20 Ekim’e kadar Elipsis Galeri’nin konuğu olacak Şahin Kaygun’un, Gizli Yüz adlı fotoğraf sergisinin küratörü Yekhan Pınarlıgil, Ayşegül Sönmez’in sorularını yanıtladı…
Ayşegül Sönmez: Bu sergi aracılığıyla nasıl bir Şahin Kaygun algısı yaratmayı arzuladın?
Yekhan Pınarlıgil: Serginin bir Sahin Kaygun retrospektifi olmadığını söyleyerek başlamak istiyorum. Fotoğrafa göz kırparak söyleyecek olursam, sergiyi hazırlarken Kaygun’a geniş açıyla bakmadım; tam tersine mümkün olduğunca öznel, keskin çalışmaya gayret ettim; mümkün olduğunca taraf olmaya, bir noktaya odaklanmaya. Bu kadar uzun bir sessizlikten sonra retrospektif bir sergiyle Kaygun’u gündeme getirmeyi denemek, Kaygun’a bir nokta koymak, dolayısıyla üretebileceğimiz söylemleri kapamak olurdu. Sonuçta, tek ve büyük bir olay çıkardı ortaya. O olay da eserleri; dolayısıyla da sanatçıyı gölgelerdi. Bir süre sonra da sayfa kapanır, tarih tüm bunları sindirirdi. Tek bir sergi, bir Şahin Kaygun algısı yaratmak için yeterli değil diye düşünüyorum; daha doğrusu yeterli olmamalı. Bu sergi bir çıkış noktası olmalı; başka küratörleri, sanat ve fotoğraf tarihçilerini, kurumları da Şahin Kaygun ve onun döneminin zamanın eleğinden nasıl geçtiği hakkında düşünmeye, üretmeye teşvik etmeli.
Bir yandan Şahin Kaygun denemeyi ve deneyimlemeyi seven, hatta bunu metot olarak kullanan bir sanatçı. Bir işi imzalamadan önce tekrar tekrar başlıyor; istediği sonuca ulasana kadar devam ediyor. Diğer yandan çalışmaları adeta metinler-arası [intertextual] bir ağ oluşturuyor; belirli formları, sembolleri ve teknikleri farklı işlerde farklı yorumlarla kullanıyor, bazen bir eseri bütünüyle bir başka eserinde yineliyor. Bir tekrar, bir yeniden başlama söz konusu. Sergiyi hazırlarken bu özelliği ön plana koymak istedim. O yüzden de sanatçının işlerinde defalarca yinelenen, farklı farklı şekillerde karşımıza çıkan "gizli yüz”e odaklandım. 70’li yıllarda siyah beyaz portreleriyle tanınan Şahin Kaygun, 80’lerde sadece renkli çalışıyor ve bir yolunu bulup işlerinde yüzleri perdeliyor. Serginin adından da anlaşıldığı gibi gizli yüzleri sahneye koyuyor.
İçeriği gereğinden fazla ifşa etmek istemememe rağmen, Şahin Kaygun’un üretimindeki bu kırılmanın içinde yasadığı toplum ve zamanın semptomlarını taşıdığını düşündüğümü söylemek istiyorum. 80’ler, akşam olup da ışıklar yandığında hızla kapanan perdeler, perdelerin arkasında kaybolan insanlar, derin bir melankoli, sinemada melodramlar, gerçeği uyuşturan çığırtkan renkler, tek tipleştirilmiş bireyler ve bunların karşısında bakışları donuk, suretleri taşlaşmış, taşlaşarak çoğalmış tanrılar… Duyduk duymadık demeyin, bütün bunlar inanılmaz bir hassasiyetle Şahin Kaygun’un polaroidlerinde, foto-pentürlerinde.
Yukarıda sanat insanlarından bahsediyordum; ama sergi bence ziyaretçilerin de merakını uyandırmalı, serginin daha da ilerisine gitmek, ötesine geçmek istemeliler. Bunu söylerken izleyicilere bir görev olarak değil; bizim görevimiz olarak söylüyorum. Merak uyandırmalıyız; her şey hazır olmamalı, her şey açık olmamalı. Ben bu sergide bir dizi ipucu verdiğimizi düşünüyorum. Bu ipuçlarını çekip arkadan gelenlere bakmalı; hatta gelenlerin arkasına, onların da arkasına bakmalı…
Ayşegül Sönmez: Şahin Kaygun’un döneminin fotoğraf algısıyla ilgili neler söylenebilir?
