Editör Notu: Frank Stella’nın vefatının ardından ünlü sanatçıyı daha yakından tanımak adına 2000 tarihli Bomb söyleşisini Ekin Gedik’in çevirisiyle yayımlıyoruz.
–
Bir iş gününün sonunda, Frank Stella ile onun stüdyo/fabrikasında buluştuk. İkinci katındaki geniş alanda oturduk -o şezlongda, ben ise bir koltukta. Öğleden sonra saatlerinin kararmaya başlayan havasında en yeni eserleriyle çevrelenmişken -nispeten küçük ve orta boy arası boyalı duvar kabartmaları ve bilgisayar üretimi görsellerden oluşmuş büyük ölçekli kolajlar- hem geçmiş hem de güncel çalışmalarına yönelik görüşlerinden ve tutumundan bahsettik. Ortaya çıkan portre, 40 yıldır soyut resmi sürdürmek ve yeniden canlandırmak için varıyla yoğuyla çalışan bir sanatçıya ait. Bu, Stella için sadece 1950’lerden 1970’lere kadar olan kendi tarihselleştirlimiş çalışmalarını genişletmekle kalmayan— bu çalışmalar, soyut resmi, düşünce veya duyguların resimlerinden veya sembollerinden ziyade ‘dünyada kabul edilmiş bir şeye’ dönüştüren, aynı zamanda kendisi için yeni bir kavramsal ve görsel alan açan bir süreçti. Son yıllarda, bu onu dijital medyanın geçici ve zamansal olanı soyutlamasına, çoğaltmasına ve somutlaştırmasına olanak sağlayan yeteneğini kullanmaya yönlendirdi; dumanı fantazmagorik görüntüler ve formlara dönüştürdü. Stella, bu sanal ve şematik unsurları resimsel olarak maddeselliklerine ve duyusallıklarına göre düzenlenmiş yoğun optik alanlar halinde birleştiriyor ya da duvar kabartmaları ve heykelleri için onları 3 boyutlu unsurlara dönüştürüyor. Son yirmi yılda resimle birlikte edebi alana ve hakiki olana olan bağlılığı Stella’yı sadece heykelle değil mimariyle de ilgilenmeye yöneltmiş bulunuyor.
Saul Ostrow: Tanıdığım birçok genç ressam, iki yıl önceki büyük resimlerden oluşan serginiz karşısında şaşkına dönmüştü. Kendi tarihine karşı resim yapmak nasıl bir şey?
Frank Stella: Büyük bir mesele olarak görmemek lazım. Bu benim tarihim değil. Her zaman olduğu gibi, bu sanat tarihi. Benimle, veya Picasso ile, veya Lascaux ile alakalı olması fark etmez, hepsi bana göre aynı.
SO: Stüdyo bakış açısından değil de, kelimenin tam anlamıyla sanat tarihçilerinin ve eleştirmenlerin sizin hakkınızda söyledikleri açısından söylüyorum.
FS: Bu artık bir mesele değil değil. İleriye dönük değerlendirildiğinde sanırım bu bir sorun olarak görülebilir, ama ileriye baktığınızda ve bu ileri çok uzak olmadığında diğer şeyler için gerçekten endişelenemezsiniz. Zaman, elinde geriye kalan şeydir; sadece onunla uyumlu ilerlemek ve onu elinizden gelen en iyi şekilde kullanmak gerekir.
SO: Nottingham’da Bodyngton Galerisindeki Die Marquise von O. tablonuzla ilgili bir makale yazıyorum. 47 fit uzunluğundaki bir tablonun 12 inçlik reprodüksyonuna bakıyordum. Marquise hakkında yazarken, süreklilik ve kopuş açıları hakkında düşünmeye başladım. Önceki çalışmalarınızdaki hangi unsurları kullanmaya devam ediyorsunuz veya geçmişle ilişki nerelerde kopuyor? Bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz?
