14. İstanbul Bienali hakkında eleştiriler yayınlanmaya devam ederken, ilgiyle takip ettiklerimizi çevirmeye devam ediyoruz. Sırada Noelle Bodick’in ‘blouin artinfo’da yayınlanan yazısı var.
Çeviri: Kerem Kabadayı
Belki de gümüş renkli topukluları giymemesi gerekiyordu. Bir zamanlar Lev Troçki’nin evi olan yalıya doğru kıvrılan iniş için hiç de uygun değillermiş. Sanat hamisi, tökezlediği sırada kelepçeye benzer bileziklerle dolu kollarını havaya kaldırıp sövdü.
Gözü pek ziyaretçiler, “dost ve hamilerin” geri kalanıyla beraber, Troçki’nin Stalin tarafından Sovyetler Birliği’nden sürgün edilmesini takiben 1929’dan 1933’e kadar yaşadığı Büyükada’daydı. Ada bugün, Carolyn Christov-Bakargiev’in “TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine bir Teori” başlıklı İstanbul Bienali’nin otuzdan fazla ödünsüz ve evet, feci derecede şımartılmış olanları küfretmeye sevk edecek mekânından bir tanesi. Karman çorman, yayılmış, gezmesi zor: Şehir çapındaki bienal izleyicilere karşı olmakla suçlanıyor ve belki de esas olan bu. İnsanlar –en başta da sanat dünyasının sıkıntılı durumdaki mensupları– serginin vizyonunun merkezinde değil.
Örneğin, Troçki’nin harabelerinin arasından geçen yolun sonundaki sanat eseri. Beyaz cam elyafından bir alay gerçek boyutlu hayvan, Marmara Denizi’nden yüzeye çıkarak affedilmemiş, eşlerin olmadığı bir çeşit Nuh’un Gemisi oluşturuyor. Arjantinli sanatçı Adrián Villar-Rojas, parıldayan bu kiç krallığını (Disney’in bir eğlence parkına daha uygunmuş gibi gözüken bir fil, zürafalar, sığın ve goril) sala bindirmiş; heykellerin her biri, seramik ve çuval bezinden yapılmış başka bir çökmüş hayvanı yüklenmiş. Her ne kadar naifçe de olsa, bu tuhaf hayvan koleksiyonunun bir hüneri var: Bildiğim kadarıyla hayvanlar, donuk bir şekilde evini gözledikleri devrimci düşünürün fikirlerine kesinlikle hiçbir atıfta bulunmuyor. Benzer şekilde, William Kentridge’in yakındaki Splendid Palas Otel’de sergilediği film yerleştirmesinde görünen Troçki, yükselen bir dalgayla suyun altına batıyor.
Christov-Bakargiev’in dOCUMENTA (13)’te ortaya koyduğu nesne-yönelimli fikirler geri dönüyor; küratör dokunuşunun hafifliği bu sefer kaybolmuş olsa da. (Kentridge ve Villar-Rojas da dahil olmak üzere, yirmiden fazla sanatçı 2012’deki bu gösteriye katılmıştı; bu da İstanbul’daki sanatçı listesinin yüzde yirmisi ediyor.) Christov-Bakargiev, el kol hareketleriyle –gösterinin tuz, dalgalar ve düğümler temasına dair– yapılan açıklamalara rağmen günümüz sanatındaki hümanist ve dijital trendlerin bir eleştirisini başarıyla sunuyor.
Avustralya’nın yerli halklarından Yolngu’nun Ağaç Kabuğu Dilekçesi bu fikirleri berraklaştırıyor. 1963 yılında kabile önderleri topraklarını korumak için üzerine İngilizce yazılmış ve etrafı balık, kaplumbağa ve tekneler gibi ağaç kabuğu çizimleriyle çevrelenmiş bir kâğıt parçasını Canberra’daki Parlamentoya dilekçe olarak vermişti. Bu ve diğer sanatsal eserler 2000’lerdeki davalarda kanıt olarak kullanılmış, Avustralya yasaları üzerinde doğrudan politik bir etki yaratmış, kabileye toprak ve deniz hakları kazandırmıştı. Söylemesi kulağa garip ve mistik gelse de, sanat eserleri, resmi merciler –ve burada küratör– tarafından, belki de onları üreten yerli halktan bile daha çok aracılık [gücüne] sahip olarak görülmüş.
