Şu sıralar Tarabya Kültür Akademisi misafir programında küratöryel çalışmalarına devam eden Didem Yazıcı ile Almanya’daki çalışmaları, pratiği, kullandığı kavramları ve son çalışmaları üzerine konuştuk. Bir sergi nasıl izleyici dostu olabilir? Farklı coğrafyalar küratöryel anlayışı etkiliyor mu? Sergi çalışanlarının isimleri neden görünür değil? Sanat metinleri neden anlaşılmaz ve sıkıcı? Siz de benim gibi bu soruların cevaplarını merak ettiyseniz söyleşimizi kaçırmayın!
Ezgi Özşahin: Almanya’da yaşayan ve üreten bir küratör olarak öncelikle küratöryel anlayışınızdan ve çalışmalarınızdan genel olarak bahsedebilir misiniz?
Didem Yazıcı: Bazen bir kitap okur, bir yüz görür, bir şeylere canın sıkılır ya da sevinirsin, bir sanatçıyla sohbet edersin, bir sanat işini deneyimlersin ve o anda bir sergi fikri ve hissiyatı doğar. O an farkında bile olmayabilirsin, ama karnında hissedersin. Bilinçaltında bu sanatı ve içeriğini herkesle paylaşma isteği uyanır.. Yaptığım sergilere beni götüren çoğunlukla bu tür deneyimler ve sezgiler olmuştur. Bu hissiyatın peşinden gidersen, bir süre sonra onlarca kaynak, malzeme ve içerik belirir. Sonrasında kendiliğinden süreçle birlikte bir küratöryel düşünce haritası gelişir.
Küratörlük sanat, bağlam ve zaman anlamında bir tür kendini adamışlık halidir. Ciddi bir araştırma süreci gerektirir, ancak ben asıl meselenin araştırmaya dayalı bu süreci sergiye dönüştürürken nasıl daha az didaktik ve daha çok akla ve kalbe dokunan karşılaşmalar yaratmak olduğuyla ilgiliyim. Net bir anlatı ortaya koyarken aynı anda nasıl açık uçlu olup izleyiciye nefes alanı bırakabilirsin? İşin içeriğine sadık kalan ve işin nasıl okunabileceği konusunda izleyiciye önerilerde bulunan bir sergileme dili kurarken, işin kavramsal/ duygusal bağlamına ve sanatçının çıkış noktasına duyarlı olmayı çok önemsiyorum. Hissiyatı ya da araştırma sürecini sergileme yöntemlerinde içselleştirmeyen ‘tematik’ sergiler bir yerde tıkanmıyor mu? Maria Lind, küratöryel yöntemin öncelikle sergilenen işin mantığından yola çıkarak belirlendiğini söyler. Öteki türlüsü zorlama, ezbere ve sanatı araçsallaştıran indirgemeci bir yaklaşım gibi geliyor bana.