FS: Zorluk çıkarmaya çalışmıyorum ama benim için nispeten sorunsuz bir durum. 1988’den beri o tablo üzerinde çalışıyorum. O kadar uzun zamandır ortalıkta ki artık sıkılmaya başladım. Ancak kolajlara baktığınızda nasıl oluşturulduğunu, üzerinde çalışmanın, bir araya getirmenin ve sonra onu büyütmenin nasıl bir şey olduğunu anlarsınız. Nihayetinde olan budur. Bu kolajlar daha sonra resim için çalışmalar haline geliyor ve resim az çok ne olabilecek ise o oluyor. Artık resim yapamıyorum, ve kesinlikle o resme benzer bir resim yapmayacağım çünkü artık çok sıkıcı olurdu, ben de şansımı deniyorum. Ne istediğimi biliyorum, ama fiziksel olarak artık beni aşıyor. Başa çıkabileceğim şeyler üzerinde çalışabilirim. Bu, nesne ile fiziksel sınırlarım arasında bir mücadelenin getirisi.
SO: Bu dediğinizle neyi kastediyorsunuz?
FS: Baş edebileceklerim, bir gün içinde harcayabileceğim enerji miktarı, bu tarz şeyler.
SO: Kavramsal olarak, eserlerin boyanabilme sınırlarından bahsediyorsunuz sandım.
FS: O kısımda herhangi bir limit, bir sınır olduğunu düşünmüyorum, ama bilmiyorum, durmam gerekiyor. Eminim ki diğer kolajları resim haline getirseydim kolaja benzemeyeceklerdi çünkü durmadan yapmaya devam ediyor olacaktım.
SO: Son yirmi yılda işin sezgisel yönünü geliştirmiş olmanız en büyük sürprizlerden biri; giderek daha doğaçlama ve daha az programatik hale geldiler.
FS: Evet öyle denilebilir. Ama biraz da çetrefilli bir şey bu, çünkü bakarsanız ürünlerin yüzde doksan dokuzu hali hazırda yaptığım şeyler, sadece artık daha doğaçlama şekillerde kullanıyorum. Bunu söylemekten nefret ediyorum ama (gülüyor) onlar sipariş üzerine yapıldılar. Sonra biraz ortalığı karıştırıyorum, öyle de değil de yeniden düzenliyorum diyeyim. Ortalığı karıştırıyorum diyebileceğim bir yetenek iddia edecek küstahlığı yapamam. Keşke yapabilsem.
SO: Heykele yönelmenizin sebeplerinden biri de bu mu?
FS: Yok hayır, heykelle ilgilenmeye nasıl başladığımı bilmiyorum. Fizikselliğinden etkilenmiştim, sebeplerden biri bu. Bir programım yoktu. Duvarda gördükleriniz benim yaptığım ilk heykelsi şeyler. Ve bunların tarihi 1982’ye kadar uzanıyor; yani gerçekte o kadar ileri gidemedim. Formlar karmaşıklaştığı için resimler heykelsi bir hal aldı. İçeri ve dışarı doğru dokumayı öğrendim. Daha önceki parçaların kendileri sert bir bütünken, yeni parçalar tek tek daha fazla uğraşılıp çalışılmış halde. Başlangıçta daha karmaşıklar ama organizasyonları ve bir araya getirilme biçimleri o kadar da farklı değil. Kendi önsezinizi sarsamazsınız. Konsept ne olursa olsun, neyin doğru olduğuna karar veren sanatçının bakışıdır; ki bu önsezi dediğimiz şeydir.
SO: Son çalışmalarınızla ilgili insanların kafasını karıştıran şeylerden biri de, seri bir sanatçı olduğunuz ya da görünüşte sistemik olduğunuz ilk yıllar ve eserlerin birdenbire dağılmaya başlaması…
FS: Dağılma değil de yeniden bir araya gelme olabilir.
SO: Peki yeniden bir araya getirme olsun. Ancak insanlar sanatçıların temalarına, tarzlarına sadık kalmasını istiyorlar.
