Basim Magdy ve Duygu Demir’in Artsumer’in Piyalepaşa’daki yeni mekanında gösterimde olan 2019 tarihli Mıknatıs filminden yola çıkarak yaptıkları söyleşi izleyicinin pandemi sonrası kendine varoluşçu sorular sormasının yanı sıra Magdy’nin sinema ve video artın ufkunu genişleten form arayışına dair değerli görüşler içeriyor.
Ya bir sabah uyandığımızda yerçekiminin giderek arttığını fark edersek? Basim Magdy’nin pandemiden hemen önce ürettiği en son 16mm filmi M.A.G.N.E.T. [M.I.K.N.A.T.I.S] (2019) şu an içinde yaşadığımıza çok da uzak olmayan, fantastik bir dünya tasavvuru üzerine kurulu. M.I.K.N.A.T.I.S.’ta karşımıza çıkan uydurma felaket bizim mevcut felaket(ler)imizden biraz farklı olsa da, akla getirdiği sorular bir o kadar yerinde: Giderek ağırlaşan şeylerle yaşamak ne anlama gelebilir? Tamamen yeni bir hayata ve onun gerektirdiği koşullara adapte olmak insanlık için mümkün mü?
Duygu Demir
Magdy artSümer’deki dördüncü solo sergisi “Kırık Ses Dalgaları Havuzundaki Bir Nokta”da bizi sarmalayan güçler ve içinde olduğumuz bu kaosu anlamlandırma arzusunu ele alan filminin yanı sıra polaroid fotoğraflar ve ilk defa resimler de gösteriyor. Magdy’nin kendine has bir teknik kullanarak kimyasallarla dönüştürdüğü filmlerinin renkli evreni ve retro bilimkurguya duyduğu artan ilgisi sergide sanatçıyı tanıyanların aşina olduğu absürdist anlatılarıyla bir araya geliyor. Fakat felaket senaryolarından şamil bu hoşa gider manzaraları izlerken uzak bir geçmişe doğru bir yolculuğa mı çıkıyoruz, geleceği mi tahayyül ediyoruz, yoksa sadece aynaya mı bakıyoruz, orası meçhul. Buna sergiyi gördükten sonra siz kendiniz karar verin.
Duygu Demir: Basim, bence sen kelimenin tam anlamıyla bir kolaj sanatçısısın. Birbiriyle aslında hiç ilgisi olmayan metin, görsel ve sesleri bir araya getiriyorsun ve bir bakmışsın ortaya başka bir dünya, başka bir his, başka bir zaman algısı çıkmış. Bu malzeme için günlük hayatı madeni bir kazıya tabi tutuyorsun adeta; görseller, sesler, fikirler, hepsi senin hayatın içinden çekip çıkardığın şeylerden ibaret. Ama sanki akılcı bir akış içinde yaşamak adına görmezden geldiğimiz absürt ne varsa sen onları ayrıştırıp işlerine katıyorsun. Bu çok can alıcı unsuru geri getirip işleyişin içine tekrar dahil ediyorsun. Sence yaptığın işleri bu şekilde tanımlayabilir miyiz?
Basim Magdy: Sanırım yaklaşık 10 yıl önceydi, günlük hayatımdaki absürt ve beklenmedik durumlara ve bunların çoklu katmanlarına karşı bir çeşit duyarlılık geliştirmeye başladım. Aklımı noktaları birleştirmekle bozdum; sadece bir anlam çıkarabilmek ve gerçekliğimizi kurabilmek için elediğimiz absürt bağlantıları görmezden gelme stratejilerini anlamaya çalışıyordum. İnsanların tanışıp birbirlerine aşık olması, bir trafik kazasının meydana gelme şekli, başarının bitmez tükenmez başarısızlıklar sonucu gelmesi, Birinci Dünya Savaşı’nın başlayışı ve 20 milyon insanın hayatına mal olması, mitoloji ve önyargının tamamen korku ve cahillikten feyz alması, ya da insanların olayları iyiye yorma meyli gibi bir sürü şey tarihsel olarak bakarsak bize absürt olanın kucaklanacağı yerde bertaraf edildiğine kanıt aslında. Kader, şans, talihsizlik gibi kelimeleri etrafımızda olanları anlamlandıramadığımız anları açıklamak için kullanıyoruz.