Hanımlar Âlemi’nden Roza’ya: Küratöryal Süreçten Bir Sunum. Küratörler: Didem Yazıcı ve Dicle Beştaş, Tarabya Kültür Akademisi, İstanbul 2022, Fotoğraf: Marius Schmidt ©
2021’de Sumac Space’de ‘Unconquered Spirits’ (İşgal Edilmemiş Ruhlar) isimli bir serginin küratörlüğünü gerçekleştirdim. Çevrimiçi bir sergi platformu olmasına rağmen internet sayfasını bir sergi alanı olarak kullanmadaki hassasiyetleri ve sanatçılarla kurulan yakın diyaloglar üzerinden pandemi zamanında kolay erişimi olan bir alan açmıştı, kurumların ağırlığından bağımsız. Bu sergide de tıpkı böyle olmuştu. Rebecca Solnit’in ‘Karanlıktaki Umut’ kitabı sergiye yön vermişti, ama başlangıç noktası değildi. Bu sene (2022) ‘Mothers Warriors and Poets’ (Anneler, Savaşçılar ve Şairler) isimli bir sergi ve tartışma programı (https://mothers-warriors-and-poets.net/) gerçekleştirdik, (Kunstverein Wagenhalle, Stuttgart) Almanya’da. Sanatçıların sanki hiç çocukları olmadığını varsayarak işleyen bir sanat dünyasında bugün ebeveyn-sanatçı olmanın ne anlama geldiği sorusuna odaklanan bir sergi ve tartışma programı üzerine çalıştık. Ebeveynlik ve sanat konusunu tasvir eden bir sergi değil, aktivist, sanat ve araştırma projeleri üzerinden bu konuyu tartışabileceğimiz bir alan yaratmaya çalışmıştık. Bu proje o kadar sanatçı ve araştırmacı ile konuşarak ilerledi ki sonunda kendimi ‘küratör’ değil ‘küratöryel işbirlikçi’ olarak konumlandırmak istedim. Projenin salt metnini yazmakla, organizasyonunu ve programlamasını yapmakla işin ‘küratörü’ olunmuyor otomatik olarak. Bu anlamda küratöryel etik son dönemlerde sıkça düşündüğüm bir konu.
“Bu anlamda kimi kurum ya da küratörlerin de ikiyüzlülüğünü de tartışmanın vakti gelmedi mi? Söylem ve pratiğe bakınca siyasi, çevre ve feminist bilinci yüksek, temel insan haklarına duyarlı, her türlü ayrımcılığa – ırkçılık, cinsiyetçilik, homofobi, transfobi, sınıfçılık, yaşçılık, yabancı düşmanlığı ve engelli ayrımcılığı karşıtı olarak görünenler aslında içten içe hiyerarşik güç yanlısı eğiliminde olabiliyor.İçselleştirilememiş ve sadece sanatsal ya da küratöryel tavır adına araçsallaştırılmış bu sözde siyasi bilincin maskesi ne kadar dayanır?”
Küratöryel etik konusunu bir örnekle derinleştirebilir miyiz?
Küratöryal etikte öncelikle sanatçı ile, ama sürece dahil olan herkesle etik, açık, dürüst ve birbirini besleyen bir iletişim o kadar temel ki. Hiyerarşik ve üstten bir dil yerine, birbirini dinleyen, birlikte düşünen, iktidar ve ego sarmalına girmeyen eşit bir diyalog kurulursa en karmaşık süreçler bile akıp gidiyor. Sergi görevlisi, kurucusu, asistanı, grafikeri, stajyeri ve temizlik çalışanları da sergiye dahil.
Küratörlüğünü yaptığım bir serginin broşürünün ön kapağında sanatçı ve küratörün yanı sıra çevirmenin ve teknik elemanın da da isimlerini yazmıştık. Müzede çalışan asistan küratör bunu daha önce hiçbir küratörün yapmadığını söylemişti. Görünür olmayan, adil ücretlendirilmeyen o kadar çok emek var ki bu alanda, neden birbirimizi görmezden geliyoruz? Ya da örneğin Künstlerhaus Bethanien’de (Berlin,2019) yapılan Afro-futurism sergisinde hiç siyah sanatçı yoktu. Konuyla ilgili Frieze’de iyi bir yazı çıkmıştı. Bu anlamda kimi kurum ya da küratörlerin de ikiyüzlülüğünü de tartışmanın vakti gelmedi mi? Söylem ve pratiğe bakınca siyasi, çevre ve feminist bilinci yüksek, temel insan haklarına duyarlı, her türlü ayrımcılığa – ırkçılık, cinsiyetçilik, homofobi, transfobi, sınıfçılık, yaşçılık, yabancı düşmanlığı ve engelli ayrımcılığı karşıtı olarak görünenler aslında içten içe hiyerarşik güç yanlısı eğiliminde olabiliyor. Otoriter ve maskülen olmanın marifet sayıldığı dünyada benmerkezci davranmanın güçlü olma anlamına geldiği yanılgısı var. Sözde sosyo-politik hassasiyetle sergiler yapan, kendini insancıl, açık görüşlü, eleştirel olarak tanımlayan birinin gündelik hayatta aldığı kararlar, birlikte çalıştığı insanlara karşı küstah ve ezici davranış biçimi, bütçelendirirken öncelikleri ve emekçileri gözetmemesi, tüm bunların hepsine tek tek bakınca kocaman keskin bir çelişki beliriyor. İçselleştirilememiş ve sadece sanatsal ya da küratöryel tavır adına araçsallaştırılmış bu sözde siyasi bilincin maskesi ne kadar dayanır?
