Jacques Rancière’in “Estetiğin Siyaseti”nde öne sürdüğü görüşler üzerinden, Gezi Parkı Direnişi ve siyasal sanat ilişkisine dair bir değerlendirme…
Hem kaynağı hem de sonuçları bakımından Gezi Parkı Direnişi’nin çok-katmanlı yapısı ve meselenin farklı bağlamlarda, farklı söylemler üzerinden tartışılabilecek olması, direnişe ilişkin yapılacak tüm değerlendirmelerin –en azından kısa vadede– yetersiz görünmesine neden olacaktır. Bu durum, ortaya konan değerlendirme çabalarının çoğunu, ardından gelen eleştiri ve yeni çözümlemeler varlığında güncellenmesi gereken uzun soluklu bir sürece dönüştürmektedir. Dile getirmek istediğim, hangi bağlamda olursa olsun, Gezi Parkı Direnişi’ne ilişkin son sözü söylemenin olanaksıza yaklaşan zorluğu. Bu çerçevede, benim burada yapmaya çalışacağımın da bir tür kestirimde bulunma çabası olduğunu belirtmek isterim.
Kerem Ozan Bayraktar’ın yazısından yola çıkarak yazdığım “Gezi Parkı ve Sanat I: Sanatın Sınırları” başlıklı yazının çıkış noktasını, Gezi Parkı Direnişi ile sanat arasında bir ilişkilendirmeye gidebilmek için öncelikle sanat derken neyi kastettiğimizi ortaya koymamız gerektiği düşüncesi oluşturmuştu. Bunu bir çırpıda yapmanın kolay olmadığı kuşku götürmez. Diğer bir deyişle, bir takım nesne, olay, durum ya da eylemleri, “sanattır” ya da “sanat değildir” diye sınıflandırmak oldukça kolayken; sanat derken neyi kastettiğimizi ortaya koymak ve oradan hareket ederek bir şeylerin neden sanat olduğunu ya da olmadığını açıklamak o denli kolay değildir. Bu güçlüğün altındaysa sanatın tanımsal probleminin aslında ne kadar çetrefilli bir mesele olması yatar.[1]
Benzer bir şekilde, Gezi Parkı Direnişi ile siyasal sanat arasında ilişki kurma girişimi de ister istemez siyasal sanat ifadesiyle neye işaret ettiğimizi ve bu çerçevede, çeşitli yönleriyle Gezi Parkı Direnişi’nin nasıl bir tür siyasal sanat örneği olabileceğini açıklamayı gerektirir.
Sanat sözcüğünün önüne bir sıfat getirilmesiyle oluşturulan siyasal sanat, soyut sanat, kavramsal sanat vb. gibi sanatın alt türlerini tanımlama girişimleri de –sanatın kendisini tanımlamak kadar olmasa bile– oldukça güçtür.[2] Bu güçlüğün en önemli nedeniyse, sanat sözcüğünün başına sıfat olarak getirilen sözcüğün, kendi özgün anlamının sınırlarını zorlaması; çoğu zaman da bu sınırları aşmasıdır.
Başka bir deyişle, siyasal ve sanat sözcüklerinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan siyasal sanat ifadesindeki sanat sözcüğü, hâlihazırdaki tanımını/içeriğini bir ölçüde koruyor olsa da siyasal sözcüğünün mevcut anlamında bir takım değişiklikler olmakta ve siyasal sanat ifadesi de kolayca açıklanabilir olmaktan çıkmaktadır.
Siyasal sanatın ne olduğunu açıklamaya yönelik güçlüklerden biri de kendini şöyle bir soru üzerinden ortaya koyar: “Zaten her sanat yapıtı bir bakıma politik bir edimin sonucu değil mi?”
Aslında bu soru da siyasal sanata ilişkin bir tanım peşinde olanlara, siyasal sanatın ne olduğunu açıklarken, siyaset ve siyasal sanat arasındaki farkı da göz önünde bulundurması gerektiğini anımsatıyor.
