Ayşegül Sönmez’in Milliyet Sanat Kasım sayısı için Ben Sen Onlar sergisi üzerine yazdığı yazının bu kez tamamını yayınlıyoruz.
“Çiğdem Simavi hâmiliğinde ve ÜNLÜ & Co sponsorluğunda düzenlenen Ben-Sen-Onlar: Sanatçı Kadınların Yüzyılı, 9 Ekim’de Meşher’de açıldı. Ankara Galeri Nev’in sahibesi Deniz Artun’un küratörlüğünde gerçekleşen sergi, “yaklaşık 1850–1950 arasında Türkiye’de yaşamış ve yaratmış sanatçı kadınların eserlerinden bir seçkiye yer veriyor”. Bu da sadece yaşamayan kadın sanatçılar demek oluyor.
Sergi 1850- 1950 arası Türkiye’de yaşamış ve yaratmış kadın sanatçıların eserlerinden bir seçki diye kendini tarif ediyor. Ancak ilhamını da adını da 1993-1996 yılları arasında çağdaş sanatçı 2019 yılında vefat eden Şükran Aziz’in yaptığı bir işten alıyor.
Sergi küratörü Deniz Artun, “Ben-Sen-Onlar bir isimden, gruptan, kurumdan diğerine çekilmiş düz çizgilerin dışında kalan bütün kadınların ve eserlerin anıldığı ve anlatıldığı bir “başka” zamana işaret ediyor. Böylece sergiyle, kadınlara kendilerinin kahraman oldukları bir “yüzyıl” armağan ediliyor” diye anlatıyor.
Şükran Aziz’in Ben-Sen-Onlar adlı işinde pek çok dilde, Fince, Nijerya’dan bir kabile dilinde, Fransızca, Almanca, Kürtçe Ben Sen Onlar diye yazıyor.
Serginin hâmiliğini üstlenen Çiğdem Simavi, yola çıkış amacını ise şöyle ifade ediyor:
“Her zaman kadın emeğine, gücüne, dayanışmasına ve birleştiriciliğine inanan bir kadın oldum. Türkiye’nin sanatçı kadınlarını tüm dünyaya anlatmak, tanıtmak ve çoğunu içine sıkıştıkları gölgelerden çekip çıkararak gün ışığına kavuşturmak en büyük hayalimdi. Ülkemin kültürü ve sanatına olan hayranlığımın temelindeki sessiz kahramanların her zaman kadınlar olduğu bilinciyle, bu hayalimin peşinden gittim.”
Serginin sponsorluğunu üstlenen bir finans yatırım şirketi olan ÜNLÜ & Co şirketi.
Bu şirketin yönetim kurulu üyesi Şebnem Kalyoncuoğlu Ünlü de sergiyi şöyle anlatıyor :
“ÜNLÜ & Co olarak her zaman kadının gücünü ön plana çıkaracak çalışmalar yürütüyoruz. Yirmi beşinci yılımızı kutladığımız bu özel yılda da Türkiye’den sanatçı kadınlarının yüzyıllık emeğini ortaya çıkaran böyle bir sergiye sponsor olmak bizler için gurur verici. Ben-Sen-Onlar sergisi, sanat tarihinin gözden kaçırdığı ya da ihmal ettiği sanatçı kadınların fark edilmesi ve görünür kılınması için önemli bir kilometre taşı olacak.”
Serginin küratörü, aynı zamanda Galeri Nev Ankara’nın kurucusu Deniz Artun’a göre Türkiye’de çağdaş sanatçı kadınların varlığı “köksüz”. Ve sergi de bir tarih yazmak iddiasında değil:
“Ben-Sen-Onlar sergisi bu tarihi yazmak iddiasında değil. Aksine yazılacak tarihin bir değil pek çok olduğunu hatırlıyor ve hatırlatıyor. Sergi, her bir kadının hatta her bir eserin alternatif tarihler kurabileceği “biz”e bir çağrı.”
Bu çağrıyla kurguladığı sergisinde, Artun, giriş kadını Ben olarak kurgulamış.
Burada İvi Stangali de var. Şükran Aziz de, Yıldız Moran da, Nevin Edhem de. Duvarlar Aziz’in sergilerinde hep kullandığı maviye boyanmış.
Mihri Müşfik de. Belkıs Mustafa da burada.
Belki de Ben’in özeti, Belkıs Mustafa’nın yarım bıraktığı yüzünü tamamlamadığı profilden kadın portresi deseni.
