Şu büyük "Ekonomik Bunalım" başlayalı dört yıl oldu. Bir şeyler geri dönüşsüzce değişti… Sanat Ortamı’nda da yeni bir paradigma değişimi yaşanmaya başlandı.
Yaşamında iki paralel mesleği –biri sanat (editör, yazar, şimdi de Yale Üniversitesi’nin Sanat Okulu’nda yüksek lisans dersleri veren bir eğitimci), diğeri de edebiyat ortamında (romancı, denemeci ve kısa hikaye yazarı)─ eşit şekilde gönül vererek sürdüren biri olarak, gelişimi uzun zaman öncesinde başlamış olsa da ancak şimdi açıkça kabul edilen şu son mali krizin her iki alana getirdiği değişikliklerin ne kadar birbirine benzediğini görünce, tam olarak şaşırdım diyemeyeceğim, ama etkilendim.
Değişiklikler dedim, ama bunlar aslında paradigma değişimleri; çünkü hem sanat hem edebiyat ortamı, ürettikleri şeylerin niteliğini kesin ve sürekli biçimde değiştirecek köklü dönüşümlerden geçiyorlar. Şurası kesin: Önceden olan şeyler artık olmayacak. Bunun farkına ne kadar erken varırsak gelecekte seçeneklerimiz o kadar daha fazla olacak.
Sanat ortamında bu paradigma değişiminden söz etmek tuhaf bir şekilde zor, zira hemen hemen herkesin teklifsizce çok iyi biliyormuşçasına hakkında konuştuğu “sanat ortamı” terimi, en iyisinden kuşku uyandıracak kadar her alanda kullanışlı bir efsane. Sanata duydukları ortak tutkuyla bir araya gelen ve karşılığında, yalnızca eserleri sergilemek üzere var olan saygın bir müze ve galeri ağından hizmet alan sınırsız ve eşitlikçi bir sanatçı cemaatini getiriyor göz önüne bu terim. Her şeyi içeren, tüm ülkelerde var olan böyle bir "sanat ortamı” yok. Bunun yerine elimizde olan, dünyanın çeşitli köşelerine dağılmış durumda, sürekli bir akış içinde ve çoğu zaman (her zaman olmasa da) birbirinden bağımsız birçok farklı sanat ekonomisi –birbirinden ayrı ve farklı sanat üretimi ekosistemleri- var. Ancak “sanat ortamı” terimi, gerçekte birçok insanın bu lafı duyduğunda gözünde canlandırdığı müstakil küresel cemaat ve bunların alicenap moderatörlerinden oldukça farklı özgül bir anlama sahip. Basitçe söylersek, sanat ortamı sanatın sipariş edilmesi, üretilmesi, değerinin biçilmesi, tanıtımı, sunumu, satışı, eleştirisi, belgelenmesi ve muhafaza edilmesiyle ilgili tüm kişilerden ibaret. Bunu veri olarak kabul ettiğimizde birçok başka konu da büyük ölçüde açığa kavuşmuş oluyor.