Francis Alÿs’in göz kamaştırıcı siyah-beyaz filmi Ani’nin Sessizliği, 2015, yine benzer, ancak kurgusal bir usulle Türkiye’nin doğusuyla Ermenistan arasında kalan, uzun zaman önce savaşta harap olmuş bir ortaçağ şehrinin kalıntıları arasında kuş düdükleri çalan düzinelerce çocuğu takip ediyor. Film, bu seslenişlerinin kuşları ve devamında da bir barış dönemini bu topraklara geri getirecek tılsımlı bir güce sahip olduğunu hayal ediyor.
Yine de, sanat eserleri sıklıkla insan ilişkilerini bütünüyle göz ardı ediyor. Büyükada’ya tekrar dönersek, Al Palas olarak bilinen 19. yüzyıla ait, her tarafında mücevherlere benzer kırık camlar, soyulmuş duvar kâğıtları, pembe boya ve çıplak beton olan Mizzi Köşkü’nde Susan Philipsz, damlayan suyun ve sualtı çakarlarının seslerini yankılandırıyor. Paslanmış gemi gövdeleri ve tırtıl çekilmiş gemi parçalarının duvarlara yaslı, büyük, siyah-beyaz fotoğraflarıyla Al Palas, sanki okyanusun dibine batmış, insanların ve teknolojik aşırılıklarımızın olmadığı bir dünyaya açılan bir pencereye benzer bir şey hissi veriyor. Pierre Huyghe ise Sivriada’nın açıklarında, Marmara Denizi’nin tabanında denizanaları, kestaneleri, yıldızları ve diğer deniz canlıları için gerçek bir sahne inşa etmiş. Bu sualtı tiyatrosunu (Derin Zemin, 2015–,) hiçbir ziyaretçi göremiyor. Ancak gösterinin bağlamında, bunun özellikle bir önemi yok.
Başka yerlerdeki sanat eserleri, olay yerini topyekun terk etme gücüne sahip. Walid Raad’ın Okuyucuya Bir Diğer Mektup’u (2015), genç Harbiye Nazırı Enver Paşa’nın İznik motiflerinin savaşta zarar görmemesi için saklanmasını emretmesi üzerine 1914’te yaşanan kurmaca bir olayı aktarıyor. Raad’ın ifadesiyle, “Kaçışlarının sebebinin onları uzun süre önce terk eden mavi, yeşil, kırmızı renkleri aramak olduğunu kimse anlamıyor.” Eski Atina Bankası’nın kasa dairesinde bulunan organik İznik desenlerinden izler, içi boş birer siluetten ibaret sadece.
Bu bienali görmek, toplam olarak en az üç gün gerektiriyor ve fikirleri kolayca tüketilmiyor. Politika-ve-sanat kolaycılığının zıttı bir felsefe ve topluluk inşasına yönelik, bugünün Yaratıcı-Zaman ruhunun tipik örnekleri sayılabilecek uygulamalar öneriyor. New Museum Trienali ve benzerlerinin savunduğu, sanatsal vizyonun teknolojik süs tarafından gölgelendiği ve düşüncenin sadece özet cümlelere sıkıştırılmasını anlamlı bir söylemle karıştıran dijital sanat tutumunu da eşit derecede reddediyor. Christov-Bakargiev, bunun yerine üçüncü bir yol buluyor: sosyal ağları, ya da izleyiciyi değil, sanat nesnesini doğru bir şekilde yeniden merkeze konumlandırmak.