Mustafa Emin Büyükcoşkun, Tekerrür (2015-halen devam etmekte), Her Biriniz İçin, Maquis Mami Wata, 2021
Bahsettiğiniz durumun örneklerini Türkiye’de de sıkça görüyoruz. Bu ikiyüzlülüğü daha iyi anlamak adına eleştirinin, “söz söyleyebilme” kültürünün gelişmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu bağlamda sanatsal okuryazarlığımızı geliştirmek oldukça önemli.
Sıradaki sorum da aslında bu düşünceden doğdu. Sanat hakkında düşünen, yazan, üreten herkesin bildiği fakat tam olarak anladığımızı düşünmediğim bazı kavramlar var mesela; “disiplinlerarası”, “disiplinlerüstü” gibi kavramlar. Bir de özellikle çalışmalarınız özelinde gördüğüm “sosyo-şiirsel” var. Bu kavramlara da değinerek güncel sanatla ilişkilerinden bahsedebilir misiniz?
Güncel sanat tek yönlü bir yol değil. Farklı yollara açılan beklenmedik kapılar var. Bu hem sanatçıların çalışma yöntemleri hem de izleyicinin işi okuma biçimleri için geçerli. Güncel sanatla düşünmek tam da bu yüzden çok heyecan verici. Örneğin Nil Yalter’in 1979 tarihli işi Rahime, Türkiye’den Kürt Bir Kadın’ına baktığında kesişimsel feminist tarihe de bakmış oluyorsun aynı zamanda. Forensic Architecture’ın videolarında aktivizm, ırkçılık ve adli bilim çalışmalarının oynadığı rolü ya da Cevdet Erek’in performanslarında ses-mekan ve bağlam ilişkisini düşünün. Viron Erol Vert’in işlerinde bakarken Türkiye’nin azınlık politikası ve siyasi tarihine girip, Osmanlı’dan günümüze çok-kültürlü bir mutfak geleneği ve mezelerin çeşitliliğinden çıkıyorsun. Tarih, sosyoloji, siyaset, aktivizm, edebiyat, tasarım, mimari, şiir, kadın, kuir, hayvan, çevre ve insan hakları, feminizm ve psikanaliz olmasa… güncel sanat ile nasıl ilişkilenirdik?
Örneğin yukarıda bahsettiğim ‘Unconquered Spirits’ (İşgal Edilmemiş Ruhlar) sergisinde yer alan her sanatçılarının işlerinin yanısıra ayrıca ‘Artists’ Rooms’ (Sanatçı Odaları) vardı. Burası sanatçıların ister atölyelerinden fotoğraflar, ister eskiz, isterse de araştırma malzemelerinden, arşivsel bir seçki ya da ilham aldıkları çeşitli metin, görsel ya da ses belgelerini paylaştıkları bir nevi sanatsal düşüncelerinin akıl haritalarına dipnotlar verdikleri bir alan. Cansu Çakar sanatçı odası için şair Füruğ Ferruhzad’ın Kulluk şiirinden yaptığı bir alıntıyı, Ayasofya’nın girişindeki tavus kuşu ve çeşme mozaiğiniikiye bölüp, şiiri ortadan böldüğü bu iki görselin ortasına yerleştirdiği bir kolaj yapmıştı.