Yekhan Pınarlıgil: Fotoğraf tarihçisi değilim, o yüzden de tarihçilerin sırtındaki dayanılmaz nesnel-olma-zorunluluğu denen yükle konuşmak zorunda hissetmiyorum kendimi. O zamanların fotoğraflarının bende bıraktığı garip bir tat var ki bu sanırım o yılların atmosferiyle, o yılların manzarasıyla çok alakalı. Çok kontrollü bir estetik söz konusu her şeyden önce; kendini bırakamama durumu var; donuk, neredeyse kasıntı bir atmosfer var. Türkiye’de garip modernist projenin en katı zamanları… Modernizmle milliyetçiliğin flörtünden kaynaklanan yabancı kelimelerden arınmış saf dil anlayışı var; bu dilin saf kelimeleri var; neredeyse anlamı olmayan, söylenen ama zihinde bir görüntü oluşturmayan, içi boş kelimeler var ki bu durum zaman zaman, hatta sıklıkla, maalesef anlamlandırılamaz bir çeşit soyutluğu beraberinde getiriyor. Seksenlerde tabi melankoli var; yalnızlığın melankolisi, kursun grisi bir gökyüzü var; siyah beyazın, gölgelerin, ışık oyunlarının, belge olmakla yetinen fotoğrafın hegemonyası var. Bütün sanat camiası bir melodramda oynuyor sanki…
Ayşegül Sönmez: Sanatçının fotoğraflarının, resimsel olduğunu; hatta bir adım daha ileriye gidip sinematografik olduklarını iddia edebilir miyiz? Ve bu özelliklerinden ötürü bugün kazandıkları anlamları konuşabilir miyiz?
Yekhan Pınarlıgil: Harikasın, çünkü çok önemli bir noktayı tartışmaya açıyorsun. Şahin Kaygun seksenlerin en başından itibaren fotoğraf tekniklerinin sınırlarını zorlamaya başlıyor. Emülsiyonlarla oynuyor, kolaj (surimpression) yapıyor; ama bunun da ötesine geçip, fotoğraflarda fiziki değişiklikler yapmaya başlıyor: Kazıyor, çiziyor ve hatta boyuyor. Hatta o dönemde Şahin Kaygun’un üretimi üzerine yazılan, söylenen eleştirilerin büyük bir bölümü Şahin Kaygun’un fotoğrafçı mı, ressam mı olduğunu tartışıyor. Bir kategoriye sokmak gerekiyor, o dönem bunu seviyor. Bunun için de onun çalışmalarını fotoğraf ve pentürden türetilen "fotopentür" diye adlandırıyorlar. Resmin fotoğraflara sızdığı aşikâr; ama bu sadece teknik bir veri, sanatsal değerini etkileyen, rencide eden bir durum kesinlikle değil. Hatta teknik sınırları zorlaması plastik olarak işleri zenginleştiriyor, onların plastik potansiyelini artırıyor.
Sinema bambaşka bir şekilde Kaygun’un islerine sızıyor. Her şeyden önce işleri, bir hikâye anlatır gibiler: Bir fotoğrafa bakarken o kareden öncesini ve sonrasını tahayyül etmek mümkün adeta. Tabi bir de Şahin Kaygun’un sinemaya ciddi bir ilgisi var; sinemaya sinema yapmaya başlamadan önce bağlı diyebiliriz. Önce sanat yönetmenliği yaparak başlıyor, sonra iki filmin yönetmenliğini üstleniyor. Bu bir rastlantı değil bence. Hikâye anlatmaya, zamanla oynamaya ve hareketli imgelere yatkınlığı var Kaygun’un. Fotoğrafları da bir film sahnesiymiş gibi kurguluyor; çerçeveye, çerçevenin içinde olana, dışında kalana çok dikkat ediyor. Her kare için defalarca çalışıyor. Aynen sinemada olduğu gibi en iyisini, kafasındaki imaja en yakını oluşturmadan önce bir sahneyi defalarca çekiyor
Bu arada, biraz önce seksenlerin sanat camiasından bahsederken melodram dedim. Şahin Kaygun’un sanat yönetmenliğini yaptığı Dul Bir Kadın (Atıf Yılmaz) bu bahsi geçen camiadan görüntüler veriyor… Seyrini şiddetle salık veriyorum. Sergiyle film arasında birçok paralellik kurmak mümkün.
Tabi bu iki yönünün yani sıra bir de grafiker tarafı var Kaygun’un ki sergide bu konuyla ilgili de birçok ipucu bulacaksınız.
Tekniklerin ötesine geçiyor olması, belli bir teknik içinde kapalı kalmaması, söylemi neyi gerektiriyorsa o şekilde hareket etmesi, o metotları kullanması Kaygun’u bence çağdaş sanatçılara çok yaklaştırıyor. Bu da Kaygun’un sadece sanat tarihi için önemli olmadığını, bugünü anlamaya da yardım edeceğini, bugün üzerine bir söylem üretebildiğini gösteriyor bence.
Ayşegül Sönmez: Bu sergi aslında yazılmamış bir tarihi ortaya koyuyor diyebilir misin? Yani sanatçının sanat tarihinde yer aldığını düşünüyor musun?
