Fayyum portreleri, Fayyum mumyaları, İ.S. 1.-4. Yy., Kuzey Mısır
Togatus Barberini, ataların imgesiyle soylu Romalı
2 kasım 2011, Nizhny Novogrod: çocuk cesetlerini mezardan çıkartıp oyuncağa dönüştüren bir sapkın, mumyaladığı kız çocuğu cesetlerini dolap raflarında sakladığı için yakalanır, hastaneye sevkedilir. 3 ile 15 yaşları arasında 26 kız çocuğunu mumyalamış, giydirmiş, süslemiş, cesetlerini dolap raflarında oyuncak gibi saklamış olan Rus bir dilbilimcidir Anatoly Movskin, 13 dil konuşur, üniversitede Kelt kültürü üzerine dersler verir. Tedirgin eden, tüyler ürperten bir imgedir bu, insanın boğazı düğümlenir. Cesetler oradadır, beklemekte, dinlemekte, susmaktadır. Dumanın ateşe benzeşmemesi, ateşin izini sürmesi gibi, mezar taşı, balbal, ölü maskesi gibi benzeşmeyen bir öykünmecilikle izini sürmez cesetlerin Movskin, onları çifte katlar, göndergeyi (ölüyü) içine çeker, cesedi tek kişilik bir toteme, bir oyuncağa dönüştürür.
Tıpta semptomlar, kriminolojide ve psikanalizde ipuçları, Morelli’de, Warburg’da, Ginzburg’da sanatsal ayrıntılar, öykünmeci birer benzeşim değil, izsürüm sayesinde oluşan imgelerdir. Nasıl duman ateşin benzeşim sayesinde oluşan imgesi değil, sürülen iziyse, orijinal ile kopya arasında benzeşim sayesinde bağlantı kurmayan, dedektiflerin sürdüğü türden ipuçlarıdır izler; nereden bakılırsa bakılsın, tuhaftır Movskin’in imgesi, hem cesedin kendisidir, hem cesedin izidir. Dövme, kabartma vb. sayesinde yüzün ve bedenin çifte katlanması, bir yüzü, herhangi bir yüzü, diğerlerinden ayrıştırmaya, ona simgesel ve toplumsal bir işlev, özel bir anlam yüklemeye dayanırken, insanlar ve toplumlararası bir ilişkiye girebilecek bir varlık değildir ceset. Ceset insan değildir. Bebek de insan değildir. İkisinin de bakışı vardır, ikisinin de bakışsızlığı derin ve ısrarcıdır. Ceset kendisinin imgesi değildir, öldüğü an bedenin kendisine benzemeyen bir benzeşime dönüşür (Blanchot). Kendisinin bedeni değildir, bir bedenin imgesi olarak cesettir. Hiçbir şeyle, kendisiyle bile benzeşmeyen bir şeydir. Cesedin mumyalanmasına, hem kendinin cesedi hem kendinin ikizi olarak aynı bedende yer almasına effigies der Romalılar. Effigies tuhaftır ve tekinsizdir.
150 çocuk mezarı kazdığı düşünülür Moskvin’in. Sapması, cesetleri mezardan çıkarmasında, mumyalamasında, bebek evi yapmasında değil, bunu yanlış yerde (Rusya’da), yanlış zamanda (2000’lerde), yanlış cesetlerle yapmış olmasındadır. Sahiplerine ait olan cenaze ve imge hakkını ihlal etmiştir Moskvin. Cesetlerin, çocuk cesetlerinin mumyalanması, mumya sandıklarında, bebek evlerinde muhafaza edilmesi, yeni bir şey değildir. 19. yüzyıl Avrupa’sı, mumyaların yolunda yürüyen ölü çocuk fotoğraflarıyla doludur. Ataların imgeleri, geride kalanlar için ortak bir bilinç, bellek, soyağacı, arşiv oluşturur. Fotoğraf albümlerinin, aile albümlerinin öncülleridir mumyalanan cesetler. Ölüler, yaşayanların kimliğini belirler. Aile fotoğraflarında da aile üyeleri arasında oluşan bağlar, fotoğraflardaki yanyanalıklar, aralarındaki uzaklık, gelecek kuşaklara aktarılır. Her bir aile üyesinin özel bir hikayesi vardır, torunlar anlatır. Ölenle gömülen, kucak kucağa oturan mezar figürlerinin, kilden, bezden, ahşaptan bebeklerin de birer hikayesi vardır, onlara kaybın, yokluğun, terkedilmişliğin kederi sızmıştır. Onlar da mezarın içinde küçük kutucuklarda, ev maketleri içinde saklanabilir. Mumyalanmış cesetler de mezar içinde matruşka gibi bir başka mezarın, bir başka maketin, başka bir sandığın içinde yer alabilir, kat kat açılabililir. Bu maketleri eski çağlardan beri toplayanlar da vardır, Babil kralı Burnaburiaş İ.Ö. 1350 yılında mezar bebekleri ve maketleri koleksiyonu yapmıştır. Müze ile mezar (museum/mausoleum) sözcüklerinin aynı kökten geldiğini Adorno’dan bu yana bilmekteyizdir.