Siyasetin ve siyasal sanatın ne olabileceği, Gezi Parkı Direnişi ile siyasal sanat arasında ne tür bir ilişki kurulabileceği üzerine bazı saptamalarda bulunmaya geçmeden önce, bir önceki yazımda da dile getirdiğim ve belki de bu yazının en başında belirtmen gereken birkaç noktayı şimdi dile getirmeliyim:
Gezi Parkı Direnişi sırasında ortaya konulan eylem ve bu eylemin ürünlerinin bir bölümünün ya da tümünün sanat olmasının/olmamasının, Gezi Parkı Direnişi’nin mevcut haliyle ortaya konulmasının ve tüm görkeminin yanında kayda değer hiçbir önemi yok. Bu direniş kapsamında binlerce insan, çeşitli yollarla sanat ürünleri ortaya koymaktan ya da estetik bir jestte bulunmaktan çok daha derin bir takım kaygılarla bir araya geldi ve bu kaygıların dile getirilmesi konusunda fazlasıyla başarılı oldu. Bu başarıyı, siyasal olsun ya da olmasın, sanatla ilişkilendirme girişimleri, iyi niyetli bir güzelleme çabası olarak görülebilir; ancak Gezi Parkı Direnişi’nin böylesi bir güzellemeye gereksinimi olmadığını düşünüyorum. Diğer yandan bu gibi girişimler, bir tür ehlileştirme, denetim altına alma ve eninde sonunda sistemin içinde eritme çabası olarak da değerlendirilebilir. Bu nedenle, Gezi Parkı ile sanat arasındaki olası ilişkiselliği değerlendirirken bu noktaları da göz ardı etmememiz gerektiği düşüncesindeyim.
Kaldığımız yerden devam edecek olursak, sanatın/sanat yapıtının zaten siyasal olduğu saptamasıyla başlayabiliriz. Her sanat yapıtının zaten siyasal olduğu biçimindeki saptamanın altında eylem [action] kavramı yatıyor. Eylem, hem siyasetin hem de sanatsal üretimin altında yatan bir şey olması bakımından, bir tür eylem ürünü olan sanat yapıtları da bir anda “zaten” siyasal olarak değerlendirilebiliyor. Bu noktada, bir sonuca varabilme adına, eylemin sonucu olan ürünlere (sanat yapıtı) bakmak yerine öncelikle bu ürünlerin ardındaki eylemlere bakmamız gerektiğini düşünüyorum.
Başka bir açıdan yaklaştığımızda, bir eylem ürünü olması bakımından her sanat yapıtının siyasal bir boyutu olduğundan söz edebiliriz; ama söz konusu siyasal boyuta iyelik meselesi de sanatı tamamen siyasal kılmaz. Nitekim siyasal sanat kavramsallaştırmasının yanında; siyasetin baskın bir şekilde ön planda olduğu siyaseten adanmış sanat [politically committed art] kavramsallaştırmasının altında da bu düşünce yatar.
Her iki durumda da siyasetin ve siyasal sanatın ne olabileceğine; siyasetin siyasal sanatla farklarına ilişkin bir arka plana gereksinimimiz var. Bu noktada, Fransız filozof Jacques Rancière meseleye ilişkin ezber bozan görüşleri çıkış noktası olarak alınabilir.
Rancière’e göre, sanat, toplumsal ya da siyasal meselelerle ilgili mesaj ve duyguları ileterek ya da siyasal yapıları, çatışmaları ve kimlikleri temsil ederek siyasal olmaz. Tam tersine sanat, bu edim ve işlevlere mesafe alarak siyasal olur. Söz konusu edim ve işlevlere mesafe alan sanat, birlikte ya da ayrı, içeride ya da dışarıda, önde ya da ortada olma biçimlerini tanımlayan belirli bir zaman-mekân sensoryumunu biçimlendirerek siyasal hale gelir.[3] Böylece sanat, bir yandan siyasal olana mesafe alırken; diğer yandan birliktelik/ayrılık, içeridelik/dışarıdalık gibi kilit durumları tanımlayan ve bireyce algılanan duyusal ortamın tamamı olan zaman-mekân sensoryumunun içine dalar.
Yalnızca duyumu ve algıyı değil; duyular aracılığıyla elde edilen tüm girdilerin biliş tarafından işlenmesi ve yorumlanması olarak tanımlanabilecek sensoryum, kişinin içinde yaşadığı ortamı deneyimlemesini ve yorumlamasını sağlayan algılar bütününe işaret eder. Ancak sensoryum, yalnızca duyulardan ibaret değildir. Duyularla birlikte, duyumu, algıyı, algılananların yorumlanması sürecini, bilişi ve zekâyı da aynı çatı altında toplaması bakımından oldukça geniş çaplı bir kavramdır.