Serginin Aziz gibi 1950 sonrası katılımcılardan biri de Can Ayan.
Sergide, Prof. Aydın Ayan’ın 45. sanat yılını kutlarken verdiği bir söyleşide hakkında “eşim eğitimci-ressam Can Ayan her yönüyle iyi ve güzel bir insandı ama bahtı güzel olmadı. Yaşamının son sekiz yılında dramatik, yüreğimizi acıtan bir yaşam sürdü” dediği Can Ayan’ın diptik bir özportresi sergileniyor.
29 yaşında Almanya’da hastalanıp ölmese kimbilir neler yapardıyı hep merak ettiğimiz ilk İnas mekteplilerden Belkıs Mustafa hemen yakınında.
Türkiye’nin ilk kadın fotoğrafçısı Yıldız Moran da öyle. Yıldız Moran’ın kısacık Özdemir Asaf ile birlikte olup aile kurana kadar süren fotoğrafçılık serüvenine sergide yine rastlayacağız.
Ben katı’nın geniş duvarlarında yer alan bir başka isim de Melel Celal Sofu. 1935 yılında bugünkü Mısır apartmanında İhap Hulusi ile ortak açtığı sergisiyle ilgili Tan gazetesinde çıkan yazıda natürmortları kadar iyi bulunmayan nülerinden biriyle bu katta. Diğer katlarda da görünecek. Yıldız Moran gibi. Serginin baş kahramanlarından biri şimdiden.
Celal’in Çıplak’ı farklı.
Bir çıplak olarak uzansa da seyircinin gözünü doyurmaktan çok bir başka, başucundaki bir çıplak heykeline bakıyor. İzleyiciden bu kopukluğu, kendisi çıplak olarak bir başka çıplak temsiline bakması gerçekten Türkiye resminin çıplak macerasında özel bir yere sahip.
Sergi başlı başına ex-Beşiktaş Resim Heykel Müzesi koleksiyonundaki TBMM meclisi resmiyle bildiğimiz Melek Celal Sofu’yu entelektüel, özerk ve araştırmacı bir sanatçı olarak daha yakından tanımamızın zamanının çoktan geldiğini onu keşfetmenin tam sırası olduğunu açıklıyor.
Sofu, bugün hala aynı yerinde bulunan Beyoğlu Akşam Kız Sanat Okulu’nda sim atölyesi kurucusuydu.
Celal’in Çıplak’ı farklı.
Bir çıplak olarak uzansa da seyircinin gözünü doyurmaktan çok bir başka, başucundaki bir çıplak heykeline bakıyor. İzleyiciden bu kopukluğu, kendisi çıplak olarak bir başka çıplak temsiline bakması gerçekten Türkiye resminin çıplak macerasında özel bir yere sahip.
Geleneksel Türk işlemelerini çok seven ve Münih’te bununla ilgili bir sergi açan Sofu, Kraliçe Elizabeth’e 24 kişilik bir sofra takımına işlenmesi için kendi aile koleksiyonundan bir motif hediye etmiş, dönemin gazetelerinde bu hediyeyle ilgili haberlerin odağı olmuştu.
Ben katı’nda Mihri Müşfik’in odalık’ı, gerçek ismiyle Aynalı Gözdesi’yle Melek Celal Sofu’nun başka bir çıplak’a bakmakla son derece meşgul neredeyse Türkiye resmi açısından Manet’nin Olympia’sı kadar devrimci, seyirciyle ilgilenmeyen Çıplak’ı, arasındaki mesafe, Ben, Sen ve Onlar sergisinin en güçlü menzillerinden birini oluşturuyor.
Burada yine 1950 sonrasından Emel Şahinkaya’nın tıpkı Can Ayan gibi kadroya dahil olduğunu ekleyelim.
Neşet Günal atölyesi mezunu Şahinkaya, 1980’lerin ilk yarısına tarihlenen melankolik bir resmiyle Ben katında.
Semiha Eş’in kamusal bir alanda önünden insanlar geçerken çektiği çıplak heykel fotoğrafına sergi yapımcıları tarafından özellikle düşürülen Zerrin Bölükbaşı heykelinin gölgesi gibi şıklık peşinde miyiz?
Son Osmanlı’da Rum, Ermeni, Türk sanatçılar çoğulcu bir biçimde eğitim görür ve Osmanlı ressamı olarak anılırken Cumhuriyet’in kurulmasıyla Türk resmi ‘yabancı unsurlardan arındırılarak’ ilk olarak Çallı kuşağı olarak anılacak kuşak sadece ve sadece Türkl’erden oluşacaktı.