İ.Ö. 1800, Mısır, mezar maketleri ve figürinleri
Moskvin’in sapması buradan değildir. Hangi cesedin hangi imgeyle anılacağı, hangi mezarın hangi belleği taşıyacağı, ölenden kalan imgeye kimin sahip olacağı, bir hak ve hukuk meselesidir. Mumyalar, cesetten artanlar, kutsal kemik emanetleri, mezar taşları, ölü maskeleri, mezar bebekleri, sunak adakları, ölenin ikizleridir. Yaşayanları ortak bir geçmişte, ortak bir bilinçaltında buluştururlar. Tekinsizdirler (Freud: unheimlich), tedirgin ederler. Kimin izinin kimin tarafından sürüleceği, cesetleri mülk edinen bir hukukla belirlenmiştir. Aile albümleri de başka ailelere mal edilemez, hatıraların birbirine karışmaması gerekir. Ağızlarını bıçak açmasa da yaşayanların geçmişi ve geleceği, aidiyeti ve kimliği, mezarda yatan ölülere endekslidir. Gömülen, mumyalanan, fotoğrafı çekilen ölüleri koruyan bir hukuk vardır. Yüzyıllardır süren, kamusal ile mahrem arasındaki sınır çizen bir hukuktur bu. Cemaatler, kendi ölüleri üzerinde tasarruf sahibidir. Aile üyeleri arasında, sırf onlar için üretilmiş olan gizli bağlar vardır. Moskvin’in hatası, cesetleri yanlış zamanda mumyalamaktan çok, münasebetsizlik etmiş, geçmişi, geleceği ve hakkı ona ait olmayan cesetleri mumyalamış, terkedilmişlikleri içinde akrabaları ayakta tutan bir mahremiyeti, imgenin mahremiyetini ihlal etmiş olmasındadır. Ölüme bakmanın utanç verici bir yanı vardır.
Yaptığı yeni bir şey değildir. Israrla bez bebek diken, çamurdan bebek pişiren, kendi köşelerine sinen bu bebekleri sanat olarak açık eden Başak Bugay’ın yaptığı da yeni değil; yeniden yapılan bir şeydir. Elbette her sanatçı gibi Başak Bugay da bir şeylerin yenisini yapmaya uğraşmaktadır. Ama bu sayede geçmişi yeniden gündeme getirmekte, geçmişi tarihe gömeceği, tanıdıklık, bildiklik seviyesinde tüketeceği yerde, geçmişi yeniden görünmeye açmaktadır. Başak Bugay da (yaptığı) küçük insanların saklanma yerlerini ortaya çıkarır. Uzundur akan bir mecranın dalgasıdır.