FS: Evet bu alışık olmadığım bir argüman değil, ama galiba insanlar bunun inanılmaz derecede yanlış bir fikir olduğunun farkında değil gibi gözüküyorlar. Bu nereden tutsan tutarsız bir argüman. İnsanlar hâlâ 60’larda yaptığım sanattan bahsederlerken aslında çoğu bunu hiç görmemiş, hiç yaşamamış ve bu konuda en ufak bir fikirleri yok. Minimalizmin ne olduğunu bildiklerini iddia etmeleri saçma. Ben bile minimalizmin ne olduğunu bilmiyorum! Tek bildiğim Don Judd’u tanıdığım, Bob Morris’i tanıdığım, bu işi yapan insanları tanıdığım. Minimalizm benim için hem iş açısından hem de yaşadığım için sanatçıların kendisi açısından işe yarıyor. Tek bildiğim Don Judd’u tanıdığım, Bob Morris’i tanıdığım, bu işi yapan insanları tanıdığım. Minimalizm, iş açısından ve benim durumumda, çünkü yaşadım, sanatçılar açısından da işe yarıyor. Bu işle ilgili bir durum ama insanlar üretime ve sanatçıyı tanımlamaya o kadar odaklanmış durumda ki. Olması gereken anlayışa sahip değiller. Kendi işlerimin güzel gözükmesi için Caravaggio ve geçmişin sanatı hakkında yazdığımı söylediler. Kitabın adı Çalışma Alanı (Working space). Belki başlık bir ipucu barındırıyordur. Bu, çalışmakla ve sanatçıların çalışırken rahat hissedebilecekleri bir yol ve yer bulmanın nasıl bir şey olduğu ile ilgiliydi.
SO: Hiç neden geçmişte yaptıklarınızı yeniden üretme isteğinin bu kadar fazla olduğunu düşünüp değerlendirdiniz mi?
FS: Alaycı olmaya çalışmıyorum ama insanlar sadece birazını istiyorlar. Sadece seni ve fikirlerini ele almak istiyorlar ve bunu yeterli buluyorlar. Bazı insanlar daha fazlasını seziyorlar ama bu konu üstünde pek durmuyorlar çünkü çok ileri gitmiş olabileceklerini hissettiriyor. Ancak sanat yapmanın tüm olayı açık olmak, cömert olmak, görmek isteyeni görmek istediğinin içine çekmek, kendi içinize çekmek, onların da işe müdahil olmalarına izin vermektir. Bahsettiğim şeylerin hepsini deneyimlemek zorunda kaldım. Bu parçalar böyle çünkü benim istediğim bu. Bu şekilde yapmak istiyorum. Benim neyi sevdiğimi görebilirsiniz: John Chamberlain, Anthony Caro ve David Smith’I görebilirsiniz. Hepsi ve her şey orada, olan bu.
SO: Sanat yapmakla ilgili olarak “cömertlik” kavramının kullanımına ne dersiniz?
FS: İnsanlar resimlerin her zaman büyük olduğunu çünkü aslen etki yaratmaya çalıştıklarını söylüyorlar ama aynı zamanda takılıp düşmeyeyim, çalışacak alanım olsun ve insanlar gelip rahat etsin diye de büyükler. Bunların hepsi bu. Bir şeye en sınırlı açıdan bakamazsınız. Her ne kadar Hilton [Kramer] şunu söylediğinde gülmemek zor olsa da: “Modernizmin temel kuralı, ne kadar büyükse o kadar kötü olmasıdır.” (kahkahalar) Ama bu küçük parçalarla büyük olabilirsiniz; bunların karmaşık yüzeyleri ve gidilecek çok yeri var ve bu yüzden de kendi tarzlarında cömertler. Aynı zamanda hem cömert hem dirençli olabilrsiniz. Bu muhtemelen şerit resimlere ve aliminyum resimlere olan hayranlığımın bir getirisi; şimdiye kadar yağtığım en iyi eserler olabilirler. Bir yüzeyleri var ama üstündekileri içlerine çekiyorlar. Bu tarz işlerde atmosferik bir yanılsama ya da bir tür içe çekme vardır. Biraz kendilerinden veriyorlar ama genelde yüzeyde kalıyorlar. Çok fazla ışık oyunu olduğunu biliyorsunuz, yüzeyleri parlıyor ve aynı zamanda sizi uzakta da tutuyor. Böylece biraz çatışma yaşatıyor; çok şey oluyor. İlginç.
SO: Asıl bahsettiğiniz şey tablonun ciddiyeti o zaman.
