“…Memurun değişen bu duygu durumu, aslında ötekinin “Persona“ temelli birbirini koruma güdüsüdür. Dolayısıyla ideoloji yasanın ontolojiye işlemediğinin bilgisine sahiptir, fakat işlediğini varsaymak zorundadır. Yani o ismi Yeşilköy yapmak zorundadır. Aksi halde ideoloji kendi varlık sebebini ortadan kaldırır.”
Oyuncu, senarist ve yönetmen Aram Dildar’ın “Navnîşan” (Adres) isimli son filmini yakın zamanda izleme şansını elde ettim. Dildar’ın beşinci filmi olan Navnîşan’ın konusu, 80’li yıllarda yerleşim yerlerinin Kürtçe isimlerinin değiştiği bir dönemde, Diyarbakır’ın bir köyüne ataması çıkan öğretmen Edip’in bürokratik aygıtların kaygan uzamıyla doğrudan karşı karşıya kalmasının parodisiyle şekillenmektedir. Yurtiçinde ve yurtdışında birçok ödül alan filmin müzikleri ise yeni neslin başarılı müzisyenlerinden Agît Işık tarafından icra edilmiştir.
Edip öğretmenin atandığı köyün yeni Türkçe adı “Yeşilköy”dür. Edip öğretmen köydeki görevine başlamak ve resmi prosedürleri başlatmak için gittiği İlçe Milli Eğitim Müdürlüğünde öyle bir köyün ne haritada ne de resmi kayıtlarda yer almadığını görecektir. Resmi ideolojinin asimilasyon ve yasakçı politikalarının coğrafya ve yerleşim yerlerinin isim değiştirme uygulamalarından dolayı “Kafkaesk” bir sarmala dönen köyün ismi ve gerçek varlığı, Edip öğretmen için kaotik bir akışa dönüşür. Edip öğretmen, hiçbir netice almadığı İlçe Milli Eğitim Müdürlüğünden ayrılarak, kırmızı “station wagon” arabasına biner ve atandığı köyü kendi imkânlarıyla aramaya başlar. Yolda karşılaştığı insanlarla girdiği ilginç diyaloglar, yanlış yönlendirmeler sonucunda gittiği farklı adresler, Edip öğretmen için umutsuzluğun ve ataletin duyumsal bir seyrine dönüşür. Tesadüfi bir şekilde yanından geçen (Köy-Mezra tabelalarının yeni isimlerini taşıyan!) kamu aracını fark eder ve onu takip etmeye çalışır, fakat yaşadığı teknik aksaklıklardan dolayı ona bir türlü ulaşamaz. Kamu aracını hep uzakta, ufuk çizgisinde hareket ederken görür ve bu uzaklık, aynı zamanda bir “yabancılaşmanın” göstergesidir. Başka bir deyişle, kamu aracı ile öğretmenin arasındaki bu kapanmayan mesafe, öteki ile devlet arasındaki “aidiyet” bağının zayıf ve dramatik bir analojisidir. Sarı bozkırın içinde kırmızı arabasıyla çizdiği zikzaklar, onun politik kimliğinin görünmeyen apaçıklığının tecellisidir. Bozkırın dinamik sarısı ile arabanın kırmızı kontrastı, bakışın durağan yavanlığıyla birleşir. Sıcak tonların hâkim olduğu renk geçişleri ve bu geçişlerin tumturaklı yakın plan sekansları, oyuncunun çaresiz kabullenişinde vücut bulur. Filmdeki oyuncu, sanki filmin dışında gerçek hayatta her an kırmızı arabasıyla önümüzden geçecek ya da durup bizlere köyün adresini soracak gibidir. Ötekinin gerçek hayatı, verili bir oyunun içindedir. Filmin kurmacası gerçekliğin yapay ikamesinden gelir. Badiou’nun deyişiyle, “Sinema, seyircisine ilgisiz ve bütünsel bir teknik yeniden üretilebilirlik sunar.” (1)
Bürokratik girdap, değişen köy ismi ve buna isyan edilmeyen kabulleniş, ideolojik bir tasarının politik ediminden kaynaklanır. Bu politik edime tümel aşinalık ve buna karşı karakterin geliştirdiği tikel tepkisizlik, beraberinde bir hareketsizlikle sonuçlanır. Hareketsizlik film boyunca -hem arabanın içinde hem de dışında- bir devinimin, bir ritmin, yani ısrarla vurgulanan yeni köy isminin bilinmeyen aksiyomatik enerjisine dönüşür. Bu noktada bilinmeyen dil, değişen Kürtçe bir köyün adı değil, Kürtçe adı değişen köyün Türkçe yeni adının bilinmemesidir. Rejimin hedeflediği ideolojik verili Türkçe ön varsayımın kabulü veya başka bir deyişle, Kürtçenin yok sayılmasının savı, kadrajdaki diyaloglarla birden bire çöküntüye uğrar. Öğretmen ve diğer insanlar arasındaki konuşmalarda bu durumun bilinmeyişi ve rasyonel bir sonuca bağlanmayışı kendini açık