Romalıların effigies’inden (ölenin heykelleri, ikizleri, artıkları, atıkları) Yeniçağ’ın balmumu bebeklerine, taşbebeklerine dolayımsız bir yol uzanır. Londra’da University College’de kendi iskeleti ve giysileriyle mumyalanmış, kafası bedeninden (Maori üsulu) ayrılmış, kurutulmuş, başının yuvalarındaki mavilikle ve balmumu gözleriyle bakışlara inatla karşılık veren Jeremy Bentham vardır. 1785 yılında panoptikon’u, gözetleme üzerine kurulu olan bir hapishane sistemini tasarlamış olan Bentham, belki de kendi mahreminin bu imgeyle kamusallaşmasını, bakanları gözetleyip gözetlemediğinin sonsuza değin bilinmemesini, muğlak kalmasını istemektedir. Şöyle ki: Tasarımı birkaç katlık tek odalı hücrelerden oluşan bir halka üzerine kurulu, her halkanın iç kısımdaki gözetleme kulesine açık olduğu bir hapishanedir, panoptikon. Her yerden bakan, her yerden gören demektir bu. Tek odalı hücrenin içindeki tutukluya saklanacak hiçbir yer bırakmayan, her yanlış davranışın ceza getireceğini bilse de davranışlarının ne zaman gözetlenip ne zaman gözetlenmeyeceğini bilemeyeceği, (Bentham’ın ifadesiyle) bir üst aklın icadı olan bir tasarımdır. Olasıdır ki, bir üst aklın güç elde etme modeli olarak görür Bentham cesedini. Ölümün iktidarı, canlı ile cansız, ceset ile imge, benzeşim ile benzeşmeme arasından geçen, bakanları gözetleyen ayrımdadır. Panoptik gözetim sisteminin babası Bentham, bedeninin balmumu heykele dönüştürülmesini, başının Yeni Zelanda yerlilerinki gibi saklanmasını talep etmiştir. Londra’da University College’in rakibi Kings College’in 1975 yılında bu başı geçici bir süreliğine çaldığı rivayet edilir. Bentham’ın bakışsız gözetimi, hukuk savaşlarına yol açmaktadır.
2011 Mayıs’ında Fransa Senatosu, Maorililere ait mumyalanmış başların ait oldukları yere, Yeni Zelanda’ya iade edilmesi için oylama yapar, törenle 136 yıl sonra Yeni Zelandalı yetkililere iade eder. Dövme yaptıktan sonra onurlandırmak üzere akrabaları tarafından kullanılan totemlerdir Maori başları, 18. yüzyıldan sonra yabancılar tarafından ilginç bulunup denizaşırı yerlere götürülmüş, satılmış, 500’den fazla Maori başı müzelerde sergilenmiştir. Amazonlarda Şuar Kabilesi kafalarının, çeşitli yerlerindeki mumyaların yazgısı da benzerdir. Geçmişi öğrenme enstrümanımız kimi zaman sadece mumyalar olsa da onlar yalnızca kazı bilimsel belgeler değil; sahiplerine teslim edilmesi gereken birer cenazedir. Moskvin gibi koleksiyonerler, Horatio Gordon Robley gibi dövmeli Maori başı toplayanlar da olmuştur.
Jeremy Bentham, kafası ve balmumu modeli, University College, Londra
Maori kafası koleksiyonu ile tümgeneral Horatio Gordon Robley 1895
Moskvin Roma’da ya da Kuzey Mısır’da yaşayan bir soylu da olabilirdi. Öyle olsaydı, ölülerinin cesetlerini uzun zaman önce mumyalamış, maskesini çıkarmış olacaktı. Çocuk maskeleri de buna dahildi. Ölü maskeleriyle atriumu süslemek, barındırdığı o zengin soylu geçmişi kanıtlamak, nobilitas’a ve dignitas’a özgü bir zorunluluktu. Soylu, soyu olan, soyunu imgelerle kanıtlayan demekti. İmgeye dönüşen cesetler soya tanıklık ederdi. Sözcük anlamıyla da ölü maskesi demekti imge: imago. Her biri diğerinin atası olan, gittikçe çoğalan maskelerden oluşan ölüler soyu… Oyuncuların taşıdığı maskeye de imago denirdi, sahnede taşınan ve persona denen maskeden farklı olarak cenazelerde taşınan maskeydi bu. Ölenin ailesi, ölenin maskesini takar, kendi bedeninde iki kişiyi, kendini ve öleni oynardı. Ölü maskesi ölünün yüzünün dökümü ve negatifi olarak tiyatroda kullanılan persona’ya yöndeşti, hatıranın imgesiydi. Eğer Moskvin yaptığını yüzyıllar önce Roma’da kendi soyunun atalarına yapmış olsaydı, cesedin ikizini bir iz olarak cesetten ayrıştırmış, ceset ile imge arasındaki ilişkiyi bir hak ve hukuk meselesi olarak tanımlamış, (Fayyum portrelerinde ya da Togatus Barberini örneklerinde olduğu gibi) kendi soyunun seceresini çıkarmış, bedeninde soyunun hatırasını yaşatmış olacaktı. Ceset tiyatroları: evlerde orta avlularda saklanan, konuklar için sahnelenen imgelerdi ölü maskeleri. Kamuya hangi imagines’in sunulacağını, sikkenin üzerine hangi soylunun imgesinin darp edileceğini belirleyen tüzükler, yasalar vardı. Soyun hatırası ve imgesi, gelecek kuşakların güvencesiydi. Ataların ölü maskeleri, Şuar ya da Maori kafaları gibi tapusuydu ailenin: persona gibi gezmeye çıkartılır, iktidarlı olanlarına cenaze törenleri düzenlenirdi. Soysuz, isimsiz, yüzsüz kitlelerin aksine imge hakkına Roma’da sadece egemen sahipti. Cesedin imgesi, egemenin hakkı, egemenin istisnasıydı.