Rancière, sanatın görünürlük formlarını biçimlendirerek siyasal olduğunu belirtir. Söz konusu görünürlük formları ki pratiklerin, yaşam biçimlerinin, duyumsama ve söyleme kiplerinin [mode], ortak sensoryum içinde bulunan bir ortak duyuda [common sense] nasıl birleştirildiklerini imler.[4] Sonuçta, kullandığı görünürlük formlarıyla sanat, kişinin ve dolayısıyla toplumun tüm yaşam pratiklerini, duyumsama ve söyleme biçimlerini belirleyerek siyasal olmaktadır.
Adorno da her ne kadar sanatın görgül dünyadan ayrılığını vurgulasa da sanatın toplumsal pratik ve değişimlerle olan ilişkisinin altını çizmeyi de ihmal etmez. Nitekim sanatın ne olduğu, toplumsal pratik ve değişimlere verdiği tepkiler üzerinden biçimlenir. Böylece sanat, pratik yaşama verdiği tepkilerle varolur. Bu noktada sanat yapıtları, kendi gerçekliklerini kurmak adına, görgül dünyayı reddederken; aynı zamanda da görgül dünyayla ilişki kurmakta ve içeriklerini bu gerçeklikten edinir.[5]
Rancière, siyasetin ne olduğuna ilişkin değerlendirmeleri de siyasal sanata ilişkin değerlendirmeleri kadar ilginçtir. Ranciere’e göre, “siyaset, iktidarın kullanılması ya da iktidar mücadelesi değildir.”[6] Siyaset, bir mekânın siyasal olarak düzenlenmesi, özgül bir deneyim alanının biçimlendirilmesi ve “ortak” olarak belirlenen nesnelerin ve o nesneleri belirleyerek, onlara ilişkin tartışma yetisine sahip öznelerin bir nevi ayarlanmasıdır. Görüldüğü gibi Rancière, siyaseti, iktidarın kullanılmasına ya da iktidar mücadelesine indirgemiyor ve daha derine inerek siyaseti, içinde nesnelerle birlikte öznelerin de yer aldığı, özgül deneyim alanlarının ve sonuçta bir mekânın biçimlendirilmesi olarak değerlendiriyor. Bu çerçevede siyaset, söz konusu deneyim alanının varlığı, onun içinde yer alan nesnelerin gerçekliği ve öznelerin yetilerine ilişkin bir çatışma [conflict] olarak tanımlanıyor.
Siyaseti, duyumsanabilir olanın paylaşımının [partition of the sensible] yeniden düzenlenmesi olarak değerlendiren Rancière, duyumsanabilir olanın paylaşımını, zamanların, mekânların, yerlerin ve kimliklerin dağıtılması [distribution], görünür olan ile olmayanın biçimlendirilmesi olarak tanımlar. Sonuçta siyaset, ortaya yeni nesne ve özneler çıkarılmasını sağlayarak görünmez olanı görünür kılar.[7]
Böylece Rancière, siyasal sanat ve siyaset arasındaki farkı üstü kapalı da olsa dile getirmiş olur: Sanat, duyular aracılığıyla elde edilen girdilerin biliş tarafında işlenmesi ve yorumlanması olarak tanımlanabilecek zaman-mekân sensoryumunun biçimlendirmesi suretiyle siyasal olurken; siyaset, duyumsanabilir olanın paylaşımının [partition of the sensible] yeniden düzenlenmesidir. Başka bir deyişle, siyasal sanat, sensoryumla yani duyuların biliş [cognition] tarafından işlenmesi sürecine yönelikken; siyaset duyumsananla, yani biliş sahibi bireyin dışındaki dünyanın ve hatta o dünya içindeki –bireyin kendisinin de onlara dâhil olduğu– duyumsanabilir olanların biçimlendirilmesine yöneliktir.
Gezi Parkı Direnişi’ne, Rancière’in ortaya koyduğu çerçeveden, yeniden bakacak olursak şu saptamalarda bulunabiliriz:
Gezi Parkı Direnişi kapsamında, bir yandan toplumsal ve siyasal mesajlar/kaygılar dile getirilirken; bir yandan da siyasetin görünür olan yapı, araç ve kimliklerine mesafe alındığı görüldü. Bu mesafe alış sayesinde de direnişten önce görünür olamayan, görünür olmakta zorlanan, görmezlikten gelinen farklı düşünce ve yönelimlere sahip birçok insan yan yana gelebildi. Farklı görüş ve kaygılara sahip insanların, başta Taksim Gezi Parkı olmak üzere, Türkiye’nin çeşitli yerlerindeki kamusal alanlarda bir araya gelerek görünürlük kazanmaları, Rancière’in sözünü ettiği “birlikte ya da ayrı, içeride ya da dışarıda, önde ya da ortada olma biçimlerini tanımlayan belirli bir zaman-mekân sensoryumunu biçimlendirilmesini” sağladı.