‘Sosyo-şiirsel’ edebiyat ve sosyolojide kullanılan bir terim. Küratöryel pratiğimi anlatırken bana çok yardımcı oluyor. Sosyo-şiirsel yaklaşım sergi üretimini etik/estetik, toplumsal ve politik bir bilinçle ele alan, sergilenen işlerin araştırma konularına sergileme deneyimleriyle birlikte bakan, sanatsal yaratıcılığın/sözün önemini benimseyen bir yaklaşım. Toplumsal bir konuyu şiirsel bir dille ele almak olarak da özetleyebiliriz. Freiburg Modern Sanatlar Müzesi‘nde ‘Dans Eden Rüzgarcasına Yüzlerimizi Gizlemek’ (Hiding Our Faces Like a Dancing Wind) isimli Forensic Architecture, Yazan Khalili, Ole-Kristian Heyer, Patrick Lohse ve Marian Mayland’in işlerinin olduğu bir video ve tartışma programının küratörlüğünü yapmıştım, bu da aslında kendiliğinden sosyo-şiirsel olan bir projeydi.
Sergileme yöntemlerinden bahsetmek istiyorum. Sergileme modelleri odağında izleyicinin konumuyla ilgili neler düşünüyorsunuz?
Bazı sergileri gezerken akıp gittiğini hissedersin, zamanın nasıl geçtiğini anlamazsın, o sergide daha çok zaman geçirmek istersin ve sergiden ayrıldıktan sonra da aklını kurcalar. Sergiden çıktığında sende bıraktığı seninle yaşar. Serginin samimiyeti, cesareti, ruhu… seni bir yerden yakalar. Bence bu tür sergiler izleyiciye de düşünen sergiler. Bir de akmayan sergiler var. Monoton, didaktik, kuru. Örneğin videodan gelen ses hemen yan odadaki enstelasyonun sesiyle karışıyor, işe müdahale ediyor. Uzun bir film ya da video işi gösteriyorsun ama önünde oturacak bir alan yok. Birbirinden farklı iki sanatçının işinin çok yakın gösterilip sanki bir işmiş gibi anlaşılması. Arşiv malzemesi ile sanat işini bir arada gösteriyorsun, ama ilişki tam kuramamış. Uzun uzadıya yazılmış bir küratöryel metin var, okuyorsun, ama sergi ile ilgisi yok ve sanat işlerine değinilmemiş bile. İzleyiciyi temel almayan yukardan bir yaklaşım var, örneğin serginin gerçekleştiği yerde konuşulan dilleri kapsamıyorsun. Bazen küratörlerin detaylarda kaybolurken en temel şeyleri kaçırabildiğinive çok basit sergileme hataları yaptığını görüyorum.
“Tarih, sosyoloji, siyaset, aktivizm, edebiyat, tasarım, mimari, şiir, kadın, kuir, hayvan, çevre ve insan hakları, feminizm ve psikanaliz olmasa… güncel sanat ile nasıl ilişkilenirdik?”
11. Şangay Bienali’nde ‘Özgürlük Bir Ruh Halidir’ sergisinin küratörlüğünü yaptığımda Şener Özmen’in videosunu sergilerken izleyici yer halısının üzerine yastıklarla otursun istemiştim. İş o kadar samimi ki, izleyici de o samimiyette olsun, kurum ağırlığından uzak evinde gibi rahatça yere otursun istedim. Aynı sergide Khaled Barakeh’in kolajlarını normal yükseklikten daha aşağıya asmıştık, işe saygıdan insanlar eğilip baksınlar diye. Bu tür detaylarla aslında işle izleyici arasındaki ilişkiye çok da müdahale etmeden ama işe bağlı kalarak izleyiciyi yönlendiren bir yöntem bulmalı diye düşünüyorum.
Viron Erol Vert, Born In The Purple, Kunstraum Kreuzberg Bethanien
Almanya’da yaşıyor ve çalışıyorsunuz. Türkiye ile Almanya arasında küratöryel anlayış anlamında nasıl farklılıklar var?