Roma İmparatorluğu içine doğan, Roma İmparatorluğu’na başkaldıran İsa ile sürdürülmekteydi imago geleneği: İsa, babasının izi, babasının maskesiydi, tanrının oğluydu. İmago dei, gemina persona. İki imge, ikiz maske… İki ayrı doğasıyla çifte bir varoluştu İsa (una persona, duae naturante) yaşayan ölüydü, öte dünyayla burayı, ölümle yaşamı, cesetle maskeyi kesiştiren mumyaydı. Soyunu, izini sürdüğü tanrıyla kanıtlayan, hakkını babasından alan oğuldu, doğumunu ve ölümünü temsil eden imgeler bundan böyle sadece mabedlerde, yol ağızlarında, bina köşelerinde, meydanlarda, çeşmelerde vb. değil, hastanelerde, okullarda, devlet binalarında yer alacaktı. Portreleri ve büstleri, ondan sonra gelecek olan taklitçilerin ve takipçilerin meşruiyet zeminiydi, İsa her iki dünyayı, geçmişi ve geleceği kesiştiren ikizdi. Gerçek krallık Roma’nın değil, İsa’nındı. Bu dünyanın imparatorları ve kralları Christus’un temsilcisiydi.
Roy Lichtenstein, İmage duplicator, 1963
Kundakta balmumu İsa bebek, Gutenzeller
Eski Ahid’de sözü geçen, önceki kutsanmış krallar habercisiydi İsa’nın, ama ondan sonra gelenler, İsa’nın tanrısal izini sürecek, imagosu ve personası olan, onu temsil eden, rolünü oynayan krallarda temsil bulacaktı. İsa’nın Christus olması kendi doğası gereğiydi, sonraki yeryüzü krallıklarının, tanrısallığın dünyevi temsilcilerinın christus’luğu tanrının inayeti sayesindeydi. Roma İmparatorluğu ile katolik ökumene, ortak bir temsil üzerinden birleşmişti. Roma İmparatorluğu’nda mumyaların yerini yüzyıllar içinde İsa’nın ve kralların balmumundan, ahşaptan, mermerden, taştan ikizleri ve heykelleri alacaktı. Hem çarmıha gerilen kurtarıcıydı İsa, hem (Yeniçağa varana değin ağırlıklı olarak) beşiğinde bebekti. Ölmek de oynamak da, ortaya hayatını koyacağın kadar ciddi bir meseleydi.
Sulawesi, Endonezya, Toraja ölü kukla-bebek
Yunanca oyun, zaten agon demekti. Yarışma, rekabet diye çevrilen bu sözcük, oynayanlar kendi hayatlarını ortaya koyduğu için cançekişme anlamına da gelirdi. Tiyatrodan savaşa, ayinden törene geniş bir alanı kapsayan bir sözcüktü agon, oyun oynadığı sürece kişi kendinden geçer, “ben” bir başkası olurdu. Maske takan (ve bazen takmayan) herkes, bedeninde bir başkasını oynardı. Sulawesi’de günümüzde yaşamakta olan Toraja halkının canlı ile cansız, yaşam ile ölüm arasındaki ayrımın içinden geçtiği için oldukça tekinsiz (unheimlich) görünen bir töreni vardı. Endonezya’da Toraja halkı, gömmeden önce ölülerini günlerce, haftalarca, aylarca evde saklamaktaydı. Eskiden kurutulan, bugün formalin ile konserve edilen hayaletlerdi bunlar, ölenin ruhunu taşıdıkları hayal edilmekte, her gün yeni baştan giydirilmekte, taranmakta, boyanmakta, süslenmekteydi. Roma’da konutların altına gömülen, evin mahremine duhul ettiği için penis sözcüğüyle aynı kökten gelen, penates denen, zamanla evin tanrısına dönüşen ata kültünde olduğu gibi cesetlerin ruhu burada da aileyle beraber yaşamaktaydı. Atalarından ayrılamayan aileleler, cenazelerine her gün yiyecek içecek sunardı.
