Günümüz avangardına Seth Price, Hito Steyerl, Slavs and Tatars, Liam Gillick, Artie Vierkant ve Andrea Fraser üzerinden bir bakış… Ian Wallace’ın yazısını Ezgi Altun çevirdi.
Bir zamanlar, avangard sanatçıların hareketini filizlendiren polemik bir manifestoya rastlamadan bir Avrupa gazetesine göz atamazdınız. 20. Yüzyılın büyük hareketlerinin –Dadaizm, Fluxus, Fütürizm, Sürrealizm, Süprematizm ve diğerleri – hepsi eleştirmenler değil fakat sanatçılar tarafından genelde ateşli bir düzyazı şeklinde yazılmış resmi niyet ifadeleri ile başladı. Bunun aksine, bugünün “kavramsal sanat”, “ilişkisel estetik”, “biyo-sanat” ve “yeni medya” gibi kategorileri, profesyonel ya da sosyal olarak birbirleriyle bağlantılı belli bir grup sanatçıyı tanımlamak yerine, çağdaş sanattaki genel eğilimleri bir bütün olarak alır. Daha da fazlası, bu terimler genelde eleştirmenler tarafından ortaya atılır, sanatçıların kendisi tarafından değil.
Ancak sanatçılar, çığır açan artistik fikirlerinin yoğun ifadelerini taşıyan, yazıcınıza, iPad ya da dizüstü bilgisayarınızın ekranına dağıtımına öncelik verdikleri PDF formlarında yazmaya devam ediyor. Eskilerin modernist manifestoları sanatçının estetik gündemini belirlerken, ve bu yönüyle ileri görüşlüyken, güncel manifestolar savunmacı ve temel olmak yerine daha çok tamamlayıcı oluyor. Genel olarak, sanatçının eserine nasıl yaklaşacağımız ile ilgili uygun kavramsal çerçeveyi kurmaya hizmet ediyor. Güncel sanatı çevreleyen gevezelik seviyesini düşününce – dergi ve gazetelerden, bloglara ve sosyal medyaya – sanatçıların kendi adlarına bir adım atma ihtiyacı duymalarına şaşırmamalı. Ve aslında, bu özellikle yapılması uygun bir şey, çünkü bu sanatçıların eserleri, sanata bakışın geleneksel yollarının radarından uçma tehdidi verecek biçimde giderek daha fazla difüzyon, yerelleştirme, kaydileştirme ve diğer merkezkaç kuvvetlere ev sahipliği içeriyor.
Bu işlerin, onları bağlayacak metinlere ihtiyacı var.
Aşağıdaki sanatçıların hepsi eserleri ile olduğu kadar yazılı metinleri ile de tanınıyor. Ancak bir sanatçının kendi eserini yorumlaması ne kadar ağırlık taşır?
METİN: “Dağılım” (2008)
ALINTI: “Bir sanatçının eserini, yaşaması için üretme ve dağıtmaya bağlı bir sisteme, kirlenmeyi, ödünç almayı, çalmayı ve dikey bir bulanıklığı teşvik eden bir modele doğrudan sürdüğünü varsayalım. Sanat sistemi genelde serseri eserleri çevreler ama serbestçe dolaşan binlerce yazılı eserin yerini nasıl doldurabilir?”
DİĞER BİR ŞEKİLDE: Eğer kendinizi piyasa odaklı kuruluşların boğucu güçlerinden kurtarmak istiyorsanız, sisteme karşı kafa karıştırıcı işlerle dolup taşan artistik bir Bilgi Dağıtım Sistemi çıkarmaya çalışın.
ÖRNEK: 2012 yılındaki dOCUMENTA 13 için, Price ve Tim Hamilton, Paychex, UBS ve diğer finansal kuruluşların logolarını kıyafetlerde dekoratif desenler olarak kullandıkları, böylece finans dünyasının kodlanmış sembollerini ayırıp modanın estetik diyarına (toplu-üretim “koleksiyonlardan” oluşan bir dünya) çektikleri bir moda gösterisi düzenlediler. Price ve Hamilton’ın moda çizgisi vardır ve aslında, gösteri boyunca Kassel’in Sinn Leffers bölümünde satılmaktadır.