Buraya geldiğimde kurumların performans sanatına çok az yer verdiklerini görüyorum. Performans konulu bir sergi değil dediğim. Bir sergide yer alan performans işi neredeyse yok denecek kadar az. Her sanat işi obje değildir, geçici, akışkan, uçucu işler de vardır. Sanat aynı zamanda bir karşılama deneyimidir. Bu çeşitliliğin sergilere yeteri kadar yansıdığını düşünmüyorum. Sergilerin aynı zamanda bir sosyallik alanı olduğunu da unutmamalı. Performans programı, tartışma programı, atölyeleri, sohbet alanları, sonra birlikte bir şeyler içip tartışacağın ya da dans edebileceğin sanat mekanları daha mı az burda? Sürekli burada yaşamadığım için kaçırıyor da olabilirim.
Küratörlük deyince bağlam, zaman, mekan algısı, mimari, ışık, ses, koku, tat, izleyicinin dili, gözü, herşey işin içine giriyor. Neredeyse obsesif bir şekilde sergi mekanında açık olan pencereden gelebilecek esintiyi de düşünmelisin, işi nasıl etkiler diye. Sergi yapmayı sadece mekansal bir düzlemde işlerin sahnelenmesi ve sergilenen işler arasındaki ilişkiler olarak değil, izleyicinin de dahil olduğu, sohbet ve süreç temelli bir deneyim olarak düşünmek beni özgürleştiriyor. Yüksek lisansımı sergi yapımı ve kamusal programları birbirinden ayrı düşünmeyen paraküratöryal yöntemler üzerine yazmamın sebebi de bu. Çünkü küratörlük yalnızca sergi yapımından ibaret değil. Her küratöryel sürecin sonucu mutlaka sergi ile tamamlanmıyor, kimi zaman performans, ya da performatif bir sunum, yayın, şiir okuması, tartışma programı, film ve video gösterimleri gibi karşılaşmalar yaratan etkinlikler de küratöryel pratiğe dahil. Eskiden sergilere paralel olarak ikincil gibi düşünülen bu etkinlikler sanatı deneyimleme biçimlerimiz farklılık kazandıkça daha merkezi bir yere geliyor.
Zsuzsanna Ilijin afis çalışması
Bratislava’da Hale Tenger’in de dahil olduğu “Hayat, Ölüm, Aşk ve Adalet” son sergilerinizden biri. Pandemiyle birlikte iyice görünür olan sosyal adaletsizlik kavramını kendine dert ediniyor. Ayrıca toplumsal bir içe dönüş halinden de söz ediyor. Kendi düşüncelerimi toplumsal bir düzlemde görünür kıldığını düşündüğüm bu sergiyi çok görmek isterdim. Böyle bir sergi fikri nasıl doğdu? Özel olarak sormak istedim.
Sergi fikri Bratislava’da yaşayan sanatçı-küratör Peter Sit ile bir müzenin kafesinde sanat dünyasının çelişkileri ve adaletsizlikleriyle başa çıkma yollarını konuşurken doğdu. Peter tam da pandemiden önce davet edildiği bir misafir sanatçı programı için New York’a gelmişti. Birbirimizin pratiklerini uzaktan ancak büyük bir merakla takip ederken şans eseri ikimiz de aynı kentten geçtiğimizi fark edince hemen buluştuk. Yaklaşık bir sene sonra Tranzit Bratislava‘da birlikte küratörlüğünü yaptığımız bu sergi açıldı. Pandeminin keskinleştirdiği sosyal, ekolojik ve siyasi adaletsizliklerin gezindiği yerlere baktık: Bu bir orman, ev, iş, deniz, tren istasyonu, sokak, mültecilerin yaşadıkları kamp, savaş alanı ya da hapishane olabilir. Sergide aralarında Viyana’da yaşayan sanatçı Rojda Tuğrul’un doğanın silah haline getirilmesi, Dicle Vadisindeki biyo çeşitliliği yok eden projelerden yola çıkan çizimleri, Babi Badalov’un görsel şiirlerinin duvarları kapladığı, Harun Farocki’nin ‘War at Distance’ (2003) işi, ve Hale Tenger’in sergiye adını veren ‘Hayat, Ölüm, Aşk ve Adalet’ işinin mekana özgü bir yerleştirmesinin de olduğu, siyasi kırılma anlarını sadece birer sanatçı-araştırmacı gözüyle değil, işlerine ruhlarını da katan sanatçılarla açan bir sergi yapmaya çalıştık. Bu vesileyle sergide yer alan sanatçıların isimlerini de anmak isterim, Amel Alzakout & Khaled Abdulwahed, Babi Badalov, Savaş Boyraz, Harun Farocki, Forensic Architecture, Ladislava Gažiová, Jasper Kettner & İbrahim Arslan, Denis Kozerawski, Anike Joyce Sadiq, Hale Tenger, Rojda Tuğrul, István Zsíros.