Evin yatırı, türbesi, mezarı, dahası ölü maskesi ile mumya arasında bir fark vardı: kukla ile insan, hayal ile hayalet, oyuncak ile insan, ceset ile insan arasındaki benzerlik ile ona verilen tepkiyi iki eksenli bir koordinat sisteminde ölçümleyen Masahiro Mori’ye göre en büyük yakınlık (ceset), en büyük uzaklığa (dehşet) yol açmaktaydı. Dehşet verici çok şey vardı, hiçbir şey ceset kadar dehşet verici değildi: cesedin insana benzerken benzemezliğinin, üretilen imgelerle ikamesi yoktu. İmge, cesetten kalan boşluğu doldurmaya çalışırken Moskvin ve Sulawesililer cesedi ve imgeyi tek bir gösterende birleştirmişti. Alman sürrealist sanatçı Hans Bellmer’in sevgilisi Unica Zürn’ün gerçek bedenini etten bir kuklaya dönüştürmesi de tedirgin ediciydi, ne var ki Zürn’ün bedeni canlıydı, bağları çözülür çözülmez yürüyüp gidecekti. Moskvin’in ve Toraja halkının mumyaları, uzun süre mumlayanmış kaldıktan sonra damarları kanla sulanacak, zombi olarak ayağa kalkacaktı.
Hans Bellmer, Unica Zürn, 1958
Oscar Kokoschka, Kuklalı Otoportre, 1920/21
Oscar Kokoschka da, Alma’nın kuklasını sevgilisi yerine koymuş, imgeyle bedenin yokluğunu ikame etmeyi denemişti. Mori için tekinsiz olsa da, kabul edilebilir bir benzerlikti kukla ile insan arasındaki: ama zombi, ceset olmasına rağmen diriydi. Ceset olarak dirilmiş bir ölü, en büyük tedirginliği uyandıran şeydi. İmge, ölenin yerine geçse, artık olmayan bir şeyi, bir yokluğu imlese de Sulawesililer, zombi gibi cesedin göndergesini cesede çekmiş, kuklayı cesetten evriltmişti.
Defnettikten sonra üç yılda bir ölülerini mezardan çıkaran, cesede yaşarken giymiş oldukları giysileri giydiren, ölüyü köyde gezintiye çıkaran bir adetleri vardı. Bu en kutlu bayrama ma’nane denirdi: yeryüzünü ve gökyüzünü, ölüleri ve yaşayanları, cesetleri ve kuklaları buluştururdu. Bir bayram yeridir yüreğim, soytarılar kantolar. (L. Müldür)
Cesetler, medeni hukuğun birer parçasıydı. Cesetler kişisel tanrılardı. Cesetlerin sahipleri vardı. Yaşayan ve ölü 13 dil konuşan Anatoly Movskin, oyun ile can çekişme, mumya ile ceset, imago ile persona, ceset ile ikiz arasındaki bağlantıyı bağrından yarmış, içinde gedik açmıştı.