Örneğin ABD’de hep sanatçı olmasına karşılık Amerikan sanat ortamı –yukarıda sıralanan tüm unsurları içeren bir ortam- çok daha yeni bir oluşum. Yazılım endüstrisinin terminolojini kullanarak, ABD’nin ilk kayda değer örneğini Sanat Ortamı 1.0 olarak adlandıracağım ve ortaya çıkışını, New York’ta birtakım güçlerin bu ortamı oluşturmak üzere bir araya geldiği 1930’ların ortasıyla sonu arasına tarihleyeceğim. Bu oluşturucu güçler arasında II. Dünya Savaşı’nın başlamasından kaçan Avrupalı sanatçıların aniden buraya gelişleri; ABD’ye daha öncesinde gelmiş, ama şimdi, yeni doğan sanat başkentinde diğer sürgün dostlarına katılan diğer göçmenlerin New York’ta toplanması ve Amerikalı sanatçıların ülkenin orta kısımlarından Doğu’da gelişen sanatsal mayaya benzer şekilde katılımı vardı. Bu tarihsel göçlere ek olarak, ABD’de Büyük Bunalım Çağı’nın o zamanki en büyük işvereni, federal hükümetin oluşturduğu Works Progress Administration (İstihdam Geliştirme Yönetimi) sanata kayda değer bir destek sağlayarak, örneğin Willem de Kooning’in (New York’a 1927’de gelmişti o) karşılığını federal hükümetten dolar olarak aldığı kamusal işleri de yaparken geçimini makul bir biçimde kazanmasını sağlıyordu. Dahası, sanat ortamının tanımlamış olduğum tüm unsurları daha o zamandan yerli yerindeydi: Bunların arasında, Alfred Barr’ın o dönemde ilerici New York Museum of Modern Art’ı (Amerikalılara Avrupa modernizmini, ardından da Avrupalılara yeni yeni ortaya çıkan Amerikalı modernistleri ilk tanıtan kurum burasıydı), Peggy Guggenheim gibi son derece ileri görüşlü sanat tüccarları ve bir avuç önemli galeri vardı.
Kuşkusuz bu müstakil kapalı alan bünyesinde para kazanılmıştı, ama o kadar da değil. Bu sanatçıların atölyelerinden çıkmış sanat eserlerine sahip olan kurumlar ve koleksiyonerler ise bunları esas olarak, 1930’ların sonundan 1940’ların ortalarına kadar olan dönemin, ABD’de hiç görülmemiş şekilde sanat için tarihsel bir an oluşturduğunun tamamen bilincinde oldukları için satın aldılar. Bu koleksiyonerlerden çok azı satın aldıkları işlerin çok kısa zamanda parasal değer olarak astronomik biçimde yükseleleceğini tahmin edebilmişti, dolayısıyla spekülasyon ihmal edilebilir bir faktördü. Sanatçıları ayakta tutabilecek ve üretim yapmalarını sağlayabilecek yeteri kadar paranın sanat sahnesinde dolaşıma girmesi yeterliydi. Bu da, geniş anlamda Amerikan halkının yalnızca belli belirsiz hissedebildiği müstakil bir yaratıcılık kazanını finanse ediyordu.
II. Dünya Savaşı’nın ardından New York sanat ortamı hızla ve katlanarak büyüdü. Özellikle de, işlerine tutkuyla bağlı ve konuya son derece vakıf sanat tüccarların işlettiği, yeni sanatı destekleyen galeriler, giderek sayıları artacak şekilde, pıtrak gibi bittiler. Bu mekanların etkinlikleri, kısa zamanda The Tiger’s Eye, It Is ve View gibi sanat ve kültür dergilerince belgelendi ve yeni Amerikalı sanatçılar uluslararası alanda dikkat çekmeye başladılar. (Jackson Pollock’ın Avrupa sanat dünyasının ilk ciddiye aldığı Amerikalı sanatçı olduğu sıklıkla söylenir.) Şu ya da bu şekilde, o zamanda, ilk hakiki ABD sanat ortamına hayati kütleyi kazandırmak üzere yeterince gerekli unsur bir araya gelmişti ve bu ilk durum sanat ortamını bugün bildiğimiz hale getirdi. Sanat ortamının karakteristik öğelerinin göreli önemi de sanat ekosistemi hacim ve özgüven açısından geliştikçe değişti.
Sanat ortamının giderek gelişen üst modellerinin tam olarak ne zaman ortaya çıktığının kararını okura bırakacağım -1.0’ın ne zaman 1.1’e ve devamına dönüştüğü kararını- ve bunun yerine, yazımı açıkça görülen birkaç dönüm noktasıyla sınırlandıracağım. 50’li yılların ortasından başlayarak Soyut Ekspresyonistler, ortalama Amerikalının eşit ölçüde zihin karıştırıcı antika tipler (Bunu bir çocuk da yapabilirdi) ve savaş sonrası Amerikan hakimiyetinin taltif edici simgeleri (Avrupa, bu hamleyi gördün mü?) gördüğü yarı starlar haline geldiler. Aslında bu sanatçılar yeni müreffeh Amerika’nın öylesine kabul edilmiş simgeleri olmuşlardı ki, federal hükümet (şimdi CIA’nin yurtdışındaki propoganda kolu olarak çalışmış olduğunu bildiğimiz ABD Information Agency [Enformasyon Ajansı] kisvesi altında) Soğuk Savaş’ın sürdürülmesinde güçlü bir psikolojik koz olarak dünyanın dört bir tarafına onların eserlerini yollamıştı.