Birkaç sene öncenin Julian Akademisi kayıtlarına baktığımızda pek çok gayri müslim sanatçı Osmanlı olarak kayıtlıydıoysa. Hepsi esrarengiz bir şekilde kaybolmuştu.
Bu “Türk”leştirilen ortamda varolabilen ender kadın sanatçılardan İvi Stangali, Ben katı’nın mücevherlerinden. Tıpkı Zonaro’nun kızının fotoğrafları gibi. Ya da Iraida Barry’nın alçı Yeşil Kadın’ı gibi.
Bu sergi vesilesiyle tıpkı Şükran Aziz gibi kaybettiğimizi acı bir şekilde öğrendiğim Gencay Kasapçı da öyle.
Kasapçı ile Sabancı Müzesi’ndeki Zero sergisi zamanında bir araya gelmiştik.
Türkiye’nin asla hakkını teslim etmediği kadın sanatçıların başında gelen Kasapçı, serginin girişinde İstiklal caddesinden geçenleri de kapsayan heykeliyle yerini alıyor.
Yine ilklerden foto muhabir Semiha Eş’in foto muhabirlik fotoğraflarından Kore’deki Türk Tugayı kadar etkileyici olan bir fotoğrafı da 1970’lerden isimsiz bir Çıplak fotoğrafı.
Şükriye Dikmen’in Muhibbe Darga portresi, Sabiha Bozcalı, Melek Celal Sofu, Harika Lifij, Nüveyra Faik, Mukaddes Sara, Müreccel Küçükaksoy otoportreleri de Mari Gerekmezyan’ın Bedri Rahmi Eyüboğlu büstü kadar kendi zamanlarına ve o zamanlara dair kendilerine ve elbette bugün bize, düştükleri tarihi notlara işaret ediyorlar.
Halet Çambel’in not defterlerine eşlik eden mimar Cahide Tamer’in Ayasofya restorasyonuna dair çizimleri, Harika Söylemezoğlu’nun İstanbul Üniversitesi Orman Fakültesi çizimine eşlik ederken adeta sergiyle ilgili Şebnem Kalyoncuoğlu’nun temennisi yerine getiriyor.
Sadece “sanat tarihinin “ değil mimarlık tarihinin aslına bakarsanıza Tarih’in “gözden kaçırdığı”, “ihmal ettiği” sanatçı kadınların fark edilmesi ve görünür kılınması için” çok kritik bir eşiği atlıyor.
Arkeoloji, mimarlık gibi disiplinlerdeki önemli imzaların izini sürmeyi ve bunu sanat tarihinden yazılmış, yazılmamış olanlarla birlikte yapma çabasını gösteriyor.
Tamer’in Ayasofya çizimleri gibi Halet Çamlıbel’in defterlerindeki çizimler de başlı başına birer eser.
Burada defterlerinden çıkan kartpostalların da değerlendirilmesi Çamlıbel’in dönemine, tutkulu kişiliğine ve arkeoloji dünyasına yaptığı özgün katkıları anlamamıza, fırsat veren bir ipucu değerinde.
Sen katı’nda ise Deniz Artun, anne bedeninin mahremiyeti ile bir nü’deki kamusallığın arasındaki ilişkinin çelişkili olup olmadığını sorduğunu ifade ediyor.
Sen katı’ndaki seçkinin yumuşak ve birleştirici olan öteki ile karşılaşmaları anlattığını, sen’in öncelikli olarak çocukları çağrıştırdığını, burada yer alan portrelerin ve otoportrelerin çoğunun anne olmanın ya da olmamanın deneyimine dair olduğunu vurguluyor.
Nasip İyem’in pişmiş toprak Hamile heykeli ile Belkıs Mustafa ve Maryam Özcilyan’ın defterleri Artun’un sorusuyla birlikte sanatçı defterlerinin de içerdiği mahremiyetin kamuya açıldığında yarattığı çelişkiye dair yeni sorular üretiyor.
Madonna and the Child resmiyle yine 1950 sonrası sergiye dahil edilen bir başka isim de Deniz Bilgin.
Trajik ölümüyle sarsıldığımız Bilgin, Sen katının o çok tarihli, dilli, kültürlü, araçlı ifade biçimleri içindeki kendiliğinden oluşan bir üçlemenin Zeid’in Anne ve Çocuk’u, Semiha Berksoy’un Annem ve Ben’in arasında görkemli yerini alıyor.