Sulawesi, makyaj yapılmış ceset ve fotoğrafı
Sulawesi, mezar figürinleri
Alma Mahler-Werfel’in Hermine Moss tarafından yapılmış kuklası
Japonya’da silikondan oyuncak bebek
1918 yılında Kokoschka, Münihli oyuncak yapımcısı Hermine Moos’a yitirmiş olduğu sevgilisine tıpatıp benzeyen bir bebek siparişi verir. 20. yüzyılın en ünlü kadınlarından biridir Alma: Werfel’le ve Mahler’le evlenmiş, diğerlerini delirtmiştir. Bir sonraki yılın 22 Şubat’ında biter kukla: ressamın hayal kırıklığı büyüktür, erotik hayalleri yıkılmıştır ve kuklayı, tuvallerine model olacak bir oyuncak olarak görür. Onu parçalama cesaretini, resmini belki yüz kere yaptıktan sonra gösterir Kokoschka, büyük bir parti verir, tanıkların huzurunda imha eder Alma’yı üzüntü içinde. Hayaletlerden kurtulmak için hayalleri yıkmak gerekir.
Japonya’da da kuklaları imha etmek yürek isteyen bir iştir: Shinto inancına göre canlı ya cansız bütün varlıkların bir ruhu vardır. Yanlarında anneleri ya da büyükanneleriyle bir sürü çocuk, gözü çıkmış, kolu kopmuş oyuncaklarını üstü meyvelerle dolu bir sunağa gelir. Yanyana konmuş, bir sürü oyuncak vardır sunakta. Barbi’ler, pelüş oyuncaklar, manga kahramanları. Anneler rahibe yaklaşır, özür dileyerek çocuğun vermek istemediği oyuncağı elinden alır, rahibe uzatır. Yakınlarda kazmış olduğu bir mezara atar rahip oyuncakları, meşaleyle tutuşturur, yakar hepsini.
Oyuncak bebeklerin ruhu vardır. Birine ait bir bebeği başkası ele geçirmeye, mülkiyet hakkını ihlal etmeye niyetlenirse kötü bir ruha dönüşüp uğursuzluk getirir bebek. Mezarlara yiyecek içecek bırakılmasının nedeni de budur, ölenin gözü arkada kalmasın, ruhu huzur bulsun.. Canlı ile cansız arasında ayrım gütmeyen bu bebeklere, animasyon, manga kahramanlarına, cansız bu varlıklara canlı gibi davrananlara da otaku (müptela) denir, etken ve edilgen bir sözcüktür otaku. Özel bir arzu nesnesiyle tutkulu bir ilişkiye giren kişilerdir otakular, örneğin Kokoschka’nın bir otaku olduğu söylenebilir. Japonya’da silikondan şişme bebeklerin gömüldüğü mezarlıklar vardır ki, çocuklar gelmez buraya, iş çıkışı bahtsız kocalar ölmüş eşlerini ziyaret etmeye mezarlığa gider, çiçekler bırakır. Halk ağzında doctor sekreteri mezarlığı denen kavagava bochi’ler, akşamları, hafta sonları dolar taşar. Psikoterapi sonrası fetişizmlerinden kurtulmak uğruna eşlerini öldürmeye ve gömmeye karar vermiş olan kocalardır bunlar, gözleri Kokoschka gibi yaşlıdır. Mezarlara baktıkça yüzleri çarpılır. Latince öykünülmüş anlamında factitious’tan gelen fetişizm sözcüğü ilk kez Portekizliler tarafından doğa ötesi güçlerin atfedildiği, hayranlık uyandıran Batı Afrikalı ahşap kült figürlerini tanımlamak için kullanmıştır ve Portekizce feitiço büyü, sihir anlamına da gelir. Bedenlerin kuklaları birer büyü nesnesidir, her imge gibi gerçeğinden daha büyük bir etkilenimi harekete geçirir. Cesetlerinin, kendi kuklalarının büyüsüne kapılmış kişilerdir fetişistler, öyle ya da böyle, fetişizm her zaman tekinsizlikle ve cesetle ilgilidir.