1950’lerin sonunda ve ’60’ların başında bir başka önemli değişim daha yaşandı ve Soyut Ekspresyonistler’in iç dünyayı yansıtan işleri ve bunların sonraki versiyonları Jasper Johns ve Robert Rauschenberg gibi sanatçıların serinkanlı ironilerinin önünü açtı. Bu ironik ve duygusal olarak mesafeli estetik, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann ve diğer birkaç sanatçının çok kısa bir zamanda ortaya çıkışıyla daha da belirginleşti ve bunların hepsi medya tarafından Pop Art etiketi altında bir araya getirildi. Bu döneme ben Sanat Ortamı 1.5 diyorum, çünkü bana göre bu, bizim şimdi içinde olduğumuz yolun yarısına karşılık geliyor. Bu zamanla birlikte, sanatçının sanat eserinden yeni bir biçimde kopuşunu öneren bir duyarlılık değişimi ortaya çıktı. Bu, aynı ironik mesafenin, o zamana dek ikincil bir rol oynamış diğer sanat ortamı unsurlarına da yayılmasını sağladı. Sanatın değerinin biçilmesi, tanıtımı, sunumu ve satışı daha fazla ağırlık kazanmaya başladı ve bu alanlardaki kural oluşturan uygulamalar değişim emareleri göstermeye başladılar ve o zamana dek görülmemiş biçimlerde geliştiler.
Bunlarla eşzamanlı olarak, servetini kayınpederinden miras kalmış bir Manhattan taksi filosuyla sağlayan, sanatta herhangi bir gemişi olmamasına rağmen hoşuna gideni –ve çok sayıda- alan Robert Scull gibi kişilerin örnek oluşturduğu yeni bir koleksiyoner kuşağı ortaya çıktı. Fiyatlandırma daha saldırganca yapılmaya başladı, tanıtım kendine özgü bir ışıltı kazandı ve sanat ortamının toplumsal özellikleri giderek gösteriye doğru yön değiştirdi. Bu dönem yalnızca ABD’deki savaş sonrası refahın zirvesini değil, ayrıca Amerikan sanatı için, kendi tarzında, Soyut Ekspresyonistler’in öncülük ettiği gibi yenilikçi olan, hakikaten heyecan verici bir anı belirtiyordu. Dahası da vardı –burada da Warhol ayan beyan ortada olan örnekti- bu sanatın en önemli kısmı ticaret, para, ışıltı ve popüler kültür oldu. Dolayısıyla sanat ortamının ekonomik unsurları ilk kez hiç de özür arkasına saklanılmaksızın, sanat ve sanatçıların bizzat kendilerini paraya eşit kıldılar. Bu kabulle de, 2012’de bizi şimdiki zamanlarımıza geçişe getiren etos, geri dönüşsüzce kurumsallaşmış oldu.
