Yerel olan çağdaş olmak zorunda mıdır?

Supercommunity’nin 54. Venedik Bienali çerçevesinde çeşitli sanatçı, yazar ve filozoflardan yayınladığı yazıları Türkçe’ye çevirmeye çevirmenimiz Özlem Akarsu’nun değerli katkılarıyla devam ediyoruz. Bu kez David Hadge ve Hamed Yousefi’nin Kusursuz Yerellik: Çağdaş Küresel Sanat ve Eşitsiz Gelişim başlıklı yazısında sıra…

(Özlem Akarsu, çevirisinde Residence Programı’nı Misafirhane olarak kullanmayı tercih etti.)

Bugünkü bakış açımızla geriye dönüp yirminci yüzyıl modernizmine yeniden baktığımızda, onun temel estetik bileşeninin aslında yerellik olduğu görülür. Bu yüzyıl boyunca dünya üzerinde farklı sosyal ve ekonomik modernizasyon biçimleri ortaya çıktı. Sanatçılar koşullardaki bu değişimle bağ kurabilmek için gelenekten ayrılan yeni pratikler geliştirdiler. Ancak yüzyılın ortalarına doğru sanat alanındaki gücün New York’a doğru kaymasının ardından Batı Avrupa’nın “modern sanatı” zamanından önce kutsallaştırması, pek çok sanatçının kaçınılmaz olarak kendilerini dışsal örneklerle kıyaslayarak değerlendirmek zorunda kalmalarına yol açtı. Bu durum farklı uluslardan sanatçılar arasında önemli güç dengesizlikleri üretti.

Bu konu üzerine yazılmış temel metinlerden biri, Avusturalyalı eleştirmen Terry Smith’in 1974’de yazdığı “Yerellik Problemi” adlı makaledir. Smith bu makalesinde uluslararası merkezlerin dışında kalan modernistlerin durmaksızın iki zıt eğilim arasında kaldıklarını iddia etmektedir:

Bir yandan meydan okuyan bir yerellik vurgusunda (“burada iyi ve özgün sanat yapmanın” olası ve geçerli olduğu iddiasında) bulunurken öte yandan sanattaki üretken yeniliklerin ve “kalite”, “özgünlük”, “merak uyandırma”, “itici güç oluşturma” gibi alanlardaki standartların kriterlerinin dışsal olarak belirlendiğini gönülsüzce de olsa kabul ederler.[i]

Smith “dünya üzerindeki pek çok sanatçının” bu ikilemin içine düştüğü ve hatta New York’ta yaşamakta olan sanatçıların bile büyük ölçüde yerel olduğu konusunda ısrarcıdır çünkü “New York’ta yaşamakta olan sanatçıların ezici çoğunluğu küçük bir sanatçı grubunun, galerilerin, eleştirmenlerin, koleksiyonerlerin, müzelerin ve sanat dergilerinin etrafında uydu olarak var olmaktadır.” [ii] Bununla birlikte sömürge ve yarı sömürge koşullarında Batılı olmayan sanatçılar için durum hiç şüphesiz çok daha farklıdır. Smith, Jackson Pollock’un kendi ülkesi dışında uluslararası kabul görmüş “büyük bir sanatçı” olabilirken, Sidney Nolan’ın bugüne dek sadece “büyük bir Avusturalyalı sanatçı” olarak benimsenebildiğini belirtmiştir. Bu durum ekonomik olarak daha az gelişmiş ülkelerde yaşayan sanatçılar söz konusu olduğunda sadece çok daha kötü bir hal alır.[iii] Dolayısıyla yirminci yüzyıl boyunca “az gelişmiş bölgelerde” ortaya çıkan muhalif yerel modernitenin pek çok iddiası, sömürgeciliğe ve eşitsiz gelişmeye yönelik eleştirel hamleler olarak okunmaya ihtiyaç duymaktadır.

Fakat 1989’dan bu yana yerellik hangi yollardan değişime uğramıştır?

