İlk uzun metrajı “İki Şafak Arasında” ile 58. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde tanıdığımız yönetmen Selman Nacar, ikinci filmi “Tereddüt Çizgisi”yle beyazperdede. Film, prömiyerini yine Antalya’da yapacaktı ancak malumunuz, Cumhuriyet’in 100. Yılında memleketin en büyük festivali yapılamayınca vuslat İstanbul’a kalmış oldu. Ve “Tereddüt Çizgisi”, 43. İstanbul Film Festivali’nden En İyi Yönetmen, En İyi Kadın Oyuncu (Tülin Özen) ve FIPRESCI (Uluslararası Film Eleştirmenleri Birliği) ödüllerini kazanarak ayrıldı.
İdealist bir ceza avukatı olan Canan’ı (Tülin Özen) merkeze alan filmde, bir cinayet davasının karar duruşmasının yapılacağı güne şahitlik ederiz. Hayatı gündüzleri adliye, geceleriyse solunum cihazına bağlı annesinin yattığı hastane arasında mekik dokuyarak geçen Canan, annesi, hâkim ve sanığın hayatını etkileyecek ahlaki bir tercih yapmak durumunda kalacaktır.
Tercih yapmak, arada-ikilemde kalmak halleri Nacar’ın karakterlerinin alametifarikası oldu bile şimdiden. Henüz hukuk fakültesi öğrencisiyken çektiği ilk kısa metrajı “Kuyu” filminde, sevdiği başka bir kız varken abisinin ölümü sonrası yengesiyle evlendirilen genç delikanlı Ali böyle bir karakterdi. İlk uzun metrajı olan “İki Şafak Arasında”da babasının fabrikasında bir makinanın bozulması sonucu tamir etmek için içine giren işçinin ölmesiyle hayatı alt üst olan ve ailesini, değerlerini sorgulayan Kadir’in hikayesini de arada, ikilemde kalmışlık üzerinden işlemişti Nacar.
Karakterler dışında iki uzun metrajında anlatının içinde yer alan bazı detaylarla, teknik işleniş de benzerlikler gösteriyor. Her iki filmde de fabrikada gerçekleşen bir cinayet odak noktasına alınıyor, karakterlerin kendi hayatlarının yanı sıra aile meselelerini de yan hikâyede izliyoruz, ilk film iki şafak arasındaki zaman içerisinde işlenirken “Tereddüt Çizgisi” iki güne yayılan 24 saatlik bir sürede işleniyor. Erdem Şenocak’ın “İki Şafak Arasında”da oynadığı avukat karakteri devamlılık göstererek “Tereddüt Çizgisi”nde de karşımıza çıkıyor. Yönetmenlerin filmlerine imza atarcasına kullandıkları bazı detaylar -bazen bir kamera açısı, bazen kullanılan renkler, bazen aynı mizansendeki planlar- olabiliyor. Ben Nacar’ın imzasının başladığı mekânda bitirmek olduğu kanısındayım ki döngüyü tamamlama adına çok sevdiğim bir stildir.
Köhnemiş Sistemde Hakikati Yakalamak
“Gerçeğin peşinde olan bir insanım, benim için en kıymetli olan şey bir hakikati yakalayabilmek.” diyor Selman Nacar kendi sinemasını izah ederken. Nacar, bu hakikatin izini “İki Şafak Arasında” filminde sürdüğünü ifade etse de (durum çoğunlukla bu yönde yorumlanmıştı) kendisine şu noktada itirazım olmuştu vaktiyle, daha doğrusu filme:
Belirtilmemiş olsa da “Tereddüt Çizgisi” gibi Uşak’ta geçen ve bazı donelerden hareketle AKP’li olduğunu düşündüğümüz bir ailenin, fabrikalarında meydana gelen iş cinayeti sonrasındaki ahlaki ikilemini sorgulamaya niyetlenmişti “İki Şafak Arasında”. Bu sorgulamayı ailenin en küçük ve iyi kalpli oğlunun üzerinden vicdan muhasebesine dönüştürerek anlatma yoluna gitmişti. Ailenin eğitimli, zeki oğlunun günümüz Türkiye’sinin toplumsal yapısı ve sınıf ilişkilerinin nasıl işlediğinden muaf tutulmasının dışında, kendi ailesinin değerlerinden, değer yargısından bihaber olarak çizilmesi de gerçekçi gelmemişti. Daha 3 sene öncesine ait olan bu filmi izledikten sonraki ilk yorumum şu olmuştu: “Devran zaten sizin, niye bu kadar paniklediniz ki oğlunuzu yurt dışına yollar, suçu da ya başka birinin üstüne yükler ya da ‘biz birbirimizi her türlü görürüz’ anlayışının hakim olduğu bir adalet sisteminde olaydan tereyağından kıl çeker gibi sıyrılmayı bilirsiniz. Bu sebeple ilk filmin (aile tarafındaki) gerçekçiliğinde –bana göre- sahici olmayan unsurlar mevcuttu.
Film vesilesiyle öğrendim ki “tereddüt çizgileri” bir adli tıp terimi imiş. İntihar eden kişinin kesici aletle bedeni üzerinde (boğaz ya da bileğinde) bir nevi prova yapması sonucu oluşan belli belirsiz çizgilere deniyormuş. Filme adını da veren bu çizgilerin, başlangıçta Canan’ın müvekkiline ait olduğu düşünülse de finalde Canan’ın kendi doğrularıyla, sistemin ‘doğruları’ arasında mücadele ederken yaşadığı dilemmadan kaynaklı benliğinde oluşan çizgiler olduğunu görmek mümkün.