Burada karşımıza çıkan ne zaman doğduğu ve öldüğü meçhul Belkıs Mustafa’nın akranı İnas Mektepli Nüveyre Faik’in erkek nüleri, bize hep anlatılan kız öğrencilerin, onlara erkek modeller rahatlıkla poz veremediği için arkeoloji müzesinden getirilen erkek heykellerine bakarak anatomi çalıştıkları efsanesini doğruluyor.
Öte yandan Nazım Hikmet’in annesi Celile Uğuraldım’ın 1949 tarihli nü’sü, Gül Derman’ın Lydown’u, Eren Eyüboğlu’nun Mavi elbiseli uzanan kadın’ı, Semiha Eş’in 1950’lerden siyahi kadın portreleriyle Ben katında başlattığımız kuşaklar ve geleneklerarası/üstü çıplak araştırmasına yeni cepheler açmamızı sağlıyor.
Burada 1950’lerin Nuri İyem’in Tavanarası atölyesinden Seta Hidiş onun dışında Kristin Saleri, Sara Farhi Huntzinger sanat tarihinin de günümüz yakın sanatının da hiç uğramadığı kişilikler, duruşlar olarak onları yeniden keşfetmek için birer fırsat sunuyor.
Onlar katı, serginin kelimenin mecazsız anlamıyla en karanlık ve belki de en sorunlu duvar düzenlemesinden ibaret. Işığın duvarda bitişik nizam yer alan eserlerin çoğunu görmemizi adeta engellediği duvar düzenlemesinde Zekavet Bayer Taş’ın bir deseninden tekrar üretilen çiceklerin bir arada tutamadığı bir kurgu var karşımızda.
Kimin kim olduğunu anlamak için yararlanacağınız broşürü de göremeyeceğiniz bir ışık söz konusu mekanda.
Leyla Gamsız ile Neşe Aybey’in illüstrasyonlarının, Perran Berrünnisa Atamdemir’in dergi kapağının örneğin, Naile Akıncı’nın çiçekleriyle Emel Şahinkaya’nın, Mukaddes Saran’ın, Tiraje’nin, Füreya’nın, Nüveyra Faik’in, Sevim Kent’in, Afife Ecevit’in, Maide Arel ve Şükriye Dikmen’in, Celile Hanım’ın çiçekleriyle İvi Stangali’nin şapkalı kadın portresi, otodidakt ressam Esma Ekiz’in Mor Elbiseli Kadını’na ve Mardinli yazma sanatçısı Nasra Teyze’nin çiçekli yazmasıyla yan yana getirdiğini maalesef isimsizleştiriyor. Hatta kimsesizleştiriyor.
Müzayedeevlerinin bile çağdaş sanatı modernden ayırmak için kullandıkları 1945’ten sonra doğmuş olanlar kriterini artık rafa kaldırdıklarını zaten amacın doğum ölüm tarihleri değil, pratiği sadece gösterme ve (tabii üretimi görünür kılmak da değerli ) bu pratiğe dair yeni bakış açıları, bu üretime dair bir değerlendirme yaparak bir kurgu yapmak değil mi asıl mesele?
Onlar duvarında onlar artık sadece birer kadın sanatçı. Onları 1950’ye kadar ve 1950’den sonra paylaştıkları bu yüzyılda hangi hikayeler ayırdı ya da birleştirdi bilemiyoruz. Bu karanlık odadaki duvarın birleştirmediği kesin.
Ben Sen Onlar sergisi inanılmaz değerli bir çabayı, bütün bu kadın sanatçıları, ismini unuttuğumuz asla hatırlatılmayan, ya da birilerinin hanım’ı olarak anılan, büyük bedeller ödeyerek varolmuş ya da bedel ödemekten imtina etmiş kadın sanatçıları modern ve sonrasında, yazma yapan, mimar tasarımcı, arkeloog, illüstrator, bir araya getirirken hiyerarşi gözetmiyor. Ancak hiyerarşi gözetmeksizin yan yana, iç içe, stiller, zamanlar arası kurgulanan bu yapının göz önüne aldığı çok önemli, değişmez tek bir kriter var. Bütün bu değerli kadın sanatçıların, birbirlerine yüzyıllarını aktaracak, bizim tahayyüllerimizle hatta birbirlerine değecek bu kadınların hiçbiri bugün yaşamıyor.