Çağdaş sanatın ayırt edici özelliği, sürekli olarak aynı ortamı paylaşan tarzların çeşitliliği ile belirlenen estetik çoğulculuktur. Baskın olan bu farklılık, dünyanın ayrı yerlerinden gelen sanatçıları  uluslararası çevrelerin kurumları ve organizasyonları yoluyla sık sık bir araya getirirek izleyen küreselleşmeden ayrı düşünülemez. Dahası Peter Osborne, Miwon Kwon ve diğerlerinin iddia ettiği gibi çağdaş sanat büyük ölçüde uluslararası olmasından dolayı “çağdaştır”. Kwon’un açıkladığı gibi çağdaş sanat “ayrıştırıcı ama sürekli ve bugünün(bir bütün olarak) kavranışını tamamlayan entelektüel bir ufuk olarak, dünya üzerindeki tarihlerin çağdaşlığını eş zamanlı olarak sınayacak olan alandır”.[iv] Kwon’un bu tanımı, Smith’in yerel ve küresel arasında bulunan yapısal kopukluk  saptaması ile birlikte, yerellik sorununun çözülmüş olduğu izlemini uyandırır. Çünkü uluslararası faaliyet alanları çeşitlilik temeli üzerinde gelişir ve kültürel farklılığa önem verir, hatta bazı durumlarda Batılı olmayan sanatçılara tam olarak kendi yerel kimliklerini sergiledikleri için bu faaliyet alanlarına girme izni verilir.

Ama yerellik sorunu, çözülmüş olmak bir yana tam olarak neoliberalleşti. Bunu açıklamak için özellikle üç şeye vurgu yapacağız: kurumlara ve eğitim olanaklarına erişimde hala devam etmekte olan eşitsizlik; yalnızca Batılı sanat okulları tarafından sunulan çok özel eğitim ortamlarında gelişebilen çağdaş sanat estetiğinin özel durumu; kollektif dayanışmaların oluşmasını giderek artan bir biçimde engelleyen ve bugün asıl olarak bireyselleşmiş aktörler arasında çekişmeci rekabet biçiminde yapılanmış olan sanat pratiğinin değişen “toplumsal biçimi”.

Uluslararası sanat dünyasının hiçbir biçimsel ortak dili, lingua franca, olmasa bile, bu alana giriş belli bir biçimsel karmaşıklığı gerektiyor. James Elkins’in 2009’da iddia ettiği gibi güncel sanatta “geç modernist değerler, estetik yargılar ve kalite hakkındaki varsayımlar sürekliliklerini hala korumaktalar”.[v]

Gerekli olan malzemelerin, tekniklerin ya da vasıfların yokluğuna rağmen, bu kalite sorunu aslında hala son derece biçimsel bir şeyi kışkırtıyor: çalışma sırasında düşünceye ve özeleştiriye dayalı belli bir hayretin beslenmesi… Sanat eserlerinden, bir tür “görüş ayrılığını” teşvik etmesi, anlamın kapatılmasını ertelemesi ve düşünceye yer açması umulur. [vi]

Bu beklenti sanat pratiğinin “doğal” bir bileşeni olmanın çok ötesinde, biçimsel karmaşıklığın –yalnızca özel bir eğitim yoluyla kayda değer sayıda sanatçı arasında  kök salabilecek- çok özel bir türüdür. Aslında bu tam olarak pek çok Batılı sanat okulunun öğrettiği şeydir –öğrenciler bir yandan çalışmalarını derinleştirmek ve belirlemek için bağımsız araştırmalar yapma konusunda yüreklendirilseler de, kendilerine aynı zamanda hem teori ve pratik arasında hem de süreç ve ürün arasında anlamlı bağlantılar geliştirmeleri öğretilir. Batılı sanat okullarının yaygın olarak odaklandığı bu özel eğitim biçimi şu anlama geliyor; ilkesel olarak heryerden sanatçı yetişebilirse de pratikte sanatçılar genellikle belli kilit coğrafi merkezlerden geçmek zorundadır.

Çağdaş sanatçıların bu büyük göçü, “küresel şehirlerde” öğrencilerin gelişimine yardım eden galeriler ve diğer kurumlarla olan bağlantılarla da ilgilidir. Londra’da ya da Berlin’de yaşamakta olan genç sanatçıların uluslararası ortamın daha yüksek kademelerine kolayca tırmanabildiklerini söylemek doğru olmasa da, bu gençlere sunulan fırsatlar ile başka bölgelerin çoğunda sanatçıların karşısına çıkan fırsatlar arasında dağlar kadar fark vardır. Küratörlerin uluslararası bir sergiye hazırlanırken genellikle farklı ülkelere yaptıkları ziyaretler bu eşitsizliğe özellikle açıklayıcı bir örnek oluşturur. Kapıları tutmuş olan bu görevliler herhangi bir verili ortama karşı, esasen  tanıdıkların tavsiyeleri ve yerel rehberler tarafından yönetilen, kaçınılmaz olarak taraflı ve oldukça koşullu bir tutum takınırlar. Bel bağladıkları öneriler, küratörün yalnızca belli belirsiz farkında olabileceği bir dizi kişisel, politik ve artistik etmene dayanır.  Bu şehirde yaşamakta olan bir sanatçı kuşağının tamamı için, bu tip durumlar uluslararası ortama “ışınlanmak” için varolan ender gerçek fırsatlar arasındadır.  Oysa ki uluslararası ortam belki de hali hazırda sanatçıların çalışmalarının yöneldiği asıl “hayali cemaattir”.[vii] Gerçekte bunlardan bazıları gizemli bir biçimde yerel sanatçıdan uluslararası sanatçıya dönüştürülürken çoğu yok sayılır.