FS: Deneyimin diğer tüm çeşitleri, derinliği, canlılığı. Ancak insanlar sanatı başka bir şeye, hatta daha fazlasına dönüştürmek istiyorlar. Resim yapmak çok zengin bir şey ve benim için tatmin edici ve zengin bir deneyim olsa iyi olur. Sanat dünyasında olup biten pek çok şeyden hoşlanmıyorum, yaşlı olmak ve etrafınızda olup bitenleri sevmek zor. Neyse asıl mesele şu ki, bana resimli olarak anlatılmamış gibi gelen şeyler o kadar da ilgimi çekmiyor. Aşamayacağım bir huy.
Kendince teatral olan şeyler… Dünyayı sizin algılayışınızdan doğan bir algıyla kullanmaktan rahatsız değilim ama “öteki” dünyayı sanat dünyasının içine sokma fikrine biraz mesafeli ve kırgınım. Zaten olup biten çok şeyimiz var. Gerçek dünyaya ait çoğu şey sanat dünyasının dışında tutuluyor çünkü onlar yeterince iyi değil ve bu yüzden sanat yapmak için kullanışlı görülmüyor. Sanat dünyasında pek emlakçımız yok (gülüyor). Aslında zaten ihtiyacımız da yok.
SO: İlginç… sanatın idealizmle bir ilgisi olduğuna dair belli belirsiz kendini gösteren bir fikir.
FS: Evet, sanırım bu doğru. En önemlisi bunu resimsel olarak ele alıyorsunuz, resim yapma derdine düşüyorsunuz. Başarılı olduğunda sonuç görsel bir deneyim yaratır, ancak daha fazlasını da yapıyor. Başka hiçbir şekilde elde edemeyeceğiniz türden bir deneyim ve bilgiyi kullanımınıza sunar. Eğer sanatçı orada olanı resimsel olarak ifade etme çabası göstermeseydi, eğer bir şey olursa, bu farklı türde bir bilgi olacaktı. Resimler bu açıdan özeldir ve dünyaya bir şeyler katarlar. Bu bilginin toplamına bir şeyler katıyor. Bunu sanatçı olarak elde edemezsiniz. Neyin resimsel olduğu konusunda endişelenerek bunu elde edebilirsiniz.
SO: Caroline Jones’un The Machine in the Studio adlı kitabını az önce okudum ve o sizin sanatçı olmak istemediğiniz, resim yapmak istediğiniz konusuyla ilgili önemli bir noktaya değindi. Kendinizi hâlâ sanatçı değil de tablo yapımcısı olarak mı görüyorsunuz?
FS: Birkaç şeyden dolayı sanatçı olmaya ihtiyacım yok: Sanatçı olmaya gerçekten zamanım yok. (Gülüyor) Yapabilseydim eğlenceli olurdu, ama zaten elimden geleni yapıyorum. Burada, stüdyoda işim bittikten sonra, günün geri kalanında da sanatçı olarak yapmam gereken her şey bitmiş gibi hissediyorum. Bara gidip sanatçı olmaya vaktim yok. Olsa da yapamazdım zaten muhtemelen.
SO: Sanatçı olmayı sosyal bir persona olarak mı görüyorsunuz?
FS: Yaratıcı fikirler konusunda biraz sabırsızım. Yaratıcı insanların büyük çoğunluğunun reklam işinde olduğunu düşünüyorum. İyi bir sanatçı olarak rolüm veya konumum hakkında gerçekten endişelenmeme gerek yok. Sanat üretmek için ne gerekiyorsa yapmaya odaklanıyorum. Belki başkaları için kolaydır ama ben sanat yapmayı o kadar kolay bulmuyorum.
SO: Dünyanın işin içine karışmasını istememe ve stüdyoda olma fikri hakkındaki yorumunuz… Pop-art ile olan ilişkiniz hakkında konuştuğunuzu hiç duymadım. Bu, çalışmalarınızda kendini gösteriyor gibi görünüyor; tabii ki çıkan görsellikte değil de, tutumunuzda.