Artık Mahkeme Salonundayız
Nacar, “İki Şafak Arasında” filminde işlenen bir suçu ortaya koymuş, yargılama kısmına girmemişti, “Tereddüt Çizgisi”nde ise kimin işlediği bilinmeyen bir cinayetin yargılanması ve adaletin sağlanması adına adliyeyi mesken tutuyor ve beraberinde seyirciyi de o mahkeme salonuna adeta sıkıştırıyor. O anda orada, o salonda duruşmayı izliyormuşçasına sandalyelerden birine oturuyoruz. Kendisi hikâyesine ve karakterlerine mesafe koydukça seyircisini daha çok dahil ediyor. Böylece seyirciye bir hakim gibi kendi kararını vermesi için alan yaratıyor. Bir yönetmen olarak da başarısı burada, ayrıca “İki Şafak Arasında”da gözlerimin aradığı ama bulamadığı açı ve ölçekteki planları “Tereddüt Çizgisi”nde bulabildim. Rejisinde büyük bir değişiklik olmasa da (sinema dilinin çerçevesini bu çizgide tayin etmiş de olabilir pekâlâ) bu gelişim dikkat çekiyor. Selman Nacar daha ilk filmi olan “Kuyu”da (Vimeo’da şifresiz mevcut, izlemenizi öneririm) sağlam bir reji ve sinematografi ortaya koymuştu. Ben kendisini takip edilecek değerde önemli bir yönetmen olarak görüyorum bu sebeple. Ayrıca sinemamızda örneğine pek rastlamadığımız mahkeme filmlerinden birine imza atmış olmasını da kayda değer buluyorum.
Suç, ceza, vicdan, adalet temalarının bürokrasi, siyaset, hukuk üçgeninde işlendiği filmde Canan, fabrika sahibini öldürmekle suçlanan müvekkili Musa’nın (Oğulcan Arma Uslu) suçsuzluğuna inanır; maktulün, arasının bozuk olduğu oğlu tarafından öldürdüğüne dair delillerin peşinden gider ve bunu ispat etmek için mücadele ederken karşısında belediye başkanının kardeşi olan hakim (Vedat Erincin) ve belli ki hükmeden tarafın yanında duran savcı (Mücahit Koçak) ile karşı karşıya kalır. Bu arada “İki Şafak Arasında”nın masum ve adaletten yana olan Kadir’i Mücahit Koçak’ı, “Tereddüt Çizgisi”nde güçlünün yanında duran savcı rolünde izlemek de iki film arasındaki benzer yönlere başka türlü bir ironi katar.
Mahkemenin Tavanı Çökmüşse…
Nacar’ın ülkedeki adalet sisteminin işlevini yitirdiğine dair değerlendirmesini sunduğu, Canan’ın adaleti sağlama yolunda yaptığı hararetli savunmasını yarıda kesen, salon tavanının çökmesiyle verdiği metaforik bir sahne var. Yaratıcı olmasa da yerinde bir gönderme. Bunun dışında haberlerde dinleyip öğrendiğimiz cami minaresinin devrilme olayı var. Belediye başkanı mahkeme salonunun çöken tavanını onarmaktansa, çıkan fırtınada devrilen cami minaresini onarmayı önceliyor. Bu sahne tam olarak egemen partiye bir gönderme. Hem mesele olarak dinin, hukuktan daha önce gelmesi hem de kaynakların aktarılmasında neyin/kimin ilk sırada olduğuna dair gerçekliğe işaret eden bir sahne.
Karakterler ve Finale Dair
Hiç düşmeyen gerilimiyle sürükleyici bir anlatıda ilerleyen film karakter motivasyonu ve hamlelerinde bazı anlar gerekeni yapmayınca hikâyede boşluklar bırakıyor. Filmin en başında dişli, idealist bir avukat olarak tanımlanan avukat karakterinin hırs ve kazanma duygusundaki derinlik yeteri kadar güçlü kurulamamış. Neredeyse olmadığı sahne bulunmayan Tülin Özen’in bazı anlarda karakterine karşı hevesli, bazı anlarda ise tam tersi yönde performans sergilediğini düşünüyorum. Kamera sürekli onu takip ediyor ve bizi de sürüklüyor ama kendi oyun potansiyeli aynı derecede bizi sürükleyemiyor. Diğer karakterler de fazlasıyla sakil ya da numunelik değerde kalıyor. Misal Erol Babaoğlu’nun oynadığı bakkal rolünün işlerliği tartışılır, olmasa da olur kıvamındaki bu role bu kadar yaklaşan kameranın, davanın kilit ismi olan Cemal’e (İlyas Özçakır) mesafe koyup, tek bir yakın planda göstermeyişi ilginç. Avukat rolündeki Erdem Şenocak’ın öne çıktığı, Canan’la aralarındaki çatışmanın daha derinlikli kurulduğu, güçlü replikle donanmış sahneleri izleyebilseydik keşke. Ancak genel olarak filmin yan karakterlerinde olduğu gibi repliklerinde de zaman zaman yüzeysellik hakim.
Film mahkeme salonu dışında hastane, postane ve cezaevinde yani daha çok kamusal alanlarda mekân tutmuş; özel olarak bir tane ev görüyoruz ama onda da evin kapısının önündeyiz, içeriye girmiyoruz. Ve bu mekânların tümüne birden Canan’la birlikte girip çıkıyoruz. Kamera onu takip ederken ve onunla yol alırken başlangıçta özdeşleşmemizde kolaylık sağlıyor. Ancak ilk başta tanıdığımız Canan en sondaki Canan’la bir değil; tıpkı filmin başladığı yerde finalini yaptığı sokak ve kadrajın baştaki ve sondaki manasının bir olmadığı gibi…