Uluslararası ortamın süregelen eşitsizliğinin gerisindeki bir başka başat etken de, onun sanatçıları  bireyselleşmiş yarışmacılara dönüştürerek kolektif hareketlerin önünü tıkamak için seçmiş olduğu yoldan kaynaklanır. Sanat dünyasının durmaksızın farklılık üretmesinin sebebi yalnızca çeşitli ulusal kimliklerin birarada yaşamasını sağlamak değildir; bu üretim aynı zamanda sanatçıların, yazarların ve küratörlerin sanat alanındaki pozisyonlar için birbirlerini itip kakmaya zorlandıkları sürecin de bir sonucudur. Bu nedenle bienalden genellikle  uluslararası çağdaş sanat için örnek bir mekan olarak söz edilse de, küresel çevrenin temelini oluşturan mantık misafirhane kültürü tarafından tartışmasız olarak daha etraflıca temsil edilmektedir. Çoğu sanatçı bienallere sadece çok ender olarak etkin bir biçimde katılabildiğinden dolayı, bazıları giderek artan oranlarda anlamlı ödenekler ayırmaya başlamış olsalar da devletler düzeyinde varolmayan altyapının yerini doldurmak için sunulan misafirhane* fırsatları pek çok genç sanatçının gelişiminde merkezi bir yer oluşturmaktadır. Misafirhanelerde sanatçılara kendi sanatlarını geliştirebilmeleri için gerekli olan zaman ve mekan verilmekte ve aynı zamanda yeni insanlarla tanışma ve yeni yerler görme fırsatları sunulmaktadır fakat bunlar kaçınılmaz olarak geçicidir. Fırsatları ucuca bağlamak için sanatçılar sürekli olarak yeni yerler ya da burslar için başvuru yapmak zorundadır ve misafirhane sektörü çevresinin yarattığı zorunlu göçler bir yandan ufukları genişletirken öte yandan kalıcı kolektif bağların oluşumuna engel olmaktadır.

Sonuç olarak misafirhane kültürü, uluslar arası alandaki  sanat pratiğinde belirsiz yaşam koşullarına, fırsatçılığa ve özellikle bireyselleşmeye doğru yönelen genel bir eğilimin açıklayıcı bir örneğidir. Yirmici yüzyıl modernizminin ayırt edici özelliği genellikle avangard hareketlerin oluşumuyla ortaya çıkan farklı ulusal dış görünüşler olsa da, çağdaş sanatın sosyalliği kolektif direniş kapasitesine sahip tarihsel bir özne oluşturmak üzere asla biraraya gelemeyecek rekabetçi bireylerin dağınık bir ağı olmanın ötesine geçemiyor. Buradaki “ağ” sözcüğünü en anlamlı biçimde okumak için, onu bir kariyer oluşturma stratejisi olan “sosyal ağları kullanma” stratejisi ile ilişkili olarak düşünmeliyiz. Bireyler hiç şüphesiz birbirleriyle temasa geçer, birlikte çalışır ve eleştirel tartışmalarda bulunurlar fakat bunu kesinlikle bireysel olan izlekler üzerindeki değişim noktalarında yaparlar.