FS: Yine söylüyorum, bu o şeylerden biri. Belki tarihsel olarak belirlenmiştir. Pop art ortaya çıkmadan önce ben bir sanatçıydım. Pop art’ı gördüğümde öyle olmadı; sorun edeceğimden değil de, sadece hiçbir keşif duygusu hissetmedim. Jasper Johns ve Robert Rauschenberg’i zaten biliyordum; ve onlar kesinlikle pop-art sanatçısı değiller, ama onlar olmasaydı pop-art olmazdı. Pop art’tan ziyade yaptıkları işlerle daha çok özdeşleşmiş hissediyorum. Bütün pop-art sanatçılarını severim. Rosenquist’i severim… Bu konuyla alaklı hiçbir problemim olmadı.
SO: Sentetik boyaya doğru yönelişinizi düşünüyorum.
FS: Pop sanatçılarının floresan rengi kullanıp kullanmadığını bile bilmiyorum ama ben zaten ya onlar varken ya da onlardan önce floresan boya kullanıyordum. Pop sanatçıları kadar ben de gerçek dünyada olup bitenlerden etkilendim. Neonun ve tüm bunların sanat sözlüğünün bir parçası haline gelmesinin an meselesi olduğunu biliyordum.
SO: Marquise von O.’nun da aralarında bulunduğu son resimleriniz imgelerle dolu. Rosenquist’in F-111 ve Horsefeathers gibi tablolarıyla ilişkilerini düşünmeye devam ediyorum; pop’un imgeleri açısından değil, kelimenin tam anlamıyla gösteri yönünü, estetik yönünü ve saldırganlığını yükleme açısından. Floresan renkleri kullanmaya başladığınız dönemde herkes geleneksel nötr paleti kullanıyordu. Bana öyle geliyor ki, doğal olmayan ve biraz sansasyonel olduğu düşünülen renkleri kullanarak görselliği vurgulayan tek soyut ressam sizdiniz.
FS: Soyut resim söz konusu olduğunda, elimden geldiğince zorluyordum, kendim için yer bulmaya ve şeyler yapmaya çalışıyordum. İdealizmi bahsettiniz. Benim aklımda bir ideal yoktu. Bana göre modern sanat dönemi başlamıştı. Bize, çalışan herkese verildi ve devam etmesi gereken şeyler vardı.
SO: Hangi açılardan gerekli?
FS: Ne gerekirse.
SO: Söyledikleriniz göz önüne alındığında, ne pahasına olursa olsun, ‘öngörülemeyen’ hamleyi yaparak hala zorlanması gerektiğini varsayıyorum.
FS: Evet -teşekkür ederim- ama tablodaki yük ne olursa olsun, gerçekten de olması gereken şey bu; gerekli olan bellidir ve devam edilir ve onu bulana kadar kafanızı duvarlara vurursunuz. Birinin ne düşünebileceği konusunda endişelenmezsiniz. Diğerleri bunu bittiğinde görüyor; ama çaresiz kaldığında, içinde yaklaşık bir buçuk metre genişliğinde bir delik olduğunda ve içine ne koyarsam koyayım bu delik bir kara deliğe dönüşmeye devam ettiğinde onu görmüyorlar. Orada resim olmayan bir süreç vardı; sadece içinde delik olan bir tabloydu.
SO: Mimarlığa yönelmenizin nedeni bu mu?
FS: Tekrar ediyorum, mimari gerçekten formların fizikselliğiyle ilgiliydi, şeyleri üç boyutlu gibi göstermekle ilgiliydi; belli bir noktada yeterince büyük bir şey yaparsınız, o potansiyel olarak yaşanabilir hale gelir. Yaşanabilir bir heykelse neden mimarlık olmasın? Çünkü içinde tuvalet yok? (kahkahalar)
SO: Dolayısıyla mimarlık, resim sanatının aksine, işlev tarafından sınırlandırılmıştır; Dresden’deki Kunsthalle projenizi hatırlıyorum.