Tabii ki sanat ortamının tümüyle ticari eğilimine açıkça karşı çıkmaya çalışanlar oldu –Kavramsal sanatçılar, Hafriyatçılar, performans sanatçıları ve diğerleri. Bunların çoğu, kısmen “koleksiyonu yapılamaz” olmayı amaçlasa da tüm standartlar açısından temel sanat işleri olarak değerlendirilmeliler. Ama sanat ortamının yaygınlık kazanması ve giderek ticarileşmesi –tüm pazar bağlantılı topluluklara özgü iniş-çıkışlarla vurgulanıyor bu ticarilik- süratle devam etti. 1960’lardan bugüne sanat ortamının hızlı gelişimine katkıda bulunan yenilikler arasında, renkli röprodüksiyonların maliyetinin düşmesi ve bunun sonucunda sanat dergilerinde yaygınlaşması, lisansüstü sanat okulu programları (bunlar üstü kapalı şekilde sanatı, diyelim diş hekimliği gibi, sunduğu güvenilirlik ve eğitmen pozisyonlarıyla sağlam bir kariyer olarak gösterdiler), açıkça ticari olan sanat fuarının giderek sanatın sunumu için meşru bir forum olarak kabulu (Art Basel 1970’de kuruldu, ardından 2002’de Art Basel Miami geldi), 1980’lerin sanatçı süperstarlarının yükselişi, saygın müzayede evlerinde patlayan çağdaş sanat satış piyasası, giderek daha çok turistik çekim merkezleri olarak görülmeye başladıkça hiçbir saygın orta boy kentin onsuz yapamayacağı çağdaş sanat müzelerinin inşasındaki patlama ve son olarak, İnternet’in imkan sağladığı, muazzam şekilde hızlanan fikir ve görüntü paylaşımı bulunuyor. 2002-04 yıllarındaki savurgan renovasyonun ardından Museum of Modern Art’ın kapılarını yeniden açmasından başlayarak Sanat Ortamı 1.9’un en son noktaya vardığını ve halihazırda süregiden düşüşüne başladığını söylemek mümkün. Eş zamanlı olarak da, orijinal olanın tamamen yeniden resetlenmesinden ibaret olan ve sonuçlarını daha yeni yeni anlamaya başladığımız Sanat Ortamı 2.0 şekillenmekteydi.
Bu nöbet değişimini neden tam da bu ana yerleştiriyorum? Önceki kendiliğinin kaba bir biçimde yanlış yorumlanmış distorsiyonu halindeki yeni genişletilmiş MoMA örneğine dikkat çekmek çok kışkırtıcı. Daha 1970’lerde, müzenin hem içinde hem de dışında, MoMA’nın tarihsel bir müze olduğunu, tam olarak da modern sanatın müzesi olduğunu iddia eden konuşmalar olmuştu; bu konuşmaların genel olarak Minimalizm’le birlikte muzaffer bir sonuca ulaşmış olduğu sanıldı. MoMA’nın şaşalı biçimde şirketlere özgü tipik modernist alanlarında çağdaş sanat sergilemeyi sürdürmesine bakınca, yaşlı bir atletin zamanı geçtikten çok sonrasında kariyerine devam etmeye çalışmasına bakıyor gibi oluyorsunuz –en iyi ifadeyle yakışıksız bir görüntü bu, her halükârda da kurumsal hırsların tüm gözlemcilerin görebileceği gerçeğe baskın çıktığının açık bir göstergesi. Buna karşılık MoMA’nın “misyon” duygusu ve süregiden fiziksel yayılması (Queen’deki eski “alternatif mekan” PS 1’i toptan ele geçirmesinde görüldüğü gibi) en azından bir değişmez doğruya karşı geliyor. Her üç kuşakta bir (ayrıca “kuşak” derken geleneksel 25 yılı kastediyorum, reklamların veya aşırı heyecanlı halkla ilişkilercilerin öne sürdüğü beş ila on yılı değil) dünyanın “o günlerde” nasıl olduğuna, gezegenin sakinlerinin o zaman neyi amaçladıklarına ve buna ulaşmak için neler yaptıklarına dair yaşayan bellek yavaş yavaş ölmeye başlar. Tanıklıkların sayısı, orijinal olanı derleyip toparlamamız için ikinci elden açıklamalara, yalnıca kendine yararı dokunacak anılara ve çelişkili söylentilere başvuracak hale gelmemize dek hızla azalır. Kısa zamanda hiçbir şey kesin olarak doğrulanamaz, “gerçek” geçmiş yok olmuştur ve yalnızca kendisinin bir taklidi olmayı sürdürecek hale gelmiştir. Paradoksal olarak, gerçekten yeni olan da o zamandan önce kendisinin kaçınılmazlığını hayata geçiremez, doğamaz ve yaşamını kendi koşullarıyla sürdüremez. Şimdi, Amerikan sanatı için bu zaman gelmiş durumda.