Daha sonra filmlerimin yapım sürecinde de giderek absürtlüğü kucaklamaya başladım; her şeyin senkronize olmasına gerek yoktu, böylece cümleleri oluşturan kelimelerin bir araya gelişi bile alışılanın dışına çıkıp daha şiirsel bir hale büründü. İnce mizah, ironi ve alaycılık da bunda rol oynuyor tabii. İşlerimdeki görseller ve seslerin bir araya gelişi alışılagelmiş beklentilere karşılık gelmiyor çoğu zaman, kendiminkilere bile. Senin de söylediğin gibi filmler bir nevi kolaj şeklinde bir araya gelmeye başladılar, farklı malzemelerden yapılmış değişik şekillerdeki tuğlalardan bir bina yapmak gibi bir şey bu, sonunda senin yaptığın ev de diğerleri gibi görünen bir ev oluyor.
Basim Magdy
“İşlerimdeki görseller ve seslerin bir araya gelişi alışılagelmiş beklentilere karşılık gelmiyor çoğu zaman, kendiminkilere bile. Senin de söylediğin gibi filmler bir nevi kolaj şeklinde bir araya gelmeye başladılar, farklı malzemelerden yapılmış değişik şekillerdeki tuğlalardan bir bina yapmak gibi bir şey bu, sonunda senin yaptığın ev de diğerleri gibi görünen bir ev oluyor.”
DD: Bence bu senin işlerindeki ince mizah, ironi ve alaycılıktan oluşan nevi şahsına münhasır karışımından beslenen hikâye anlatımı sadece filmlerine has bir durum değil. Bana kalırsa fotoğrafların bile film-vari; çoğu zaman bir görsel bir cümleyle beraber sunuluyor, bir nevi altyazılı film gibi. İşlerinde bu metin-imge ilişkisinin başka şekillerde karşımıza çıktığı durumlar da var, mesela bir ızgara sistemiyle yaptığın duvar yerleştirmelerinde de şiirsel beyanlarınla fotoğrafların birbirine katıştırılmış oluyor. Ama sanki şimdi bir sadeleştirme söz konusu. Bu sergide gösterdiğin polaroid fotoğraflar tek başlarına ayakta duruyorlar, dayandıkları bir metin veya sıralamaya tabi bir düzenleme yok onları ayakta tutan. Bu sadeliğe nasıl vardın ve neden polaroid?
BM: Bana göre her sanatçının pratiğindeki gelişmeler aslında hayatında olan bitenin kronolojik bir yansıması. İnanıyorum ki belli bir zamanda yaptığım bir işi hep o zaman kim olduğumla bağlantılandırabilirim. 2004-2009 yılları arasında alabildiğine katmanlı, karmaşık ve detaylı yerleştirmeler yaptım; o zamanlar hikâyeler anlatan ortamlar yaratmak ilgimi çekiyordu. Bu yerleştirmeler beklentileri altüst ediyorlardı, komplo teorilerden mitolojiye, alternatif tıptan uzay keşiflerine, kripto hayvanbiliminden bilinen gerçeklere kadar her konuyla ilgiliydiler. Yerleştirmelerde metin, ses, video, dekor, koku, hatta yaşayan organizmalar bile vardı, hatta bir seferinde mekânın ısı derecesiyle bile oynamıştım. Daha sonra filme olan ilgimi keşfettim, onu elle tutulur bir malzeme olarak değerlendirmeye başladım, bu sırada fotoğrafa olan ilgim de arttı. Bu yolculuk sırasında giderek evrilen ama sabit olarak benimle kalan şey günlük tecrübe ve düşüncelerimde karşılaştığım absürtlüğü analiz etme çabam ve bununla farklı anlatım yolları kurmaya dair isteğim oldu. Şiirsel olduğunu umduğum bir şekilde yazmayı da kotarmaya başlayınca -ki bu çoğu zaman anlam yaratmak için kullandığım beklenmedik kelime kombinasyonları şeklinde vuku buluyor- metin de işimin önemli bir öğesi haline geldi. Ama filmlerimdeki metin öğesinin başka bir rolü var, film zamanla ilişkili bir sanat formu olduğundan belli bir hikâye akışı söz konusu, her satır bir anlığına belirip bir sonrakine geçişle kayboluyor. Mazgal şeklinde düzenlediğim büyük fotoğraf yerleştirmelerinde bu strateji değişti. Orada bakanın bütün hikâyeyle bir anda karşılaşmasını istedim, böylece izleyici kendi sekansını ve olay örgüsünü yaratabilir oldu.