Masahiro Mori, Tekinsiz vadi, 1970
Başak Bugay, Bebekler
Vlaho Bukovac, Ailenin başları, 1906
Başak Bugay, Türkiye’de yaşayan otaku’lardan biridir: bir diğer dünyanın, cansız bir dünyanın izini süren, fetiş nesneleri üreten bir müpteladır. Ölülerin değil, hayaletlerin fotoğrafını çeken müteal fotoğrafçılar gibi hayaletlerin negatifini almıştır sanki, maketleri, kuklaları, elyaf yerine içeriden özel bir maddeyle doldurmuş, dikiş izleri belli olan oyuncakları özel bir dökümle dışarıdan değil, içerden dökmüştür. Yan yana konmuş, hoş çelişkiler sergileyen bebekler vardır. Bazısı kolsuz ve yüzsüzdür. Bazısı sanki patladı patlayacak, içerisi taşacak, dağılacak, çözülecektir. Çengellerle tavandan sarkan yaratıklar, tekinsizlik eğrisinde eksi puan almak üzere yarışırlar birbirleriyle. Başka evrenlerin, başka rüyaların yaratıkları, başka dünyaların varlıkları yeryüzüne inmiş, ölü insan maskesi takmıştır. Tuhaf birer aynadırlar insana; uyandırdıkları tedirginlik ve tekinsizlik, insan ölüsü rolü oynayan bu yaratıkların bizi kendimize çarpmasından, bizi kendimizle çarpıştırmasından kaynaklanır; “ben”, her zaman bir başkasıdır.
Bir de minyatür bebekler ve maketler vardır: cepheleri ıslak betondan, pencereleri yeni takılmış, sıvası tamamlanmamış izlenimi uyandıran bebek evleri. Sadece tekin olmuş olan tekinsizdir, yabancılaştığımız sadece yakın olmuş olan olabilir. Yetişkini çocuğa yabancılaştıran, yabancılaşmanın benzerlikten kaynaklandığını hatırlatan maketlerdir bunlar: çocuklar, özellikle iyice küçük olanlar, insanı korkutur. Ters bir ayna tutarlar yetişkine: sanki yetişkinin devaynasında büyümüş de küçülmüşlerdir, onlar da ölecektir. Yetişkinin küçültülmüş halleridir, inatçı bakışlarıyla insana münasebetsiz gelmektelerdir. Çocuğa bakınca bebeği değil, ölümü görmek, gariptir. Bebeğe bakınca cesedi görmek gariptir, utanç vericidir. Bebek evleri en büyük aşinalığı (ev) en büyük yabancılaştırmaya (oyuncak) çeviren nesnelerdir.
Başak Bugay, Saklanmak Keyiftir
İçlerini görmek için bazen eğilerek pencereden, bazen yukarılardan bakılan maketler yapar Başak Bugay, bir tanesi (dört ayaklı olsa da) tripodun üstünde bir fotoğraf makinesini ya da camera obscurayı hatırlatır. Gri maket duvarlarının ve pişmiş beyaz bebeklerin yaydığı atmosfer tedirgin edicidir, bulaşacak gibidir. Hastalık ve ölüm mekânlarına bakar gibi artık içinde kimsenin yatmadığı, çarşafları buruşmuş yataklar, kötü bir aydınlatmayla pis bir tuvalet, terkedilmiş bir sofra: tuvalet, gözetlenmeyen tek umumi yerdir. İnsan sadece mezarda ve tuvalette gözetlenmemektedir. Burada hapishane kuleleri gibi gözetim, tuvaletlere de mezarlara da girmiştir. Çocukların hep bir yitimle, noksanlıkla, eksiklikle, olmayan bir şeyin ikiziyle oynadığını anıştırmakla kalmaz, kendi bedenlerinde çocuk rolü oynayan birer kukla gibi görünmesine yol açar, bu duygu yüzünden tedirginlik ve utanç duymamızı sağlarlar. Başak Bugay’ın işleri rahatsızlık vericidir. Bakılmaması, görünmemesi gereken şeylere ve mekânlara baktığımız hissine kapılır, çocukları bu bebekevlerinden korumak istedikçe daha çok yabancılaşırız onlara: aslında korumak istediklerimiz çocuklar değil, kendimizizdir. Yine de kendimizi tutamaz, daha çok bakmak için bir kapağı açar, bir örtüyü kaldırır, bir delikten bakar, bir mahreme sızarız. Değil mi ki baktığımız, bir bebek evidir. Ama değildir. Ölüm insanın mahremidir. ‘Ölümün bize hissettirdiği belirli bir utanma, ölüm anının düşünülemez ve anlatılamaz karakterinden kaynaklanır (…) Nasıl belirli gereksinimlerin tekrarında münasebetsiz bir şeyler varsa, bir kan pıhtısının da birdenbire yaşamı sonlandırabileceği, aynı münasebetsizliktedir.’ Başak Bugay’ın işlerine baktığımızda mahremi düşünürüz. Cesedi, cenazeyi, çocuğu, kamusalı, oyuncağı, sanat eserini düşünürüz. Müştemilat kapısı gibi bir kapıdan bakınca ölüsü görünmesin diye (gazete kağıdı yerine) beyaz bir örtü serilmiş bir kukla, başı yastıklara gömülü, üstünde battaniyesi yaşlı bir bebek, boy aynası karşısında, dudakları kırmızı, tırnakları ojeli, saçları dökük, bacakları kopuk oyuncak: bir köşeye kaçmış bu insanların saklanma yerlerini ortaya çıkardığımız için suçlu hissederiz kendimizi, rahatsız oluruz. Mahremin cinsellik değil, ölüm olduğu gerçeği irkiltir bizi.