Sanat Ortamı 2.0’ın gelişiminin en erken aşamalarında bulunduğunu vurgulamamız gerek. Ama bu gelişimin, Sanat Ortamı 1.9 yılları sırasında sanatın bunca coşkulu ve karlı şekilde peşinden koşulan şirketleşmesinin sessiz ama sağlam biçimde bilinçli bir reddiyle belirlendiğini daha şimdiden görmek mümkün. Yüksek lisans öğrencilerim ve onların 30’larının ortasında ya da daha genç yaştaki birçok meslektaşı arasında, “gizlilik”, altüst etme, elde tutma, gelip geçicilik, ağızdan ağıza yayılan davet, görünen altındaki varlık, sanatçı ile “izleyici” arasındaki bire bir mahrem etkileşim ve güçlü sanatçı-sanatçı diyalogunu şu ya da bu şekilde vurgulayan sanat, yaygın olarak tercih ediliyor. Eleştirmenlerin var olduğu hallerde (ve onlardan çok var), diyelim Hans Haacke’nin titizce belgelenmiş, sıkı sıkıya düşünülüp taşınılmış stiliyle karşılaşmak pek olası değil. Bunun yerine sanat işinin eleştirisi, seçilen büyük bir New York müzesinde, bu müzenin bilgisi ya da izni olmaksızın, küçük bir davetli topluluğuyla sınırlı olarak yer alabiliyor. Ortaya çıkan ürünün belgelenmesi ya hiç yapılmıyor ya da müzenin güvenlik kameralarıyla gerçekleşiyor. (Hem müzenin içinde hem de başka yerlerde, Sanat Ortamı 2.0’ın mahremiyetin elden gittiğinin fena halde farkında olan ve bunu marifetli bir biçimde yeniden hayata geçirmeye çalışan sanatçıları arasında “denetim”in revaçta bir tema olması, kendi başına anlamlı.)
Dahası, saygın bankalar ve uluslararası şirketlerin suç oluşturan son etkinlikleri, yani hemen hemen istisnasız olarak cezasız kalan suçları hakkında yaygınlaşan açıklamalar, fiili olarak tüm şirket uygulamalarını Amerikan nüfusunun oldukça büyük bir oranını için kuşkulu hale getiriyor. Sanat Ortamı 2.0 sanatçılarının çoğu için de bu suçlar, en azından şimdilik lanetlenmiş durumda. Onlar, sanatçı için özgürlüğü ve bir zamanlar doğal olarak, şimdiye dek alışılmış mali göstergeler ve kariyer rehberlerinden bağımsız en iyi sanat eserinin kazandığı saygıyı talep ettikçe, kendi sanat ortamlarını yapılandırmanın alternatif yollarını aramaya başladılar. Son mali krize verilen neredeyse evrensel şirket cevabına kendi amaçları için nasıl uyum sağlayabileceklerini de öğrendiler; aracıyı ortadan kaldırmanın (ya da en azından minimize etmenin) yollarını geliştirdiler.