HITO STEYERL
METİN: “Kötü Görüntünün Savunmasında” (2009)
ALINTI: “Görüntülerin sınıf toplumunda sinema, amiral gemisi mağazası rolünü üstleniyor. Amiral gemisi mağazalarında yüksek kaliteli ürünler lüks çevrelere pazarlanıyor. Aynı görüntülerin daha uygun türevleri, kötü görüntüler halinde DVD, televizyon yayını ya da çevrimiçi olarak dolaşıyor.”
DİĞER BİR DEYİŞLE: Birinin Facebook profil fotoğrafından profesyonel üretiminizi göstermek için kullandığınız fotoğraflara, görüntülerin sosyal geçerliliğin eleştirel formları olduğu yeni dijital dünyada, insanların görüntü kalite ve estetiği gibi kriterler üzerinden yargılandığı yeni statü hiyerarşileri kültüre yerleşiyor ve bunları bilmeliyiz çünkü çok tuhaf.
ÖRNEK: Steyerl’ın “Nasıl Görünülmez?” (2013) videosu, kamuflaj ya da fiziksel imha ile olsun mevcut toplumdan nasıl kaybolunacağını anlatan bir eğitim videosu –“zayıf” öz-imajın sıkıştırılmış bir biçimde işlenmesi. Steyerl’ın ciddi olan yazımı ile satirik olan sanatı arasında uyumlu bir karşıdurum var. Her biri kendi başına ayakta durur ama tamamlayıcı varlıklar olarak birbirlerinden haberdardırlar.
SLAVLAR VE TATARLAR
METİN: “Khhhhhhh” (2012)
ALINTI: “Koçlar, atletler ve benzer spor heveslileri bize “takım”da “ben” olmadığını söylerler. Alandaki uzmanlıklarına rağmen, dilbilimciler akılda kalıcı sloganların bolluğundan – ya da aynı şekilde moral-rallilerin çığırtkanlıklarından memnun değil gibi gözüküyorlar. Ne de olsa, sesbirim, sözcükbirim ve anlambirim içerisinde kesinlikle birçok “ben” var. Dile kendini adamışların mesleki tehlikelerine rağmen –yanlış anlamalar, dilin çevirilememesi, Babil’in kırık kaydı – dil, ‘kapanış ve geri çekilmenin yeri değildir, dünyayla her zaman sınırlı antropolojik bağlantı kurar.’ ”
DİĞER BİR DEYİŞLE: Dillerin – aynı zamanda kültürler ve dinlerin de– insanları birbirinden ayıran yönlerine rağmen, dil biliminin derin gramerinde herkesi birleştiren gömülü ortak bağlar vardır, yani dil, paylaşılmasa bile iletişim için uygun bir yoldur. (Sonda yaptıkları alıntı Marianne Moyaert’in Kırılgan Kimlikler: Dinlerarası Misafirperverliğin Teolojisine Doğru adlı eserinden.)
ÖRNEK: Slavlar ve Tatarlar bugüne kadar beş kitap yayınladı. “Bir kısmı montaj, bir kısmı heykel, bir kısmı oturma alanı ve tümü polemik bir platform” olan “Dua Yolu” (2012) adlı heykelleri, Galeri alanı içinde tartışabilmek için bir rahlé kitabı ile kamu platformunu birleştiriyor (gerçek anlamda). Aldatıcı kolektifin dil, söylev ve temsil ile olan bağını örnekliyor.
LIAM GILLICK
METİN: “Çağdaş Sanat Olan Biteni Açıklamıyor” (2010)
ALINTI: “Sorun şu: günümüzde sanatı nasıl sınıflandırmalıyız ki çağdaş olanın sınırlarını aşsın. Çağdaş olanın kapsayacılığı saldırı altında, çünkü aynı kapsayıcılık, sanatın ne olduğu ve daha önemlisi sonrasının ne olacağı eleştirisini bastırmaya yardım etmişti. İşler göz önündeyken sonrasında ne geleceğini biliyoruz – daha fazla çağdaş sanat.”
DİĞER BİR DEYİŞLE: ”Modern sanat” işe yaramaz ve zarar veren bir terimdir, çünkü bir şeyin avangard görünebilmesini başka bir şeyin beş yıl önce avangard görünmesine bağlar – sonuçta, eğer her şeye “çağdaş” diyeceksek, hiçbir çağdaş olamaz ki. Sanatçılar gerçekten ama gerçekten farklı ve yeni şeyler yapmayı denemelidir.
