Biz, Başka Yerde için Türkiye Pavyonu bir sahneye dönüştürülmüş. Bu sahnede Eviner’in sık sık üretiminin kökeni olduğunu belirttiği desenlerinden yola çıkmış.
Eviner, “desenleri hayata geçiren karakterlerin videolarının mimari, ses, performans, obje gibi farklı öğelerle bir araya geldiği dünya içinde bir dünya yarattığını” ifade ediyor.
Biz, Başka Yerde sergisini “toplu yer değiştirmelerin sonucunda ortaya çıkan mekânlara dair bir yapıt” olarak tanımlıyor. Siyaset kuramcısı Hannah Arendt’in 1943 yılında kaleme aldığı Biz Mülteciler metninin “Evimizi kaybettik, yani günlük yaşamın aşinalığını. İşimizi kaybettik, yani bu dünyada bir işe yaradığımıza dair inancı. Dilimizi kaybettik, yani tepkilerin doğallığını, jestlerin sadeliğini ve duyguları olduğu gibi ifade etmeyi” cümleleri işinin hareket noktası olmuş. Eviner’e göre “insanların dünya ile ilişkisinin doğallığını ve jestlerin basitliği kaybetmesi ve günlük insani ihtiyaçların siyasallaşması hâlâ büyük kitlesel yer değiştirmelerin yaşandığı günümüzde aciliyetini koruyor. Ve belli ki yeni bir insan-canlı tanımına, hatta bunlar arasında farklı bir ilişkiselliğe ihtiyaç var.”
Ortadan ikiye yarılmış, bir rampayla çıkılan mekânda, farklı jestlere, mimiklere sahip daha önce de Eviner işlerini bilenlerin aşina olduğu film kahramanları, toplam 10 ekranda kendi ritimlerinde günlük egzersizlerini yapmayı sürdürüyorlar. Venedik Bienali ana mekânlarından tarihi Arsenale bölgesindeki Sale d’Armi binasındaki 500 metrekarede yer alan serginin mimari tasarımı Birge Yıldırım Okta ve Gürkan Okta imzasını taşıyor. Ses Tasarımı için İnci Eviner besteci ve ses tasarımcısı Tolga Tüzün’le çalışmış.
22 ayrı kanaldan mekâna dağılan sesleri ayırt etmek güç olsa da bu sesler, Arsenale’de gezenlerle birlikte sergilenen onlarca yapıtın sesinin de tıpkı paralelinde yer aldıkları kanalın su sesi gibi nice ses kanalları olduğunu, uğultu olmadığını fark ettiriyor.
Performans sanatçıları Canan Yücel Pekiçten, Melih Kıraç ve Gülden Arsal’ın egzersizlerini içeren 10 ayrı noktadaki video, maç, konsolosluk girişinde geçtiğimiz turnikeler, yarım sandalyeler, barikatı andıran demir parmaklıklar, en büyük ekranın tavanına yapıştırılmış seramik masklar ve yarım pisuarlar gibi objelerle desteklenmiş.
Açılış sırasında Canan Yücel Pekiçten ve Melih Kıraç’ın Space Occupiers başlıklı performansı da cabası.
İzleyicinin nereden bakarsa baksın karşısına çıkması garantili ekranların, onun için tasarlanmış yerleştirme peyzajıyla birlikte performansçıların ekrandaki figürlerden rol çalmaları an meselesi.
Seramik maskelerin, pisuvar kesitlerinin ve yarım sandalyelerin de bu videolarda tekrar edilen egzersizlerin figürlerin yaşantısını engellediği de rahatlıkla iddia edilebilir.
Bütün bu kalabalıklık İnci Eviner tarafından noktası virgülüne kadar tasarlanan ve tasarlandığı hissedilen sergi, psişe’ye yer açmazlığıyla kendi içinde büyük bir açmaza düşüyor. Yaratma ihtimalini taşıdığı siyasal alandan hızla uzaklaşarak yüzeysel bir tecrübenin yaşanacağı bir dekora doğru evriliyor.
Büyük zaaf sanırım Eviner’in izleyicinin hareket haritasını onun yerine çıkarma, onun alanını tanzim etme gayretiyle doğuyor.
Sergi, videoların çokluğu, onlarla birlikte yer alan fiziksel objelerin müdahalesi derken her şeyi sanatçıyla ilgili kılarken, Türkiye Pavyonu izleyicisini hiçbir şey bizimle ilgili değil hissiyle baş başa bırakıyor.
Size sanatçı tarafından tayin edilen yerin azlığı hatta yokluğu, videoların birbirine yakınlığı ve izleyicinin nereden bakacağına göre fazla hesaplı konumlandırılışı, diğer maske, pisuvar kesitleri gibi enstalatif öğeler; bu öğelere ek olarak sahneye çıkışın bir rampa olarak tasarlanışı (bu daha önce yapıldı Cevdet Erek tarafından) hepsi estetik bir baskı rejimini içinde taşıyor.