“Resim dünyanın gerçekliğine karşı gelebilen bir şey, ona bir alternatif sunabiliyor, bu yüzden de dünyaya karşı duyduğum merakı dindirmenin başka bir vasıtası oluyor. Ama her zaman sadece ressam olmak istemediğimi biliyordum.”
Filme olan bu ilgiyle beraber gerçekliğin değiştirilmiş bir şekilde temsil edilebildiği analog teknolojiye de ilgi duymaya başladım. Bir Polaroid Polaprinter satın aldım. Bu polaroid üzerine herhangi bir renkli veya siyah beyaz slayt basmak için 1980’lerde yapılmış bir slayt fotokopi makinesi. Onu da ilk amacının ötesine taşımak istedim, bu yüzden slaytlar, asetatlar, renk filtreleri ve yarı saydam nesneler kullanarak polaroidler üzerine kolajladığım öğelerden baskı almaya başladım. Bir cam montürün içine yerleştirdiğim 16 mm veya süper 8 mm film şeritleri üzerinde bitki yaprakları veya o sırada yetiştirdiğim gözyaşı kristalleri gibi objeler denedim. Polaroidler, analog görüntü oluşturmada yeni bir potansiyel keşfetmemi sağladı, aynı zamanda bu fikirleri sanata dönüştürmekte yeni zevkler bulmanın daha mütevazı ama anlamlı bir yolu oldu. Bu durum film yapımına, fotoğrafa, yazıya ve tabii ki resme paralel ilerliyor. Benim için polaroidler kompozisyon, fotoğraf ortamını katmanlandırma ve genişletme alıştırmaları ya da Bruce Jenkins‘in bir zamanlar yaptığı tanıma benziyor olabilirler: “başka yollarla resim yapmak.”
Sanırım bir şekilde, farklı malzeme ve sanat formlarıyla çalışmadaki bu çoğulcu durumun, bir şekilde hayatımın bu noktasında kim olduğumu yansıttığını umuyorum.
DD: Ben de tam onu söyleyecektim, en analog görsel teknoloji de resim yapmak değil mi? Sen de yakın zamanda, aslında sanatsal eğitiminin temel bir parçası olan resme geri döndün. Resimle ilk haşır neşir oluşundan ve şimdi neden tekrar resme döndüğünden bahsetmek ister misin? Bence bu durum son zamanlardaki ortak bir eğilimi de yansıtıyor, sadece sanatçılara da özgü değil bu, herkes için geçerli: bir elle tutulabilirlik ihtiyacı var daha dokunulabilir, hislere hitap eden tecrübelere dair bir ihtiyaç sanki bu. Pek tabii bu durumun hayatın ekranlara kaymış olmasıyla, giderek ‘meta’-evren’e kayan hayatla da ilgisi var. Ama bunu tutucu veya gerici bir yaklaşım olarak yorumlamıyorum ben. Sen ne dersin?
