çakıştığı andan itibaren bu acı biter. Yönelimin görüdeki denkliği boşa düşer. Görü bir fazlalığa bir ikona, acı çeken bir ikona tekrardan dönüşür. Altındere’nin bize önerdiği eserine bakmak, sadece şimdiye kadar bizim görüşümüz için ulaşılmaz olmayan değildir; tam tersine önceden görülmüş olanı tekrardan görmek için vardır. Zira o kendi gördüğünü bize resmediyor olsa da, ilk bakışta (bizim ilk bakışımızda) bizim gördüğümüz şeyi resmetmediği gerçeğidir. Yada yine Marion’un dediği gibi, “Görmek için, en azından zaten kendini görmeye sunmuş olanı, görüşte yakalanmaya elverişli olanı, hazır, uygun olanı görmek için ressamlara hiç ihtiyacımız yoktur” (5). Sonuç olarak, Altındere de neyi gördüğümüzü ve neyi görmemiz gerektiğini biliriz; gördüğümüz şeyin -ki bu bir sanat eseri de olabilir- gördüğümüz şeyle, arayışsız, sürprizsiz, dingin bir sahiplik içinde örtüştüğünden her zaman emin oluruz.
Notlar:
(1), (3) https://kurdarastirmalari.com/yazi-detay-oku-259
(2) https://www.mardinbienali.org/konsept.aspx
(4) Pierre Bourdieu, Devlet Üzerine, s.277, Çev. Aslı Sümer, İletişim Yayınları
(5) Jean-Luc Marion, Görünürün Kesişimi, s.53, Çev. Murat Erşan, Monokl Yayınları