Sanat pratiğinin toplumsal biçimindeki bu değişimin politik önemi devasadır. Son zamanlarda herkes, sanat dünyasındaki küreselleşmenin -kendisine içkin olan eleştirel “fikir ayrılığının” estetiği ile birleşince- uluslararası sanat çevresini son derece değerli politik bir platforma çevirdiğini tartışıyor. Okwui Enwezor ve Caroline Jones’un öne sürdüğü gibi, uluslararası ortam farklı kıtalarda yapılmakta olan sanatlar arasında doğrudan temas sağlamak yoluyla, sorunsuz gelişim yanılsamasının altında yatan çatışmanın ve çekişmenin gerçekliklerinin su yüzüne çıkmasına izin vererek, küreselleşmenin çelişkilerine bir pencere açar.[viii] Uluslararası çevrenin gözle görülür açıklığının ve eleştirelliğinin politik bağlılıkları olan sanatçılara, özellikle de çalışmalarını yayınlamak ve tartışmak için yerel platformlar bulamayanlara, çekici gelebilmesinin nedenlerini tahmin etmek hiç de güç değil. Küresel çevre bu anlamda, küreselleşme sürecinin mümkün kıldığı ama aynı zamanda bu sürece karşı mücadele veren yeni bir tür sanatsal özerklik biçimi olarak tasarlanabilir. Bununla birlikte çağdaş sanatın estetiği, onu eleştirel projeler için ayrıcalıklı bir alan yapsa da uluslararası ortamın sosyo-ekonomik yapısı,  sanatçıların farklılığa yaptıkları vurguyu somutlaştırıp hegomonik koşullara karşı güçlü bir saldırıya dönüştürebilmek için ihtiyaç duydukları ortak politik ufkun yokluğu ile belirlenmektedir. Güçlü dayanışmaların yokluğunda, sanatçılar kaçınılmaz olarak kolektif özgürleşme yerine bireysel ilerlemenin peşinde koşmak için cesaretlendirileceklerdir. Bu durumda yapısal bir değişim üretebilmek için geriye çok az fırsat kalmaktadır.

Dolayısıyla,yerellik sorunu çözülmek şöyle dursun, aslında iki kilit açıdan neoliberalleşmiştir. İlk olarak bugün bireysel özgürlük yanılsaması nedeniyle üstü örtülen çağdaş sanatın süregelen eşitsizliğidir.[ix] Yirminci yüzyılda sanatçıların çoğu kurumsal ayrımcılığın bir sonucu olarak uluslararası başarıdan men edildi. Bugün tam tersine, küresel şöhret kazanmayı başaramamış sanatçılar ya sadece şanssız imiş  ya da (ve daha çok)kendi başarısızlıkları sonucu hayal kırıklığına uğramış gibi görünüyor. Gerçekte ezici çoğunluk hayatı kolaylaştıran, gerekli yapısal olanaklardan yoksundur ve global çevre bunları sağlamak için kılını bile kıpırdatmaz. Onun biçimsel açıklık ilkesi, kişisel iyileşme vaadine yapısal destek sağlama konusundaki başarısızlığının anlaşılmasını engelleyen bir meritokrasi olarak çalışır.[x]

İkinci olarak, sanat dünyasının yüksek kademelerine erişmeyi çoğunun asla başaramayacağı artık herkese malum bir olgu olsa da,bugün pek çok sanatçı kendisini uluslararası çağdaş sanatın sözde açık alanı içinde bir katılımcı olarak hayal edebiliyor olduğu için, mütemadiyen devam eden burs başvurularının, misafirhanelerin ve güzel sanatlar yüksek lisanslarının (MFA)bitimsiz döngüsü içinden geçen sabit bir akımın içindeki yerini alır. Bu zahmetli süreç tarafından talep edilen bireyselleşmiş kariyer izlekleri, altyapısal bir değişimin temelini oluşturabilecek bölgesel ya da uluslar üstü dayanışmaların oluşumunu gölgelemektedir. Neoliberalleşmenin bu ikinci biçimi ilkinden çok daha derin yaralar açar. Oyun alanını basitçe dengelemeyi başaramamış olmanın ötesinde eşitsizliği sürdürür, yeniden dağıtımı cesaretlendirmek yerine daha büyük sınıfsal bölünmeleri hızlandırır. Dolayısıyla, kurumlara erişimde yaşanan süregelen eşitsizlikler, küreselleşme hareketi tarafından zaman içinde ortadan kaldırılacak geçici sorunlar olarak değersizleştirilmemelidir. Gerçekte uluslararası “üst topluluk” yerel ortamların alttopluluklarını çevresel bir statüye doğru dirseğiyle itmeye devam etmektedir. Yerellikleri küresel merkezlere bağlayan kanallar, büyük ölçüde yalnızca tek yönlü olarak değer aktarmaktadırlar.