Nil Yalter, Rahime
Bir küratör ve yazar olarak sanat metinleri hakkındaki düşüncelerinizi de merak
ediyorum. Özellikle sergi metinleri özelinde kimi zaman, tam tersi olması gerekirken metnin eser ile izleyici arasındaki bağı kopardığını düşünüyorum. Sizin düşünceleriniz nedir?
Çok iyi soru! İşle izleyici arasındaki bağı kopardığını düşündüğün metinlerin işi tek bir yerden okuyarak yazılmış olduğunu ve gereğinden fazla tanımladığını, dolayısıyla izleyicinin hayal gücünü de sanat işinin gücünü de hafife aldığını tahmin ederim. Burada küratör ve sanatçının yakın ve dürüst diyaloğu çok önemli, tartışarak, gerektiğinde birbirinin metinlerinin üstünden geçerek, eleştirerek, konuşarak ilerlemek çok kıymetli bir süreç. Küratör işi çok dar ya da yanlış bir yerden okumuşsa, burda etik bir sorun var demektir.
Geçen günlerde Batı Avrupa’da yapılan bir bienalin ‘küratöryal çerçevesini’ okudum, tam bir felaket. İlk cümle küratörün adıyla başlıyor, içi boşaltılmış basmakalıp sözcükler kullanılmış, sözde-entelektüel görünen büyük kelimeler tekrar ediyor. Metin hiçbir şey söylemiyor. Bienal için kaç tane yeni iş üretildiği, bienalin hangi mekanlara yayıldığı, bienale kaç tane sanatçı katıldığı ve kaç tane işbirliği olduğu gibi tamamiyle rakamlar üzerinden bir ‘halkla ilişkiler’ metni. Sadece ana akım basın ya da fon verenler için yazılmış. Yazının sonunda az biraz bienalin ne göstereceği konusunda bir fikir edinebiliyorsunuz. Bu bienalin izleyicisi kim?
Tüm sergiler böyle değil neyseki! San Francisco’da bulunan CCA Wattis’in direktörlüğünü yapan Anthony Huberman’ın sergi metinlerini hiç okudun mu? Çok kısa, yaratıcı, net ve iş odaklı. Damıtıp yazıyor, okutuyor. Uzun cümleler, anlaşılmayan kavramlar yok. İşi ve sergiyi merak ediyorsun. İş metinleri işin arkaplanını, araştırmasını, malzemesini ve niyetini açtığında sürükleyici olabiliyor, işi daha iyi okumanın yolunu açabiliyor. Ama dediğin gibi iştah kapatan bir yönü de olabiliyor. 2014’te Berlin, Kreuzberg Pavillion’da küratörlüğünü yaptığım Left Unsaid (Söylenmeden Kalanlar) sergisinde (Serra Tansel, Mirak Jamal, Frederike Vidal & Judith Groth’un işleri sergilenmişti.) işleri tarif eden bir metin yerine, işlerden ilham alan ve işlerin hissini veren, ve işleri de içinde bulunduran ufak bir öykü yazmıştım. İzleyicisi genellikle genç sanatçılar olan bu mekanda çok iyi işlemişti, sanatçılar için de yeni bir şeydi.