FS: Bu proje bir fikir geliştirme projesiydi. Ve ben haklıydım. Eğer bu inşa edilmiş olsaydı Bilbao’dan önce yapılmış olurdu, dolayısıyla bana öyle geliyor ki işlerin nereye gittiğine dair fikirlerim kesinlikle yanlış değildi. Mimari formun daha yüksek düzeyde performans sergilemesini istedim. Bu benim fikrim değildi, Saarinen harikaydı, Frank Lloyd Wright harikaydı. Her zaman harika mimariler vardı. Bu parçayı ben yaptım ve aynı zamanda bu konuda ders verdim. Bana öyle geliyordu ki, 20. yüzyılın başlarındaki Doğu Avrupa ve Alman Romantik mimarisinde, yani Bauhaus öncesinde bir zorunluluk ve birçok olasılık gizliydi.
SO: Eric Mendelsohn’un Einstein Kulesi.
FS: Einstein mükemmel bir örnek. Hermann Finsterlin ayrıca daha önce hiç bu şekilde inşa edilmemiş birçok şey tasarladı. Bu uygun bir tarzdı. Bauhaus’un sanatla mimariyi birleştirme olasılığına yönelmelerinden dolayı daha çok böyle olduğu ortaya çıkabilirdi, ancak sanat ve teknoloji bu ilişkiye son verdi.
SO: Öyle mi düşünüyorsunuz?
FS: Evet, cam ve çelik duvar, bu işin sonuydu. Sanat ve mimari bir daha bir araya gelmedi.
SO: Friedrich Keisler’e ilginiz var mı?
FS: Evet, Keisler’in tüm zamanların en kötü sanatçısı olduğunu düşünürdüm. Şimdi onun çok havalı olduğunu düşünüyorum. (kahkahalar) Keisler’ı anlayamadım, itiraf etmeliyim. Öte yandan sahne setlerinin fotoğraflarına bayıldım. Nasıl bir şey olduğunu hayal edebiliyorum; Peggy Guggenheim’ın 1942’de galerisinde yaptığı şeyler muhteşemdi. Bu hala tüm zamanların en iyi kurulumuydu. Tüm kurulumları sonlandırmak için kurulum yapılmış olabilir.
SO: Bu evrensel mafsallı resimlerin fotoğrafları. Teknolojinin sanatın mimarlıkla evliliğine son vermesi açısından teknoloji kullanımınız ne durumda? Eğer bunu modernist bir kavramla ifade edersek (artık bunlardan söz edilmiyor), teknikteki yeniliğiniz ne olacak, bilgisayar resimlerinize tam anlamıyla ne kadar nüfuz etmiş ve çalışmalarınızı gölgelemiş durumda?
FS: Bazen görebilirsiniz; bazen öylece ortadan kaybolur.
SO: 19. yüzyılda fotoğrafın resme nasıl dönüştürüleceği meselesiydi. Sorum şu; teknoloji ve sanat arasındaki ilişki çalışmalarınızda ne kadar rol oynuyor?
FS: Başlangıçta endişeli ve hevesliydim; bir tablo inşa etmek mesele haline gelmişti. Tabloyu inşa etmek, heykeli inşa etmek, binayı inşa etmek – bu bir tür ana motif haline gelmişti. Dumanı bir görüntü ve biçim kaynağı olarak kullanarak bundan uzaklaşmak istiyordum ama ne yazık ki bunu başaramadım, çünkü bu, dumanı oluşturma sorunuyla sonuçlandı. (kahkahalar) Diğer sorun ise temelde sanat yapmanın, özellikle de resimsel sanatın bir yanılsamayla ilgili olması ve temel yanılsamanın statik bir sanat olduğudur. Ancak hareket, yön duygusu ve bunun gibi şeyler olmadan bu iyi bir şey olamaz. Bir şekilde hareket hissine sahip olmanız gerekir, ancak sonuçta iş statiktir. En bariz şey olan kinetik sanat bunu pek yapmıyor. Yani cevabın ne olduğunu bilmiyorum ama duman ortaya çıkana kadar kesinlikle benim için sorun değildi. Bu, bu hareket ve eylem duygusunu takip etme zorunluluğuyla ilgilidir. Herkes bir şeyin diğerine dönüşmesini ve diğeriyle etkileşime girmesini görmekten hoşlanır; sonra bunu yaparlar, yakalanırlar ve bu benim en sevdiğim hareket şeklidir.