eder. Yani öğretmen ve diğer insanlardaki hareketsizliğin ve isyana yol açmayan dinginliğin kökeninde bu yatar. Çünkü ideoloji, her ne kadar Albert Memmi’nin ifadesiyle, genel bir “Neon Kompleks” metodunu coğrafyaya karşı uygulamaya koyulsa da, diğer yandan da kendi varlığının yapay cürmünü ilan etmektedir. Son kertede ideolojinin hedeflediği muktedir isim, ahali tarafından ezberlenmemiştir. Sinema, bir olayın tasarlanan gerçek sözcesini, bakışın ve bedenin alegorik kurmacasıyla bertaraf eder. Yönetmen, iktidarın bu sistematik paradigmasını merkeze koyarak, onun karar verilemez ve kabul edilemez yansımasını da açığa çıkarmaktadır. Dil [Türkçe], baskın bir zorbalıkla kendisini doğaya ve yine özü ve hammaddesi doğaya ait olan insan yapılarına her ne kadar maddi olarak bir ideoloji üzerinden kendisini dayatsa da; doğanın (dağ, ova, nehir, orman, plato vs.) ve doğaya ait insan yapılarının (köy, mezra, kasaba, şehir vs.) dışsal bir tinselciliğiyle sınırlı kalır. İnsan, yaşadığı habitatla organik ve tarihsel boyutu nesnel olan bir zamanın irrasyonel bağıyla dil üzerinden var olur. Yaşadığı yeri isimlendirerek, doğayı, canlıları, elementi, organizmayı, çözeltiyi, rengi vs. saptayarak, kendi varlığını bu dilsel saptamalar üzerinden -Heideggerci bir logosla- tecelli eder. Yani insan veya varlık, herhangi bir şeye verdiği ontolojik isimlerle –kendisinden, kendi varlığından doğan ve türeyen isimlerle- kendi varlığının kanıtını orta yere apaçık serimler. Dil, varlığın hakikatini, şeylere verilen isimlerle dünyevileştirerek inşa eder. Dolayısıyla dışardan dayatılan ismin (yani varlığın [Kürt’ün] habitatına ait olmayan o dayatmacı dilin), ister Türkçe olsun ister Farsça ister İngilizce hiç fark etmez, bu dayatma ontolojik değil, varlık için her zaman -Althusserci anlamda- ideolojik bir artefakt olarak kalır. Kürt’ün “Çîya” kavramını duyulur olarak ontolojik bilmesi ile “Dağ” kavramını sonradan (okul ve eğitim hayatında) ideolojik öğrenmesinin düalist farklılığı, varlığın dil hakikatinde tecessüm eder. Başka türlü ifade edersek, Yeşilköy isminin yasayla değişmesine rağmen, ismin değişmesi değil, ismin bilinmiyor olması Kürt’ün ontolojik varlığını kanıtlar. Çünkü yasa politiktir, politikaya işler; kati suretle ontolojiye işlemez. Biz bunu Edip Öğretmenin, Milli Eğitim Müdürlüğündeki memurla olan “Kürtçe-Türkçe” diyaloğunda görürüz. Arşiv ve belge odasındaki dosyaları tararken, memur ilkin “Kürtçe” naif bir şekilde ve ontik bir bağla, böyle bir köyün olmadığını üzülerek Edip öğretmene söyler. Tam o esnada kapıdan sesler gelir ve içeriye birileri girer. Memurun aniden jest, mimik ve tavrı değişir ve bu sefer öyle bir yerin olmadığını, onu boş yere meşgul ettiğini ve gereksiz yere uzattığını biraz daha sert, mesafeli, soğuk ve devletçi bir diyaframın yüksek ses tonuyla “Türkçe” telaffuz eder. Bu ikircikli sahne birkaç kez tekrarlanır. Memurun değişen bu duygu durumu, aslında ötekinin (C.G Jung’un terminolojisine ait olan) “Persona“ temelli birbirini koruma güdüsüdür. Dolayısıyla ideoloji yasanın ontolojiye işlemediğinin bilgisine sahiptir, fakat işlediğini varsaymak zorundadır. Yani o ismi Yeşilköy yapmak zorundadır. Aksi halde ideoloji kendi varlık sebebini ortadan kaldırır. Kürtler veya ötekiler için sanatın esas paradoksu şu ki, iktidara yönelik ele aldıkları asimilasyon, inkâr, imha, illegalite vs. gibi ideolojik olguları, ister marjinallik olarak tanımlayalım isterse de bunlara iktidarın doğal normu diyelim hiç fark etmez, sanat nesnesi üzerinden bu olgulara yapılan eleştirel pratiğin, aslında o sanat nesnesinin kökeninde yatan gerçekliğin -yani marjinalliğin veya normun- yine ötekinin kendi “özne-ben” yansıması olduğudur. Dolayısıyla Edip öğretmenin aramaya mecbur bırakıldığı sadece bir köy değil, aynı zamanda kendi kimliğidir.