Eviner’in kendi kafasındaki topografiyi risksiz dayatması sonucu, izleyici açısından baş edilmesi mümkün olmayan, kendi içinde kurgulandığı gibi işlemeyen, asla gelmeyecek oyuncularını bekleyen bir tiyatro sahnesi söz konusu olan.
Rusya Pavyonu’ndan
Ve bu imkansız deneyim, ne oyuncularına ne de izleyicisine ulaşması mümkün olmayan bu tiyatro sahnesi, bizlere 2019 yılında ulusal bir pavyon sergisinde nasıl bir çağdaş sanat deneyimi yaşayabiliriz’in kriterlerini ortaya koymayı şart koşuyor.
Burada en basit formül elbette, ulus deyişinin yüzyıllardır aşındırdığı ve aslında Biz Başka Yerde sergisine de ilham olan evsizliğin tam da o yersizliğin gerektirdiği özgürlük duygusu.
Otoriter bir görsel algı rejimi yaratmamak.
Zaman ve uzam algısında çok belirleyici olmamak.
İzleyicinin kendine ait manzarasını kurabileceği, psişe’siyle müdahil olabileceği bir zaman ve mekan yaratmak.
Burada İnci Eviner’in dikte ettiği alanın zıttı alanlara sahip diğer pavyon alanlarından bahsetmek yerinde olacaktır.
Örneğin Fransa Pavyonu’ndan.
Üç saat boyunca kuyrukta bekleyerek içine girdiğimiz bu mekanda Laure Prouvost daha önce bulunmuş. Böylelikle bu pavyon mekanı sadece bir üst yapıya ait ziyaret edilen bir müze/fuar standı/galeri mekanı tarihsizliğinden kurtarmış. Pavyon mekanı böylelikle kendi tarihini kattığı, bir bakıma bir süreliğine kaldığı apartman dairesileştirebildiğii bir mekana tevil olmuş.
Bu sevk bile başlı başına günümüz ulusal pavyonunu baştan tanımlama, onu aşındırma adına avangard bir adım.
İzleyici girer girmez adımladığı epoksil zeminde temsili ölü balıklar, başka deniz canlıları derken deniz fikriyle heterojen bir ufka açılıyor.
Ardından geçtiği odada izleyeceği dev ekrandaki film, bir tür bilinç akışı tekniğiyle kurgulanmış bilinç ile bilinç dışı arasındaki ilmekleri atmada usta bir örücünün modelsiz, doğaçlama ördüğü bir kazak, kaşkol şefkati ve doğallığını taşıyor.
Pavyonun yer aldığı mekanda da çekilmiş görüntülerin, Venedik’te ve başka şehirlerde, nice ağaç altlarında, kayalıklarda ve su kenarlarında çekilmiş fragmanların psişenize, tininize, ruhunuza ne derseniz deyin katacağı ve onun da tetiklenip kendi sularına rahatlıkla ve özgürce gömüleceği dakikalardan oluşuyor Deep Sea Blue Surrounding You.
Gerçekten derin deniz sizi kuşatıyor. Bir ulusal pavyon sergisi sizi tam da Arendt’in kayıkta bir mülteciye çeviriyor. Arkanızda bıraktıklarınızla birlikte önünüzde sürekli açılan ve kapanan bu evrenin mikro canlılarını, onların dokularını görebiliyorsunuz. Denizde açıldığınız gibi bu sergide de açılabileceksiniz. Açıktasınız. Filmden sonra çıktığınız mekanda perdenin arkasında performans yapan bir sanatçı var. Belli belirsiz.
Titreşim yayan bedeniyle birlikte ister istemez izlediğiniz filmle ilişki kurduğunuz fotoğraflar, objeler içine çekildiğiniz kendiniz olabildiğiniz bir görsel rejimin kusurlu ve romantik; irrasyonal öğelerini kuruyorlar.
Ulus fikriyle dirsek temaslı 116 yıldır devam eden Venedik Bienali Ulusal Pavyonlar geleneği, aslına bakarsanız bugün, ulus inşasında hayali bir cematin inşası nasıl temelse, ulus da nasıl herhangi bir coğrafi, fiziksel gerçeklik kadar fantazi ve tahayyül tarafından beslenen bir aidiyet duygusuyla var ediliyor, yaşatılıyor, büyütülüyorsa, bu kurguyu, kendilik duygumuz, hayal ürünü olarak kendimiz ve hayal ettiklerimiz üzerinden şahsi cemaatlere, tahayyül, arzu ve fantazilere sevk edenler tarafından çekiştiriliyor.
Bu çekiştirebilme değerli.
Daha doğrusu bir pavyon sergisi, bu tahayyül ve arzuları kestirilemez ve şahsi olanla değiş tokuş ettiği takdirde bir çağdaş sanat sergisi olmayı tarif edebiliyor.