Başak Bugay,
Hak ve hukuk sorunu aşılmıştır artık: Başak Bugay’ın maketlerinde, bebeklerinde, her biri tıpatıp kendisine benzeyen, her biri bir diğerinin hatırası olan bir soy, bir zengin soyu kalmamıştır artık. Belirli bir soyun, bir sınıfın ya da bir tanrının izi sürülememekte, kimse soyunu kanıtlayamamaktadır. Kimsesiz, isimsiz, soysuz, yüzsüz anonim bebeklerdir bunlar: hatıraları anonimdir. Sahipli olanlar imgelerdir ölüm sahipsizdir. Başak Bugay, soysuzluğun bebeklerini dikmiş, yüzsüzlüğün maskesini pişirmiştir. Kaybın, yitimin, yokluğun kederiyle soluk alırlar. Sahibi olmadıkları bir şeyi, aldığımızda sahiplenemeyeceğimiz bizlere verirler.
Başak Bugay, Saklanmak Keyiftir
Bedeni dikişli, başı sargılı, avuçları açık bir bebek, çocukların dolayımsızlığıyla, ısrarla bakar. Bakışlarında Bentham’ın, Maori’lerin, Shuar’ların inatçı boşluğu vardır, ölüm gelecek ve onda senin gözlerin olacak (Pavese). Bebeğin imgesi, suya yansır gibi, kutunun içinde kutuyu yansılayan bir aynaya yansır. Cesede benzerliği imleyip durur ayna.
Başak Bugay’ın yaptığı yeni değildir, sanat sanki obsesif kompalsif bozukluğa sahiptir de aynı şeyi tekrar etmektedir. Yeri geldiğinde küçüklük (Thomas Doyle/ Lorenzo Manuel Duran/ Evol/ Joe Fig vb.) yeri geldiğinde büyüklük (Leandro Ehrlich/ Dalston’ların Evi/ Lilian Bourgeat/ Jean-François Fourtou/ Hale Tenger vd.) tekinsizdir ve tedirgin edicidir. Ceset tedirgin edicidir. Çocukluk tedirgin edicidir. Su katılmamış tedirginlik hissi insanı kaçırtır, tanıdıklık hissi ise sanatın önünü kapatır, yapılanın değerini kaçırtır. Mori’nin tedirginlik eğrisinde dengeyi yakalamak, tanıdıklık seviyesinde kendi işini tüketmemek, insanı gözlerini kapayacak kadar tedirgin de etmemek anlamına gelir. Başak Bugay güzellemeden, yüceltmeden, kanmadan, anlam yüklemeden, maketleri ve bebekleriyle oyun oynamanın gerçeğini suratımıza çarpıvermiştir: oyuna adım atmak, oyuna girmek, oyun olmayan bir şeyin taklididir ve imago ve persona gerektirir. Doğru yerde doğru takılan bir maske, doğru sürülen bir iz, unuttuğumuzun farkında bile olmadığımız şeyleri bize hatırlatabilir. Atalara tapınacağına atalara nasıl tapınmış olduğumuzu bize açabilir. En basit bezden bebekler üzerinden sanat (imge/ kültür/ siyaset/ hukuk) tarihlerini okunur kılınabilir. Bugay’ın işleri, bebekler üzerinden tarihe doğru iz sürmemizi sağlayan birer geçit olabilir.
Başak Bugay’ın Saklanmak Keyiftir sergisi, 5 Mayıs’a kadar Millî Reasürans Sanat Galerisi‘nde görülebilir.