Filmdeki açık olan asıl politik sahne, öğretmenin yolda Jandarma kontrol noktasına girmesidir. Jandarmanın nereye gidiyorsun sorusuna, öğretmenin, Yeşilköy’ü arıyorum demesi üzerine, Jandarmanın o zaman niye Mardin tarafından geliyordun diyerek öğretmeni arabadan indirmesi, bütün bir devlet politikasının düşün dünyasını ele vermektedir. Çünkü Mardin yön ve yer olarak o saatteki istikameti, hem politik hem de radikal bir edimin potansiyelini barındırıyor. Oradan gelecek ve oraya gidecek şey her ne ise devletin bütünlüğüne zarar verir algısıyla kodlanmıştır. Öğretmenin Jandarmaya, ben yeni atanmış bir öğretmenim, buyurun evrak dosyama bakın talebi, aslında ben de sizin gibi bir devlet memuruyum, sicilim temiz ve hiçbir illegal durumum yokun patetik durumudur. Öğretmenin eşitlik söylemi, devlet memuruna uzatılan devlet envanteriyle cisimleşir. Eşitlik nosyonuna atfedilen referans, bir dosyanın içindeki çizelgelere indirgenir. Ben dümdüz bir Kürt değilim, sizler gibi devletin eşit yurttaşıyım ve bunun kanıtı da size verdiğim dosyanın içindeki benimle ilgili resmi yazışmalarda saklıdır sahnesinin dışında kalan ve görünmeyen alanın alegorisinde belirginleşir. Bu bakımdan eğer bir Kürt’ün eşitlik iddiası varsa, bu, ancak resmi bir sıfatın statüsel ihtimaliyle mümkün olabilir. Tabii filmde öğretmenin bu iddiası sonuçsuz kalır ve karakolda bir gece misafir edilir. Devletin bu noktada kendi personeline (Asker-Polis) sonsuz ve sınırsız müdahale yetkisi vermesi, bir düşman hukukunun prosedürünü bilinçli gütmesi ya da resmi bir politika olarak benimsemesi, kendi kutsadığı ulvi yapısını ve modern anayasal aksiyomunu kendi eliyle ilga etmesiyle sonuçlanır. Yasanın çifte standart uygulanması, bütünlüğün kapsayıcı momentumunu bozguna uğratır. Mardin yolundaki öğretmen Edip’in hukuksuz olarak alıkonulmasının “keyfi” sebebi, Çanakkale’deki Kaz Dağlarının tahribatıyla sonuçlanır. (Buradaki keyfilik, Bourdieucu bir hazzın zıttı olan tiksinti dürtüsüdür. Keyfiliğin altında örtük ve gizli bir tiksinti yatar. Olan şey, keyfiliğin verdiği haz değil, tiksintinin verdiği hazzın ilişkiselliğidir.) Hukuk ve Anayasal düzen, momentum bütünlüğünü Edip öğretmene göz yumarak kaybetmiştir. Sistemin veya rejimin sürekli yasadışı alana kayarak açık vermesinin esas temeli budur. Keza insanların ve politikacıların sisteme yönelik bitmeyen sonsuz restorasyon ya da radikal değişim talepleri de bundan kaynaklanır. Edip öğretmenin karakoldan bırakılışından sonra, onu şehirde bir kahvehanenin önünde çay içerken görürüz. Önünden geçen siyah önlüklü öğrencileri ve radyodan gelen yerleşim yerlerinin isim değişikliği haberini aynı anda bakışın duyumsamacı uzamında yakalarız. Bu bakış, bir teslimiyetin ve bir umutsuzluğun habercisidir. Bütün heyecanını yitiren Edip öğretmen, tekrar köyüne döner ve film metaforik bir ironiyle biter. Son sahnedeki bu vurucu ve güçlü ironi, Edip öğretmenin kimliğinin gerçek yaşamdaki politik alegorisidir.
Sonuç itibariyle Aram Dildar, Navnîşan filmiyle yaşanmış ve yaşanmakta olan bir hikâyeyi yeniden ele alıyor. Bu bağlamda Jean-Luc Nancy’nin de (genellemiş anlamda) altını çizdiği gibi: “Sinema tam da bu dünyayı var olduğu haliyle, yani gerçek üzerine bakışın her türden görüşün, öngörünün ve falcılığın [geleceği görmenin] yerini kesin olarak aldığı bir dünya olarak yapılandırmaya katkıda bulunmuştur.” (2)
Dolayısıyla Dildar’ın optimal kadrajı da, bugün hala devam eden tüm benzer ve güncel politikaları, Edip Öğretmenin profiline mercek tutarak aksiyonel olarak anlatıyor olmasıdır. Yönetmen, bürokrasi ve reel yaşamın politik kargaşası arasına sıkışan Edip öğretmenin bu çaresizliğini, geniş bir alanın ve bomboş bir arazinin hiçbir duvarı olmayan labirentine iterek, onun o boşlukta kayboluşunu göstermektedir. Bu boşluk, son kertede çıplak gözle görünen ufuk çizgisinin altında silinen opak yaşamların bir nevi yeniden canlandırılmasıdır.
Notlar:
1.Yüzyıl, Alain Badiou, s171, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık
2.Filmin Apaçıklığı (Abbas Kiyerüstemi), Jean-Luc Nancy, s.17, Çev. Tacettin Ertuğrul, Küre Yayınları