Bu strateji, Sanat Ortamı 2.0 sanatçıları için eski sanat ortamı kadar modernizm de, onun iflasından sonraki çeşitli marazi kalıntılar da ölmüş olduğu için mümkün olabildi ancak. Onlar bunu bir gerçek olarak kabul ediyor, ama üzerinde pek durmuyorlar, çünkü Sanat Ortamı 1.9’un finalini belirleyen şirketleşme, bir tehdit olması dışında onları ilgilendirmiyor. Bu yeni ortaya çıkan sanatçıları pratik olarak en çok ilgilendiren şey, işlerinin nasıl sunulduğu ve İnternet’in giderek artan önemi göz önüne alındığında, bu işin yeniden üretilmiş görüntülerinin nasıl yayıldığı üzerinde yeniden denetimi ele geçirmek. Bu amaçla birçoğu uzun vadeli galeri bağlantısından tümüyle kaçınarak bunun yerine her yeni proje tamamlandıkça en uygun sergileme mekanını arıyorlar. Kendi seçtikleri yerlerdeki bir seferlik gösterimlerden oluşan dizileri birbirine ekleyerek özgürlüklerini maksimize etmeleri ve işlerinin gelişimini belirlemeleri daha kolay oluyor. Bu, uzun vadeli fiili gözden kaybolmalara (hep şaşaalı istisnalarla olsa da) ve hatta galeriyle sanatçı arasında yaşam boyu süren ilişkilere yol açan Sanat Ortamı 1.9 yıllarının mali histerisine doğrudan bir cevap olarak görülebilir. Şimdi sanıldığı kadar uzak olmayan zamanlarda, galeriler kendi sanatçılarını besleme ve geliştirmeyi, hatta sebat ve sıkı çalışmayla sonunda karşılıklı olarak karlı bir getiriye ulaşmayı kendi görevleri olarak görürlerdi. Ama Sanat Ortamı 1.9’un çılgın temposu –o dönemde yeni sanatçıların mali fizibilitelerini kanıtlamak için tipik olarak önceden iki ya da üç sergi yapılırdı, işleri yeterince satılmamışsa galeriyle ilişkileri kesilirdi- bu besleyici ilişkilerin defterini dürdü ve Sanat Ortamı 2.0 sanatçıları en iyi seçeneğin kendi kendilerini beslemek olduğunu oldukça duyarlı biçimde anladılar. Düşünme tarzındaki bu değişim, Sanat Ortamı 2.0 sanatçılarının diğer sanatçılarla bağlantılar kurma ve bu bağlantıları sürdürmeye verdikleri birincil önemi açıklıyor; güvenebilecekleri bir karşılıklı destek sistemi istiyor onlar. Bu tercih onların izleyicileriyle, çoğu kez çok yakın ve teke tek olarak yeniden bağlantı kurmaya duyduğu ortak ilgiyi açıklamakla kalmıyor, ayrıca herhangi bir mecradan gelecek herhangi bir dış denetim biçimine karşı derinlerde yatan direnişlerinin altını çiziyor. Sanat Ortamı 2.0 sanatçılarının kendi tercihlerini belirleme ısrarı, yüksek profilli sanatçılarının yeni işlerinin atölyeden doğrudan müzayede evine giderek kendilerinin tümüyle bypass edildiğini şimdiden görmeye başlayan galeriler için bir başka kötü haber. Müzadeyedeki başarılı bir satış, sanatçının finansal değerini, işlerin tümünün satıldığı, doğası gereği hiç de şeffaf olmayan bir galeri sergisinden çok daha etkin biçimde belirliyor. (Müzayede evlerinin işleyişi gerçekte galerilerinkinden daha şeffaf olduğu için değil, ama şimdi onlar açık ve umumi yerler olarak algılanıyorlar.) Galerici verili bir serginin getirisini halka sunmak istediği düzeye getirmek için pek çok aldatmacaya başvurabilir, başvurur da: El altından yapılan indirimler, belli bir sanatçının işleri için var olmayan bekleme listeleri, işlerin satılmış olduğu gerçek fiyatlarını açıklamaktan kaçınma ve diğer birçok el çabukluğu marifet… Müzayedede, süreç, bu doğru değilse de, daha şeffaf olarak algılanıyor: Bir iş en yüksek teklifin sahibine gidince sanatçıya daha kesin bir statü ve finansal teyit sağlanmış oluyor. Özellikle Asya gibi yükselen piyasalardan gelen yabancı koleksiyonerler, tanımadıkları bir sanatçının işini satın almakta, o sanatçı daha önceden saygın bir müzayede eviyle çalışmışsa, daha az terddüt ediyorlar.