BM: Çok pragmatik bir taraftan bakarsak, pandemi başlayınca ve sergiler ertelenince seyahatler durdu ve teslim tarihlerinin sonsuz devinimi bir anda ortadan kalktı. Atölyemde ne zamandır bana bakan boş tuvallerle göz göze geldiğimizde artık resim yapmanın zamanının geldiğini anladım. Resim odaklanmayı ve zamanın karmaşık fiziğine karşılık düzenli bir ritim gerektiriyor; boyanın kuruma zamanları, hangi anın yeni bir fırça dokunuşu veya yeni bir kat atmak için doğru an olduğu gibi faktörler söz konusu. Ama daha da önemlisi, resimle ilgili neyi özlediğimi çok iyi biliyordum: resim hiç yoktan bir dünya var etmeye izin veriyor. Film veya fotoğraf çekerken her zaman gerçekte var olan ve elle tutulabilir bir şeyin karşısındasın, kameranın ya da fotoğraf makinesinin lensini onu yakalayacak şekilde konumlandırıyorsun aslında. Resim dünyanın gerçekliğine karşı gelebilen bir şey, ona bir alternatif sunabiliyor, bu yüzden de dünyaya karşı duyduğum merakı dindirmenin başka bir vasıtası oluyor. Ama her zaman sadece ressam olmak istemediğimi biliyordum. Hep daha fazlasını arıyordum, basit ama genel geçer bir kavram olarak zamanın geçiciliğine daha iyi cevap verebilecek, daha katmanlı bir şey arayışındaydım. Bu yaptığım her şey için çok kritik bir unsur teşkil ediyor. Çok katmanlı ve zaman bazlı bir sanat formu olduğundan film bu keşifleri yapmak için idealdi. Geniş anlamda film ve fotoğrafla uğraştığım yıllardan sonra tekrar resme dönünce ortaya çıkan şey de farklı oldu tabii. Şimdiki resim yapışım filmlerimde kullandığım stratejilerden besleniyor. Resimler çok katmanlı –bu hem fiziksel olarak böyle hem de mecazi anlamda. Fark ediyorum ki, şu an içinden geçtiğim dönemi –ki bu resmi ilk bıraktığım zamandan çok farklı bir zaman– bu şekilde anlamaya çalışıyorum. Zamanın akışı her şeyi etkiliyor.
DD: Son zamanlarda üzerinde çalıştığın resimler bana film yapımında kullanılan ilham panolarını ya da distopik bir bilimkurgu filmi için hazırlanmış sahne tasarım çalışmalarını çağrıştırıyor. Bana öyle geliyor ki senin film ve fotoğraf çalışmalarında resimsel bir özellik, resimlerindeyse filme dair öğeler var. Biraz önce bahsettiğin, kariyerinin daha başlarında yaptığın çok öğeli yerleştirmelerini kişisel olarak deneyimleme şansım olmadı ama, onların da izleyiciye bir çeşit film seti hissi verdiklerini tahmin ediyorum. Farklı sanat formları ve malzemeler arasındaki bu geçirgenliğin senin pratiğini çok akıcı hale getirdiğini düşünüyorum, diğer yandan ilgi alanların zamanla genişleyip daralmasına ve bazen biraz rota değiştirmesine rağmen sabit kalıyor. Resmin zamanla ilişkisi ve tekrar resim yapmaya başlaman hakkında söyledikleri de çok ilginç buluyorum, çünkü 20. yüzyılın başında resmi tekrar heyecan verici kılan şeylerden birinin de resmin film gibi zaman-bazlı formlarla rekabeti ve ressamların resmi film ve fotoğraftan ayırma girişimleri olduğunu düşünüyorum. Zamanı yakalama, onunla rekabet etme ve onunla uyumlu yaşama arzumuz, insan varlığının çok merkezinde bir konu, özellikle de sanatçılar için zaman üretimi de tetikleyici varoluşsal bir sorunsal sanki.