SO: Aynı zamanda sanatı jestlere geri döndürmekle mi ilgili?
FS: Bu kesindir. Nasıl bir araya getirildiğini hissetmediğiniz sürece hiçbir sanat iyi değildir. Genel olarak göz, el ve eğer iyiyse, bedeni hissedersiniz. En iyi şeylerin çoğu tam bir jest ve sanatçının bedeninin bütünlüğü gibi görünüyor; işte ona gerçekten güvenebilirsin.
SO: Son beş yılda yaptığınız heykellerin inanılmaz bir ağırlığı var.
FS: Evet, heykelin içime sinmiş durumda. Nedenini bilmiyorum. Bir yandan bu çok açıkken, diğer yandan o kadar da açık değil. Şu ya da bu nedenden ötürü insanlarda çöp ve ağırlık hissi vardır. Olanları alıyorum. Demek istediğim, çoğu zaman bunu abartıyorum ama sanatın amacı da bu; ya az yaparsın ya da abartırsın.
SO: Heykellerinizi ilk defa Amsterdam’da görmüştüm.
FS: Evet, metali havaya uçurduk, ‘patlayan duvarlar’ adını verdik. Başlangıç buydu. Emin değildim. Aklımda bu gerçekten çok geçici bir çalışmaydı, ama o kadar da ikna olmamama rağmen denemeye karar vermiştim. O kadar da hoşuma gitmemişti. Devam edip etmeyeceğimi bilmiyordum ama devam ettim.
SO: Bu heykeller sanki o zamanın tabloları uzaya öyle bir itilmiş ki sonunda duvardan aşağı inmek zorunda kalmışlar gibi.
FS: Evet, havaya uçtular. (kahkahalar)
SO: Diğer röportajlarınızda, katı bir soyut ressam olduğunuzdan bahsettiniz; Sanırım duman figürünü tanıtma bağlamındaydı. Soyut ressam olan arkadaşlarımın size en çok sormamı istediği soru şu: Soyut resmi nasıl algılıyorsunuz? Neyi tehlikede görüyorsunuz? Tehlikede olan bir şey mi var, yoksa daha önce de söylediğiniz gibi, bu sadece o deneyimin yaratılması mı?
FS: Soyutlama konusunda artık endişelenmiyorum. Sorun her zaman olduğu ve her zaman olacağı şeydir: sanat yapmak. Soyutlama hoşuma gidiyor. Şu anda sahip olabileceğiniz en iyi sanatı yapmak için en iyi şans bu gibi görünüyor.
SO: Kendinizde neyi göremediğinizi düşünüyorsunuz? Yoksa sanatın hep sorun odaklı olduğunu mu düşündünüz?
FS: Her zaman yapabildiğim en iyi sanatı yapmanın yolunu arıyorum. Bu benim için asla bir sorun olmadı. Mickey Mouse gibi görünen resimler yapmayacağım.
SO: Mitolojiniz adeta bir kovboy filmine benziyor. Kasabaya geldiniz, soyut resmi dönüştürdünüz ve onu Johns ve Rauschenberg’in resimsel açıdan yaptıklarıyla uyumlu hale getirdiniz: Onu gerçek kıldınız. 15 yıl boyunca Phil Leider ve Michael Fried gibi insanlar çalışmalarınızı konu odaklı olarak sundular. Bununla gerçek bir ilişkiniz var mıydı? Yoksa bunlar sadece iş olarak üstünüze mi yüklenmişti?
FS: Hayır, o zamanlar bu bir sorundu ama sorunlarla dolu bir kariyere sahip olabilirsiniz. Bu, diğer herkesle birlikte bu işin içinde olduğunuzda ve sonra hepinizin bir şekilde uzaklaşıp uzaklaştığınızda ortaya çıkan bir sorun olur. Nesiller değişiyor ve o zaman artık sizin için sorun odaklı olmuyor. Genç sanatçıların da kendi sorunları var. Desen boyama yapıp yapmamam benim için hiçbir zaman sorun olmadı; bu onlar için gerçek bir mücadeleydi ama benim için değil.