ÖRNEK: Liam Gillick’in 2009 Viyana Bienali’nin İngiliz Pavyonundaki montajı, ham ahşap mobilyalar ile ziyaretçilere ezberlenmiş bir monologu tekrar eden animatronik bir kediyi içeriyordu. Bir yoruma göre Gillick, “çantadaki kediyi çıkarıyor,” gibiydi ama herkes fazlasıyla afallamıştı. Bu yüzden, eserin gösteri sırasında mevcut olan eş metnine üstünkörü de olsa bir bakış, Nasıl davranacaksın?: Mutfak kedisi konuşuyor, indirgenemez bir gereklilikti.
ARTIE VIERKANT
METİN: “Post-İnternet İmaj Nesnesi” (2010)
ALINTI: “Bir imaj ya da nesnenin kaynağına kadar izi sürülebiliyor olsa da, kaynak nesnenin esası (esas hem materyal hem de önem anlamında) doğal olarak kopyalarının herhangi birinden daha büyük görülemez.”
DİĞER BİR DEYİŞLE: Orijinal sanat eserinin, kopyaların iletemediği özel bir ruhunun olduğunu söyleyen Benjaminyan kavram İnternet sayesinde demode oldu, çünkü her zaman birşeylerin görüntülerinin kopyasının kopyasıyla bağlantı kuruyoruz, ve bugünün dünyasında işlevsel olarak kopya ya da somutlaşmış orijinal ile bağlantı kurmak arasında hiçbir fark yok.
ÖRNEK: Artie Vierkant düzenli olarak “İmaj–Nesneleri.” dediği dijital eserlerin çoklu kopyalarını üretiyor ve gösteriyor. Bunlar sonsuza kadar yeniden üretilebilir ve yukarıdaki fotoğrafta eki bir iPad ekranında gösterilen eser gibi genelde doğada kısa ömürlüdür. “İmaj-Nesneleri”nin çerçevesi, Vierkant’ın eserinin potansiyel bir teknofetişistik okumasını yumuşatıyor, sanatçının üretimindeki dikkati yapılan dijital süreçlerden uzaklaştırıp görüntülerin bilgi olarak dağıtılması hakkında daha büyük bir konuşmaya yöneltiyor.
ANDREA FRASER
METİN: “%1, o benim” (2011)
ALINTI: “Aşağı-sızan teorinin sadık yandaşları dışında, şimdiye kadar çoktan bilinmelidir ki, sanat dünyası için iyi olan bir şey, dünyanın geri kalanı için felaket olur. Bu ekonomiye katkımızı rasyonalize etmeye nasıl devam edebiliriz? Amerika Birleşik Devletleri’nde, bundan kaçabilen bir sanat organizasyonu ya da pratiği düşünmek zor. Özel kar amacı gütmeyen model –alternatif sanat organizayonları kadar neredeyse tüm ABD müzelerini de içinde bulunduran- zengin bağışçılara bağlı ve bizi mevcut duruma iten vergi ve hükümet karşıtı ideolojinin ondokuzuncu yüzyıl kökenlerine sahip: özel insiyatiflerin sosyal ihtiyaçları gidermekte kamu sektöründen daha iyi oldukları ve zenginliğin en üretken şekilde zenginler tarafından yönetilebileceği ilkesi.”
DİĞER BİR DEYİŞLE: Toplumu bölen eşitsizlikler, yaşadığımız paraya batırılmış dünyayla özetlenirken biz, liberal sanat dünyası insanları, çoğumuz iki yüzlüyüz – o yüzden olayın ne olduğunu anlamalı ve en azından yüzleşmeliyiz.
ÖRNEK: Başlıksız (2003) adlı video eseri için, Andrea Fraser, bir sanat eserinin siparişi olarak algılanacaksa etkinliğin bir parçası olmayı kabul etmiş zengin bir sanat koleksiyoncusu ile cinsel ilişkisini kasete çekmeyi ayarladı. Bu eser, videonun beş DVD kopyası olarak var ama asıl konu sanatçıların, bağışçıları ile olan rahatsız edici ilişkisi. Sanatçının önsözü olmadan, bu zorlu eser, kolayca çok daha temel bir şey olarak yanlış yorumlanabilir; buradaki durumda içerik ise, aslında, herşeydir.
Yazının ingilizce orijinali için bakınız: http://www.artspace.com/magazine/news_events/the_new_manifestos