Yekhan Pınarlıgil: Su an için Şahin Kaygun’un sanat tarihinde bir yeri var demek yanlış olur kanısındayım. Bu Şahin Kaygun, tarihin bastırılmış tarafında sanırım. Türkiye tarihinde de, Türkiye sanat tarihinde de ciddi kopukluklar, eksikler, unutkanlıklar var. Şimdi de bu, eksiklikleri tamamlamak için yapılan çalışmaların yan etkisi diyeyim: Fazladan eklenmiş, yamanmış şeyler var. Şahin Kaygun, isminin hafızalarda yer etmiş olmasına rağmen bu, eksikliklerden biri ne yazık ki ve eğer bugün, ben bu tarihi gerektiği gibi yazıyorum dersem yalpa yapmaktan öte gidemem sanırım. Biraz önce de söylediğim gibi bu sergiyi yaparken, esasında Şahin Kaygun tarihini bütünüyle yazmak değildi amacım; ama yazmaya başlamaktı: Sahin Kaygun’un da içinde yerini alacağı tarihin bir paragrafını yazmak…
Ayşegül Sönmez: Bu yere bugün neler katılıyor ya da oradan neler ayrılıyor diye sormalıyım…
Yekhan Pınarlıgil: Sanırım bu soruya dolaylı olarak cevap vermiş bulundum. Kaygun’un hafızalarda yer etmiş birkaç fotoğrafı haricinde unutulmuş bir kitap olduğunu düşünüyorum. Merak ediyorum, bugün sanat tarihi derslerinde, fotoğraf tarihi ve/veya kuramı derslerinde, Türkiyeli sanat tarihi derslerinde, üniversite hocaları Şahin Kaygun’dan ne kadar bahsediyor, hangi işlerini öğrencilere gösteriyorlar? Hangi araştırmacılar Kaygun’un işlerine yöneliyor, hangi teorisyenler onları analiz ediyorlar…
Ayşegül Sönmez: Sana genel bir soru: Türkiye’deki fotoğrafın değişen anlamları üzerine neler düşünüyorsun?
Yekhan Pınarlıgil: (Gülüyor) Bu sorunun cevabının başlı başına bir tez konusu olduğunu düşünüyorum, hatta tezler dizisi. Saatlerce konuşup, tartışabilir, kolokyumlar, seminerler çıkarabiliriz. Ancak Türkiye’de fotoğrafın bugün geldiği yerde, seninle paylaşmak istediğim ve beni çok heyecanlandıran bir nokta var. Önce basit bir gözlem: Resmi imgelerle yönlendiriliyoruz, kontrol altında tutuluyor, uyutuluyoruz. Bize hiçbir seçenek bırakmayan fotoğraflarla dolu etrafımız. Çağdaş toplum, "imaj" toplumu diye bas bas bağırıyoruz; medyanın (gazeteler, dergiler, televizyon ve internet), eğlence araçlarının (sinema ve video oyunları, diziler) ve tüketim toplumunun (sokaklar, alışveriş merkezleri, reklam panoları) dayattığı imgeler sistemi var. Bu savı destekleyen, ki bu sistemde fotoğraf çok önemli bir yer teşkil ediyor hâlâ. Kendi kendini yineleyen, kontrolü asla elden bırakmayan, eleştiriye kapalı, yapay ve özgürlük kisvesi altında otoriter bir sistem. İmgeler çoğaldıkça baskı artıyor, imgeler yayıldıkça kontrol sıkılaşıyor.
Beni heyecanlandıran, bu tür bir bombardıman karşısında duran imgelerin olması. Sistemin asla sindiremeyeceği, asla gösteremeyeceği, sistemin karsısında duran; hatta sistemi bozan inanılmaz fotoğrafların var. Galerilerde, kimi kurumlarda, bazen sokak baslarında, parklarda karsımıza çıkıyor bu imgeler. Öyle işler görüyoruz ki sistemi kısa devre ediyor, çalışmaz hale getiriyor, eleştiriyor hatta eleştirmenin de ötesinde yakıp yıkıyor yerine bambaşka şeyler öneriyorlar. Bunu sadece fotoğraf yapmıyor, tabi ki her turlu medya, her türlü ifade aracının bu tür bir potansiyeli var; ancak fotoğraf bu savaşın en önemli cephelerinden bir tanesi. Cephenin bir tarafında toplumu uyutan, tembelliğe alıştıran, kolay yenilen, aspartamlı, hormonlu ve tek tip imgeler; diğer tarafındaysa toplumu uyaran, rahatsız eden, eleştiri düzeyi çok yüksek, baskı kurmak yerine yeni özgürlük alanları açan fotoğraflar… Bunları söylerken fazla iyimser hatta naif görünüyor olabilirim; ama bana öyle geliyor ki Türkiye’de bu özgürlükçü tarafın toplumdaki yeri git gide büyüyor ve bu taraf günden güne daha çok alan işgal ediyor.
Şahin Kaygun’a dönerek bitirmek istiyorum: İşlerini, sosyopolitik olarak çok tuhaf bir dönemde üretmiş olmasına rağmen ben, Kaygun’da olağanın, alışılmışın dışına çıkma isteği görüyorum; yeni alanlar açmak için bir merak görüyorum. Sanatın en önemli meziyeti de bu değil mi zaten?