SO: Açıkçası, bir süre için nesnellik, işiniz hakkında konuşmanın yoluydu.
FS: Evet, Michael Fried’in bundan bahsetme şekli buydu. Sadece tabloları yapmam gerekiyordu. İzin verilen illüzyonizmin derecesi konusunda endişelendim. Hala endişe duyduğum tek konu bu. Büyük resimlerde biraz gölgeleme yaparak herhangi bir şeyden taviz verdim mi bilmiyorum. Bu bana göre değil ama şimdilik işe yarıyor ve bunu sorun olarak görmüyorum.
SO: Marquise’den, hatta yakın zamanda Sperone Westwater’da gösterdiğiniz resimlerden bahsetmek açısından komik olan şey, oraya buraya püskürtülen yanıltıcı gölgenin resimleri nasıl daha düz hale getirdiğidir. Genç ressamlar için soyut resim yapmak, postmodernist yasaklar ve eleştiriler karşısında bir duruş olarak onu canlı tutma mücadelesini içerir.
FS: Eh, kimse bunu istemiyor. Ben de bunun biraz cesaret kırıcı olduğunu düşünüyorum. Zaten zorluklara alışığım ve insanlar resim yapmaktan pek hoşlanmadıkları için benim için pek sorun olmuyor. Hepsi geçmişin tablolarının ne kadar muhteşem olduğundan bahsediyor ama geçmişte kimsenin onları bu kadar beğendiğini hatırlamıyorum. Bir zamanlar popüler bir sanatçı olduğum bir fantezi; hiçbir zaman popüler bir sanatçı olmadım.
SO: Başarıyı başarılı, etkili sanat yapmaktan ayıran şey nedir? Çalışmanın piyasanın yansıtmayabileceği bir etkisi var.
FS: Size katılıyorum. Başlangıçta konuştuğumuz şeyin bir parçası. İnsanları etkilemek istediğimden değil ama işlere fazlaca müdahil umursamıyorum. Yani genel olarak sanat dünyasından biraz daha fazla geri dönüş hissi alsaydım daha mutlu olurdum. Benimle ilgili değil ama onların işlerinde gerçekten bağ kurabileceğim biraz daha fazlası olsaydı daha mutlu olurdum. Hoşuma giden pek çok şey görüyorum, ancak insanların bunu yaratacak türden bir imajı uygulama becerisine sahip olmayalı uzun zaman oldu; size birkaç isim vereceğim, Gottlieb ve Kline. Onların büyük sanatçılar olduğunu düşünmüyorsunuz ama onların bir çeşit etkisi oldu; bir beyanda bulundular. Artık bu çok zor görünüyor, bunu başarmak çok zor. Dışarıda titizlik gerektiren bir dünya var. İtiraf etmeliyim ki ben de kusurları seçenlerden biriyim. Peki insanları öne çıkıp ellerini taşın altına koymaktan ve resim yapmaktan alıkoyacak ne var? Siyasi iklim ne olursa olsun, sanat dünyasının tek güzel tarafı bu; bunu yapabilirsiniz. Klişe gibi gelebilir ama çok fazla fırsat var.
Gerçekten inanıyorum ki, eğer birileri bu konuda gerçekten geniş kapsamlı bir şey yaparsa, bu da İkinci Geliş (Second Coming) gibi benimsenecektir.
Bu röportaj bana eski çalışmalarımı andırdı ve nostaljik yaptı; o zamanlar resmin en dip noktasında olduğumda tek yapmam gerekenin zirveye çıkmak olduğunu biliyordum.
–
Saul Ostrow bir küratör ve eleştirmendir. Kendisi şu anda Connecticut Üniversitesi Görsel Sanat ve Kültür Merkezi’nin Direktörü ve Sanat alanında doçent olarak görev yapmaktadır. 1995 yılından bu yana G+B Arts International tarafından yayınlanan Sanat, Teori ve Kültürde Eleştirel Sesler kitap serisinin editörlüğünü yapmaktadır. BOMB Magazine’in sanat editörü ve çağdaş kültürel konularda antolojiler yayınlayan Lusitania Press’in ortak editörüdür.
Çeviri: Ekin Gedik