Bu sırada, direnişin kendi görkemi başta olmak üzere, duvar yazıları, afişler, pankartlar, fotoğraflar, sloganlar, şarkılar, dinletiler, performanslar, yerleştirmeler, basın açıklamaları ve meşhur pembeye boyanmış dozer gibi mizah ve yaratıcılıkla dolu birçok görünürlük formundan yararlanıldı. İşte direnişin görkemi, zamanla ülkenin geneline yayılarak kaynaklık ettiği yücelik duygusu ve direniş sırasında kullanılan görünürlük formları, Gezi Parkı Direnişi’ni sanatla ilişkilendirme eğiliminin altında yatan temel etmenlerdi.
Tıpkı sanatın, kullandığı görünürlük formları üzerinden, kişinin ve dolayısıyla toplumun tüm yaşam pratiklerini, duyumsama ve söyleme biçimlerini belirleyerek siyasal olması gibi Gezi Parkı Direnişi’nde de benzer görünürlük formları kullanıldı ve benzer sonuçlara ulaşıldı ya da en azından ulaşmanın yolları açıldı. Gezi Parkı Direnişi ve sanatın siyasal olma sürecindeki benzerlikler arasından, görünürlük formları, kaçınılmaz olarak ön planda. Bana göre asıl ön planda tutulması gerekense bir diğer benzerlik olan yaşam pratiklerinin, duyumsama ve söyleme biçimlerinin belirlenmesi meselesi.
Diğer bir deyişle, Gezi Parkı ve sanat ilişkilendirmesinde odaklanılması gerekenin, direniş sırasında kullanılan ya da ortaya çıkan görünürlük formlarını birer sanat yapıtı olarak değerlendirmekten çok; bu formlar üzerinden “belirli bir zaman-mekân sensoryumunu” biçimlendirme çabası olduğunu düşünüyorum. Direniş sırasında ortaya konulan görünürlük formları birer sanat yapıt olmasalar da bu formlar üzerinden yaratılmak üstenen sonuçlar, sanatın siyasal olma süreci sonunda oluşturulmak istenen sonuçlarla büyük benzerlik taşıyor.
Bu noktada, Gezi Parkı Direnişi’nin kendiliğinden siyasal karakterini, kamusal alanlarda, kamunun kendisi tarafından ortaya konulmuş olmasını da göz ardı etmemek gerekiyor. Nitekim direniş-siyaset-sanat ilişkiselliği, asıl bu siyasal karakter üzerinden oluşturuluyor.
Rancière’in yapmış olduğu ayrımdan hareketle sonuç olarak şunları söyleyebiliriz:
Gezi Parkı Direnişi, tıpkı sanatın siyasallaşması gibi, duyular aracılığıyla elde edilen girdilerin biliş tarafından işlenmesi ve yorumlanması olarak tanımlanabilecek zaman-mekân sensoryumunu biçimlendirmesi suretiyle siyasal olmuş; duyumsanabilir olanların biçimlendirilmesine ve paylaşımına yönelik sonuçlarıyla da siyasetin eşsiz bir örneğini ortaya koymuştur.
[1] Martin Heidegger, Sanat Yapıtının Kökeni adlı çalışmasının hemen başında söz konusu durumun ne ölçüde karmaşık olduğunu berrak bir biçimde ortaya koymuştur.
[2] Sanat sözcüğünü tanımlamanın, siyasal sanat ya da kavramsal sanat gibi ifadeleri tanımlamaktan daha güç olması, sanat sözcüğünün kaplamının [extension], diğer ifadelerle karşılaştırıldığında, daha geniş olmasından ileri gelir.
[3] Rancière, J. (2008). “Estetiğin Siyaseti.” İçinde A. Artun (Ed.) Sanat Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika (ss. 207-231). İstanbul: İletişim, s. 208.
[4] A.g.e.
[5] Harding, J. (1992). “Historical Dialectics and The Autonomy Of Art in Adorno’s Asthetische Theorie.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 50(3), ss. 183-195, s.185.
[6] Rancière, J. (2008). “Estetiğin Siyaseti.” İçinde A. Artun (Ed.) Sanat Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika (ss. 207-231). İstanbul: İletişim, s. 208.
[7] A.g.e., s. 209.
Görsel: Radikal üzerinden…