Bu son sorum, sergide gösterdiğin son filmin M.I.K.N.A.T.I.S. ile ilgili: film ‘derin zaman’ kavramına, yani insan yaşamından çok daha büyük ölçekteki jeolojik zamanı hissettirme yetisine sahip fakat aynı anda insanların bu farkındalığa sahip olmalarına rağmen bu ölçekte düşünmeyi başaramadıklarını da hissettiriyor. Diğer yandan, film şimdiki zamanla güçlü bir ilişki kuruyor; içinde bulunduğumuz durum hakkında birçok şey söyleme potansiyeline sahip. Ama çok garip, hatta biraz da ürkütücü olan şey, senin bu filmi pandemiden önce yapmış olman. M.I.K.N.A.T.I.S. hakkında ne söylemek istersin?
BM: Biraz şakayla karışık bir şekilde her zaman söylerim, birden fazla sanat formuyla çalışan bir sanatçı olmanın avantajlarından biri, heyecan azaldığında birinden diğerine hızlıca geçebiliyor olmak. Bu formlar arası hareket kabiliyeti hepsinin tekilliğine önem vermemi de mümkün kılıyor bence. Bu akışkanlık sayesinde bir fikri en iyi ne şekilde ifade edebileceğimi seçebiliyorum: anlam yaratmak için o fikri tamamen çıplak haliyle mi sunmalıyım? Öğelerine ayırıp bir fotoğraf mazgalı mı yaratmalı? Yoksa zamana yayılan, bir akışa oturtulmuş bir seri görsel, ses ve metin olarak film halinde sunmak mı iyi olur? Ama aslında tam da senin dediğin gibi oluyor. Bu üretim şekillerinin hepsi birbirini besliyor ve etkiliyorlar. Yağlıboya resimlerde bile –ki aslında bence onlar farklı bir mantık üzerine kurulu– film ve fotoğraflarımda kullandığım yöntemlere dair ipuçları bulmak mümkün. Sanırım bu durum M.I.K.N.A.T.I.S.’ın resimsel özelliklerinde ve renk yelpazesinde de kendini gösteriyor.
Bu film üzerinde çalışmaya başladığımda küresel ısınma üzerine düşünüyordum, o sıralar önemsiz mevcudiyetimizi tehdit eden en büyük tehlike olarak onu görüyordum açıkçası. İnsanların benmerkezciliği ve cahilliği kafamı kurcalıyordu, örneğin gökbilimcilerin uzayda başka bir hayat olduğuna dair kanıt ararken bile henüz keşfedilmemiş yaşam şekilleri olabileceği ihtimalini hiç düşünmeden bizimkine benzeyen bir atmosfer, belli gazlardan oluşan bir birleşim ve su aramaları. Tarih ve tekerrür eden döngüler üzerine düşünüyordum, her jenerasyonun bir öncekinin başarı ve başarısızlıklarını kabul etmeye dair duyduğu isteksizliği kafamda evirip çeviriyordum. Kendime şöyle bir soru sordum: Ya bu küresel ısınmanın doruk noktasını görmeden başımıza başka bir şey gelir de bizi hayal bile edemeyeceğimiz başka açılardan zorlarsa? Aniden yerçekiminin kontrolsüz ve öngörülemez bir şekilde arttığı fikri filmin konusu olarak ortaya çıktı. Bu yeni durumla baş etmek için havalı çözümler üretmektense kaçırılmış fırsatlara odaklanan, başrolünde insan eliyle yapılmış gizemli ‘durma taşları’ gibi tarihi şeylerin olduğu kurgusal bir anlatı oluşturmaya karar verdim. Filmin katmanları karakterlerle dolu; helyum gazıyla doldurulmuş bir balonu olan 6 yaşında bir kız, uyuyan peygamberler, eli fenerli kahinler, taşlaşmış sevgililer, bir jeolog, rütbeli bir aşçı asker, dünyanın gizli merkezinin anahtarını barındıran bir adaya doğru yola koyulmuş bir gemi kaptanı ve son olarak da bu girişi tutan kokusuz korumalar var. Asitli renk filtreleri kullanarak çektiğim bu filmde varsayımsal bir probleme yarı-bilimsel çözümler aramaktansa kaybolan bilginin devasalığı ve insan cehaletinin sürekli olarak statükonun tatsız halini beslediğine dair bir iş yapmış oldum.