“Coğrafyalar ve kuşaklararası, akışkan, birbirine paralel ancak farklı zeminlerde dünya’nın tüm kadınları ve kendini kadın olarak tanımlayan herkes tarafından yazılan çoğulcu feminist tarihlerin izini sürdüğümüzde nelerle karşılaşırız? Dergi tarihine bakarken şunu farkettik. Cumhuriyetin ilanı ile kadın dergileri sayısında çok büyük bir azalma başlıyor, 80’lerde feminist yayıncılık yine başlıyor. Arada büyük bir boşluk var, ama neden?”
Bir sergi vesilesiyle odağımıza aldığımız konuları metin üzerinde daha çok “hissedebileceğimiz” günlere diyelim. Son olarak, küratör Dicle Beştaş ile şu sıralar Tarabya Kültür Akademisi’nde çalıştığınız, coğrafyalar ve kültürlerarası, kadın ve kendini kadın olarak tanımlayan herkes tarafından yazılan çoğulcu bir feminizmin izini sürdüğünüz projenizden biraz bahsedebilir misiniz?
Bu coğrafyada çok ciddi bir feminist dergi geleneği var. Osmanlı’da ilk kadın dergisi ‘Kypseli’ (Petek) 1845’te İstanbul’da yayınlanıyor. Müslüman, Ermeni, Kürt, Rum her kadının farklı dillerde çıkardıkları dergiler var. ‘Kadınlar Dünyası’ dergisi özellikle mühim çünkü milliyetçi söylemlere ve sadece entelektüel kadınların yazılarına yer vermiyor. Osmanlı’da kadın hareketi ‘Kadınlar Dünyası’ dergisinin editöryal ekibinde yeşeriyor, tüm kadrosu kadın olan yazarların yayıncılık üzerinden geliştirdikleri müthiş bir örgütlenme ve aktivizm söz konusu. Çatlak Zemin ve beş harfliler gibi yayınları, güncel meseleleri, yazı ve sanat pratiklerini tarihsel bağlamda düşünmek bizi çok heyecanlandırıyor. Bu doğrultuda bizi harekete geçiren soru şu oldu. Coğrafyalar ve kuşaklararası, akışkan, birbirine paralel ancak farklı zeminlerde dünya’nın tüm kadınları ve kendini kadın olarak tanımlayan herkes tarafından yazılan çoğulcu feminist tarihlerin izini sürdüğümüzde nelerle karşılaşırız? Dergi tarihine bakarken şunu farkettik. Cumhuriyetin ilanı ile kadın dergileri sayısında çok büyük bir azalma başlıyor, 80’lerde feminist yayıncılık yine başlıyor. Arada büyük bir boşluk var, ama neden? Bu sorunun peşinden gidiyoruz ve kadın dergileri tarihi üzerinden feminist sanat tarihine ve sanat pratiklerine yeniden bakmayı öneren çok katmanlı ve uzun soluklu bir sergi üzerine çalışıyoruz. Tarabya Kültür Akademisi‘nde kaldığımız süre içinde burda ormanın içinde bulunan tarihi çay evini küratöryel süreç ve araştırmalarımızı açtığımız bir mekan olarak kullanıyoruz. Amacımız Türkiye’nin feminist kronolojisine ve kırılma noktalarına çoğulcu bir yaklaşımla yeniden bakmak, ve güncel sanat pratikleri ile dergi tarihi arasındaki diyaloğu görünür kılmak. Feminist yayıncılık geleneğinin yüzyıllardan beri kadın hareketlerini şekillendirdiği Türkiye’de, feminist sanat pratiklerini ilk defa arşivsel ve dergicilik bağlamında ele almak istiyoruz. Araştırma süreç içinde sergi, yazı dizileri ve kamusal programlara evrilecek.