Brezilya Pavyonu’nun da, İspanya Pavyonu’nun da ve hatta Avustralya Pavyonu’nun da yaptıkları tam da bu. Hatta Rusya’nın da… Ve Ukrayna’nın da.
Brezilya Pavyonu’nda Barbara Wagner ve Benjamin de Burca’nın Swinguerra dansçılarının ister istemez aldıkları pozisyon da bu yönde. Brezilya’nın kuzeydoğusunda son derece popüler olan bol squadlı, bol izleyiciyle bakışmalı ve kıvırtmalı dansı transseksüel bir grup yapıyor. Ardından straight bir grup. Her bir grubun kendi arasındaki ezeli ve fantaziye dair rekabeti, cinsiyetler arası çözülüşü, bir ulus pavyonunda görmek, istediklerimizin başında geliyor.
Çünkü Beyonce’yle benzerliği kadar Beyonce’ye dans konusunda rahatlıkla fark atacak Eduardo Lomez’in dansıyla, erkekten kadına dönüşmüş bedeniyle göz teması kurarak izlediğimiz dans figürlerinde ulusal pavyon geleneğine dair tekil ve homojen bakışını sorgulayan, yapısını çözen tavır aynı zamanda kuşatıldığımız popüler kültürün toplumsal cinsiyetçi kodlarını da sarsıyor.
Rusya Pavyonu da bu uğurda bold bir tutum sergiliyor. Ünlü yönetmen Alexander Sokurov’un Hermitage Müzesi’nde sergilenen Rembrandt’tan yola çıkan filmi, Rembrandt kopyaları ve bir diğer sanatçı Alexeander Shiskin-Hokusai’nin Hollanda okuluyla ilgili yaptığı mekanik yerleştirme mekan deneyimini tartışmaya açıyor.
Yanılsamacı olmayan bir deneyimle izleyiciye müze deneyimine ilişkin sorular soruyor.
Korsukov’un duvarlarda yer alan metinleri filminden daha bile etkileyici.
Bir sanat eserinin müzede yaşattığı deneyime İspanya Pavyonu’ndan da destek gelecek.
Orada İtziar Okariz, sanat eserleriyle konuşucak çünkü… Sanat eserleriyle sohbet ettiği videosunda benzer bir meseleyi ulusal pavyon sergi mekanına taşımış olacak Sokurov ile…
Kamusal alandaki sergi deneyimlerinin şahsi olanla alıp verişi üzerine onlara destek Avustralya pavyonundan gelecek. Angelica Mesiti’nin çok kanallı videosu Assembly, ismini aldığı kelimeyi mecazi ve mecazi olmayan anlamıyla inceliyor. Bu inceleyişi kusursuz bir kamera, açı ve ışıkla, müzik icracılarının katkısı ve beklenmedik ritimlere savruluşlarıyla taçlandırıyor.
Kamusal alan ile şahsi alanın çatışması gündelik mekan ile Senato mekanının köşeleri, koltuk ve detayları, hareket halinde şekillenen -sürpriz tiz ve peslerle, davul sesiyle kimi zaman- kimliğin dillendirilemeyen öznel hikayelerine bir ulus pavyonunda daha yer açıyor.
Sırayla Fransa, Rusya, Brezilya ve Avustralya pavyonlarındaki sergilerin ortak paydasının bu olduğu söylenebilir.
İstikrarsız ortamları.
Bu ortamlarında kimliğin hareket ederek biçim almasına yani büyümesine izin verdikleri gibi dillendirilemeyen öznellik hikayelerinin tarihsel ve kültürel anlatı olan pavyonla buluşabildiği istikrarsız bir noktada tam da.
Ukrayna Pavyonu’ndan ek olarak bahsetmek gerekiyor.
Burada 1452 sanatçı bir adres defterinde temsil ediliyor. Bir de bir zamanlar savaş uçağı olarak kullanılan uçağın artık bir sanat müzesi olduğu ve Ukrayna’dan uçup Venedik’e gelip konacağı rivayeti yayılıyor pavyon çalışanları tarafından…
Uçak uçmuş olmalı. Hava kötü belki de bugün uçmamıştır… gibi söylemlerle Ukrayna Pavyonu hem görünmesi imkansız binden fazla Ukraynalı sanatçıyı Venedik Bienali’ne gelen binlerce izleyiciden haberli kılıyor. Hem de sanatın Beuys mirası mitoloji yaratma özelliğini miras ediniyor.
58. Uluslarası Venedik Bienali Ulusal Pavyon sergilerinde, inşa ya da tahrip edilecek yer ve aidiyet duyguları, bireysel hikayelerimiz önem kazanıyor. Bilinçdışı güdü ve arzularımıza yer açan bazı pavyon sergileri, izleyiciyi başı sonu olmayan bir biçim olarak ağırlamayı başarıyor.
O yüzden de sabit bir kimliğin ya da nihai bir varış noktasının olmadığı süregiden fablların önünde kuyruklar uzamakta gecikmiyor.