Şurası açık ki, müzayede evlerinin denenmemiş bir sanatçının gönderdiği işleri kabul etmesi mümkün değil. Bu gerçek, Sanat Ortamı 2.0’ın sanatçılarının kendilerine engel olacak ticari anlaşmalara duyduğu doğal yatkınlıkla birleşince, gelecekte sanatçıların kendilerinin düzenlediği sergilerle daha çok karşılaşacağımız gerçeği ortaya çıkıyor. Satış mekanlarındaki bu kutuplaşma, çok ilginç ki 1980’de Ronald Reagan’ın seçilmesiyle başlayıp Bush yıllarında fena halde devam edecek şekilde, ABD’de servetin şiddetli bir artışla daha az kişinin elinde toplanmasına denk geliyor. Konuya son derece vakıf sanat ortamı oyuncularının Sanat Ortamı 2.0’da sanat galerilerinin ayakta kalmayı sürdürmeleri hakkında kötümser spekülasyonlar yaptıklarını duydum. Bunların sayısı hiç de az değil. Ben kişisel olarak bunun bir tahminden çok bir tür yakınma olduğunu düşünüyorum, ama bu ihtimali yok sayamayız. En azından bu, dolaylı olsa da Sanat Ortamı 2.0’ın gelişindeki üstü kapalı resetlemenin şimdiden ortaya çıktığını gösteriyor.
Sanat Ortamı 2.0’ın hangi yöne doğru gideceği tabii ki bu kadar erken bir tarihte bilinemez, ama bu ortamın başlangıçtaki beklentileri açıkça görülebiliyor. Şöyle ki, sanata para olarak değer biçilmesi, bazı yerleşik göstergelerden yola çıkılsa da temelde irrasyonel ve keyfi olacak kadar öznel olduğu için, bu konularda tetikte bekleyen sanatçı, neredeyse hiçbir diğer meslekte hiçbir diğer çalışanın sahip olmadığı bir özgürlük içinde çalışabilir. Bu özgürlüğe, Sanat Ortamı 1.0’ın erken aşamalarında yalnızca sanatçıları değil, sanat ortamı ekosisteminin diğer gerekli unsurları da büyük değer veriyorlardı. Ancak bir yerlerde, sanat ortamı “destek sistemi” kendine giderek daha çok güç atfettiği ve sanatçıların kendisi de bundan eşit olarak şişirilmiş şekilde etkilendiği için, birçok sanatçı bu özgürlüğü yitirdi. Bu günler tümüyle geride kaldı diyemeyiz, ama Sanat Ortamı 2.0, üyelerinin hayata geçirebileceği tüm enerji ve yaratıcılıkla açıkça özgürlük talep etme ve özellikle kurumsal nitelikliler olmak üzere etkilenmelerden uzakta direnme niyetiyle gelip çattı.
Bu sanat ortamının üyeleri, basitçe ortaya çıkış tarzlarından dolayı, sanatın gelişimi konusunda herhangi bir master plan kavramını şimdiden reddediyorlar. Özgürlüklerini geri kazanabilecekleri araç ve silahlara, iyi dilekleriyle birlikte sahipler. Şimdi gerekli istence sahip olup olmadıklarını göreceğiz.
Copyright © 2012 Ted Mooney
Çeviri: Meltem Cansever
Yazar hakkında bilgi: Ted Mooney 30 yıldan fazla Art in America dergisinin kıdemli editörlüğünü yaptı. Şimdi de Yale Üniversitesi Sanat Okulu’nda yüksek lisans dersleri veriyor. Dört ödül kazanmış romanları ve çeşitli deneme ve hikayelerin yazarı. 2010’da Alfred A. Knopf’tan çıkan son kitabı The Same River Twice (Aynı Nehirde İki Kere) başlığını taşıyor. Bu kitap için yeni medya sanatçısı John Gara ile işbirliği içinde gerçekleştirdiği video fragmanı http://tiny.cc/TSRT-video’da görülebilir.