Bu sergi sayesinde yaşamadığını öğrendiğim Şükran Aziz.
Peşinden uzaktan işini görerek artık olmadığını kederle idrak ettiğim Melike Kurtiç Abasıyanık. Gencay Kasapçı….
Ben Sen Onlar, sadece yaşamayan kadınlardan yaptığı seçkiyle seçkin bir “mezarlığa” benziyor.
Özenle, özveriyle düzenlenmiş, çiceği bol, saygıda kusur etmeyen, yas tutmak isteyene fırsat veren bir mezarlık.
Ancak ne kültürün, ne sanat tarihinin ne de tarihin hakkını teslim etmediği, bir resim heykel müzemiz olamadığı için tadını çıkaramadığımız modern dönemimizin kadın sanatçıları modern sonrası kadın sanatçılarla birlikte derlenirken, akademikle otodidaktı, ‘yabancıyla Türk’ü’ kucaklayan bu kuralsız yapıda peki bu sabit kurala ne demeliyiz? Yani sergide yer alan kadın sanatçıların ortak özelliğinin “yaşamamaları” olmasına ne demeliyiz?
Böyle bir ‘antoloji’ girişimi her antoloji gibi dışladıklarıyla da tartışılır ancak burada dışlananların yaşıyor olması serginin arzuladığı o alternatif tarihlere imkan vermeyi ne kadar mümkün kılıyor?
Ölüm gibi bir sabit, değişmezle, sıradan izleyici benim gibi profesyoneli de dahil nasıl baş edebilir?
Linda Nochlin’in o meşhur makalesinin başlığında sorduğu gibi niye büyük sanatçı yoktur sorusuna nasıl bir yanıttır bu kriterle yapılmış bir antoloji?
Zamanlar, sanatçılar, kullandıkları dil, konuştukları dil arasında hiçbir kriter göz etmeyen bu zemin, iddia ettiği gibi nasıl “çizgisel bir sanat tarihinin alternatifi” olabilir?
Müzayedeevlerinin bile çağdaş sanatı modernden ayırmak için kullandıkları 1945’ten sonra doğmuş olanlar kriterini artık rafa kaldırdıklarını zaten amacın doğum ölüm tarihleri değil, pratiği sadece gösterme ve (tabii üretimi görünür kılmak da değerli ) bu pratiğe dair yeni bakış açıları, bu üretime dair bir değerlendirme yaparak bir kurgu yapmak değil mi asıl mesele?
Semiha Eş’in kamusal bir alanda önünden insanlar geçerken çektiği çıplak heykel fotoğrafına sergi yapımcıları tarafından özellikle düşürülen Zerrin Bölükbaşı heykelinin gölgesi gibi şıklık peşinde miyiz?
Bu gölge, uluslararası bir sanat fuarının Masters yani modern ustalara ayrılmış bölümü için tasarlanmış bir stand keyfiliğinin muğlaklığının gölgesi değil mi aynı zamanda?
Onlar duvarında kimsesizleşen yanyana getirildiklerinde isimsizleşme tehlikesi taşıyan tüm yaşamayan kadın sanatçılar, sadece görünür olmaktan ötesini çoktan hak ediyorlar.
Belki bu sergi sayesinde, onları sergilerken onları tekrar tanır tanıtırken fark ettiğim önemli riskleri önümüze seriyorlar.
Sadece görünmeleri yeterli değil.
Kimsesiz bir şimdi’de tarih’siz kılınmamaları da gerekiyor.
Tarihleriyle birlikte o duvarlarda bu yüzyılı nasıl paylaşmayı seçtiklerine dair hikayeleriyle birlikte varolmayı aslına bakarsanız sadece karanlık bir odada şık bir imge olmayı değil, ölü dahi olsalar yaşamayı hak ediyorlar.
İzleyiciye sağlanan tek kesin bilginin bu kadın sanatçıların artık yaşamadığı olduğu sürece değişmeyen tek sabit olan ölümün birleştirdiği bu sergideki herkes, kendisinden çok imgesiyle
birer “fetiş nesne”si olarak algılanma riskini taşıyor.
Kritik bir bütünlük göstermeyen düşünce dışıbir süreç riski bu. İzleyiciye herhangi bir konum örgütlemeyen, bakmayı yücelten bir sergi tecrübesi ihtimaline karşı bize dışarıdaki onlarca kadın sanatçıyla birlikte uyarıda bulunuyorlar.